Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası kitabında evi insanın ilk gerçek kozmosu olarak tanımlar. Bu ilk kozmos, geçmiş başta olmak üzere o kadar çok şeyi barındırır ki ev üzerine düş kuran kişinin belleğinin ötesine geçecek, bellekle imgelemin birbirine ulandığı bir uzam ortaya çıkar. Bachelard’a göre hem bellek hem imgelem, bir değerler dizgesine koşut biçimde anı ve imge bütünü meydana getirir. Yazarın bu mekâna ilişkin verdiği örneklerde düşler hep birinci sıradadır. Bir evde yaşarken önceki evlerde yaşadıklarımızın aklımıza gelmesi, örneğin çocukluğa kadar dönmemiz, mekânın imgelemimize sunduğu olanakların bir getirisidir. Söz konusu olanaklar sayesinde evler, düşleri barındırır ve düş kuranlara bir uzam sağlar. Bachelard’ın evle ilgili üzerinde durduğu özellikler, onun düşünce, anı ve düşleri birleştiren en büyük güçlerden biri olduğunu kanıtlama amacını taşır (1996, s. 32 – 34). Ne var ki düşsel olarak tamamlanmamış olarak tarif ettiği bazı evlere sözü getiren yazar, Paul Claudel ve Max Picard’a da gönderimde bulunarak apartmanlar için Paris örneği üzerinden şu tespitleri kaydeder:
Paris’te ev yoktur. Büyük kentin oturanları, üst üste konmuş kutuların içinde yaşar: “Paris’teki odamız,” der Paul Claudel, “dört duvarıyla bir tür geometrik yer, imgelerle, biblolarla ve dolabı andıran bu yerin içine koyduğumuz dolaplarla döşediğimiz saymaca bir deliktir”. Sokak numarası, kat numarası, bize ait bu “saymaca deliğin” yerini belirlerler; ne var ki, barınağımızın çevresinde ne bir alan vardır, ne de kendine özgü bir dikeylik. “Evler, zemin üstünde asfalta oturur; böylelikle toprağa gömülmeleri engellenmiş olur”. Evin kökü yoktur. Buysa bir ev düşçüsü için akıl alacak şey değildir: Gökdelenlerin mahzeni yoktur. Gökdelenin bölümleri, kaldırımdan çatıya kadar üst üste yığılmıştır ve tüm kenti, ufukları olmayan bir gökyüzü kapatır. Kentteki yapıların yalnızca dış yüksekliği vardır […] Benim evim denen yer, artık basit bir yataylıktan başka bir şey değildir. Tek bir kata sıkışmış bir konutun farklı bölümlerinde içtenlik değerlerini ayırt edecek ve sınıflandıracak temel ilkelerden biri eksiktir. Büyük kentlerdeki evlerde dikeylikle ilgili içtenlik değeri eksikliğine, evrensellikten yoksunluğu da eklemek gerekir. Bu evler artık doğanın içinde değildir. Konutla mekân arasındaki oranlar yapaylaşmıştır. Bu konutlarda her şey makinedir ve içtenlikli yaşam bu konutların her yanından kaçıp gitmektedir. (Bachelard, 1996, s. 54, 55; Claudel, 1927, s. 144; Picard, 1956, s. 121)
Apartman Boşluğu
Can Baran’ın birçok festivalin seçkisinde yer alan ve Uluslararası Kaş Film Festivali gibi festivallerde Öğrenci Filmleri Yarışmasında “en iyi film” ödülünü kazanan, 2023 yapımı kısa filmi Apartman Boşluğu’nun temel mekânı, Bachelard’ın üst üste konmuş kutular biçiminde betimlediği bir apartmandır. Yönetmen, Bachelard’ın görüşlerinden bir kısmıyla örtüşen bir kısmına ise karşıt bir tartışma alanı oluşturmaya fırsat verecek bir mekânı anlatısının merkezine aldığı kapıcı Serkan’ın (Şevki Çepa) hikâyesi üzerinden anlatmayı tercih eder. Can Baran’ın inşa ettiği anlatı, “Bu konutlarda her şey makinedir ve içtenlikli yaşam bu konutların her yanından kaçıp gitmektedir” savını destekleyecek bir hiyerarşiyi izleyicinin dikkatine sunar. Apartmanın yöneticisi Cevdet’in (Caner Gezener) Serkan’a yaklaşımı ve üslûbunda bu hiyerarşi belirgindir ve üst sınıfın alt sınıfa tavrında onu bir makineye indirgeyen ideolojinin yansımalarını gözlemlemek mümkündür. Konumundan güç alan Cevdet’in buyurganlığı, azarları, bakışlarında gizlemediği üstünlük duygusu, Serkan’la aralarında büyük kentin simgelerinden olan bir mekânda ete kemiğe bürünen sınıfsal ayrımın bir sonucudur. Henri Lefebvre, Mekânın Üretimi adlı kitabında büyük kentlerde genel olarak mekânın belirgin özelliklerinin homojenlik, parçalılık ve hiyerarşiklik olduğunu ileri sürer ve bu savını şöyle açımlar:
Bu mekân çeşitli nedenlerle homojenliğe yönelir: Elementlerin ve malzemenin imalatı; müdahillerin benzeşen gereklilikleri; yönetim ve denetim, gözetim ve iletişim yöntemleri. Plansız, projesiz homojenlik. Sahte “toplu” konutlar, ki aslında bunlar toplumsal izolasyondur. Çünkü (yine) paradoksal olarak, bu homojen olması için planlanan mekân parçalanır: paylara, parsellere ayrılır. Kırıntılara dönüşür. Bu da gettolar, yalıtılmış alanlar, mahalle grupları, etrafla ve çeşitli merkezlerle doğru düzgün birleşmemiş sözde – topluluklar üretir. Katı bir hiyerarşileşme söz konusudur: konut mekânları, ticari mekânlar, boş zaman mekânları, marjinaller için mekânlar, vb. Bu mekânın tuhaf bir mantığı hüküm sürer ve bu da, yanıltıcı bir şekilde, bilgisayarlaşmaya bağlanır ve homojenliğinin altında “gerçek” ilişki ve çatışmaları gizler. (2014, s. 26, 27)
Can Baran’ın filminde betimlediği apartman da bütün benzerleri gibi yukarıda sözü edilen büyük ölçekteki mekânların tasnifine koşut biçimde bağdaşık (homojen) olarak paylara ayrılan bir apartmandaki önce yönetim, denetim ve gözetimi resmeder; fakat devamında bağdaşık görülen bu yapılardaki örtük sınıfsal ayrımın simge mekânı olan kapıcı dairesinde yaşayan Serkan’ı anlatısının merkezine almasıyla Lefebvre tarafından dikkat çekilen “gerçek” ilişki ve çatışmaları başka bir yerden görme olanağını sunar.
Cevdet ile Serkan’ın hiyerarşiye dayalı ilişkileri, Bachelard’ın apartmanlara ilişkin “makine” benzetmesiyle örtüşürken Serkan’ın o apartmanda tek başına yaşayan Yücel’le (Mehmet Akay) bağı ise; üst üste konmuş kutular biçiminde tarif ettiği yapılarda bulunmadığını savladığı mahzenleri metafor bağlamında ele alırsak farklı bir çözümlemeye fırsat verir. Yücel’in evi, bu evde geçmişi imleyen her türlü eşya, bilhassa Serkan’ın ilgisini çeken diapozitif fotoğraflar ile ses kayıtları, birçok insanın yaşamını kaydedip saklı tutan bir belleği, başka deyişle mahzeni andırır. Fotoğraflar, Yücel’in bir yandan yaşamının önemli anlarının bir belgesiyken bir yandan hastalığına ilişkin kaygılarını ifade ettiği bir araca dönüşür. Ses kayıtlarında geçen “Ama şimdi kendime bakıyorum. Kim olduğumu, ne olmam gerektiğini bilmiyorum”, “Bir sürü insan, bir sürü eşya, kalabalık… Her şey çok anlamsız” gibi tümceler, belleğin güçsüzleşmesine ve Yücel’in yaşamına dair bütün anlamın hastalığıyla birlikte silinmek üzere oluşuna işaret eder. Yaşamının önemli anlarının göstergesi olan her eşya da bu silinmeyi takiben başka bir yananlam kazanmak üzeredir artık: Unutmak. Mekân – eşya – bellek ilişkileri üzerinden ele alınabilecek bir başka kısa film olan Murathan Özbek imzalı Bitmiş Aşklar Müzesi (2017) üzerine yazımda[1] Walter Benjamin’in yazı masasıyla olan bağından bahseden bir alıntıya yer vermiştim. O alıntıda Arnd-Michael Nohl, yazı masasının Benjamin için “her şeye karşı bir koruma duvarı” olduğunu ifade eder (2018, s. 175). Apartman Boşluğu’nun Yücel’i için belleğindeki bu koruma duvarı yıkılmaya başlamış ve karakter, kalanları koruyabilmek adına ses kayıtlarıyla bir önlem almaya çabalamıştır.
Serkan, Yücel’in evinde – metafor düzleminde ise belleğinde – bulduğu boşluklardan sızarak ulaştığı fotoğraf ve ses kayıtları aracılığıyla filmin öyküsünde[2] ifade edilen bağı keşfederken bir yerden sonra kayıt cihazındaki Yücel’e ait seslerin arasına Serkan’ın istemediği konuşmalarının da karışması, ikilinin ilişkisini taklidin ötesinde bir zemine taşır. Eşya, Yücel’in geçmişini imlemenin dışına çıkarak anlatı zamanında, o evde düş kuran Serkan’ın imgelemiyle iki karakterin belleğini birleştirerek yeni bir dizge – bütün – meydana getirir. Bachelard’ın görüşleri kapsamında karşımıza bu tablo çıkarken büyük kentlerin paylara, parsellere ayrılmasına ve buradaki katı hiyerarşileşmeye dikkati çeken Lefebvre’in tespitleri üzerinden Apartman Boşluğu filminin mekânları şunları düşündürür: Lefebvre, burjuva apartmanını konağın parodisi olarak tarif eder ve bu yapılarda görülme / gösterme amacının öncelikli olduğunu öne sürer. Ön cepheler bu amaca uygun düzenlenir, süslenir. Hizmetkârlar ise aynı çatı altındadırlar (2014, s. 320, 321). Aynı uzamda barınmak elbette aradaki eşitsizliğin ortadan kalktığının bir göstergesi değildir. Benzer biçimde aynı apartmanda yaşayan ama farklı büyüklükte ve o yapının en alt katında yer alan kapıcı dairesindeki çalışanla diğerleri arasındaki hiyerarşinin bu homojen mekânda silinmediğini Serkan – Cevdet ilişkisinde izlerken Serkan – Yücel ilişkisinde ise birinin hastalığına bağlı olarak ortaya çıkan bellek yitiminin açtığı boşluğu / olanağı işaret edercesine mekânın, dolayısıyla ilişkinin başka bir görünüm kazandığını görürüz. Bu farklı görünüm, anlatının başkarakterinin imgeleminde inşa edilen yeni bütün üzerinden mekâna ve mekândaki ilişkilere değgin farklı çözümlemeler yapma olanağını vermektedir.
Ağlamak Serbest, Gülmek Yasak
Can Baran’ın Apartman Boşluğu filmi yukarıda ele alınan ilişkileri, Bachelard’ın “üst üste konulmuş kutular” olarak betimlediği bir mekân üzerinden sunarken Oğuzhan Akalın’ın 2024 yapımı kısa filmi Ağlamak Serbest Gülmek Yasak’ta mekân, hangi izleklere temel oluşturur? Erving Goffman, 1956’da monograf olarak yayımlanan Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu adlı kitabında birbiriyle ilişkili “performans” ve “vitrin” kavramları üzerinde durur. Performans, “bir kimsenin belli bir gözlemci kümesi önünde sürekli bulunduğu bir süre boyunca gerçekleştirdiği ve gözlemciler üzerinde biraz da etkisi olan tüm faaliyetleri”; vitrin ise “normalde kişinin performansının, gözlemcilere durumu tanımlamak için genel ve değişmez bir şekilde işleyen kısmını” ifade eder (2014, s. 33). Akalın’ın filmi, dedesini kaybeden sekiz yaşındaki Nejat’ın (Oğuz Kara) evinde taziyelerin kabul edildiği gün yaşananlara odaklanarak benliklerin sunumundan çeşitli örnekler sunar. Filmin açılış sekansından itibaren Nejat’ın kültürlenme sürecinin nasıl biçimlendiğini, kendisinden istenen toplumsal rolleri nasıl anlamlandırmaya ve uygulamaya çabaladığını görürüz. Nejat, öncelikle dedesinin ölümü nedeniyle korkmaması ve ağlamaktan utanmaması için hazırlanır. Buna karşı gülmemesi, bilhassa tembih edilir. Film, bu noktada mevcut duruma Nejat’ın gözünden bakmayı tercih ederek sekiz yaşında bir çocukla beraber bu kuralların nedenlerini anlamaya koyulur. Yetişkinlerin dünyasında yerleşik olan kavramlar ve kalıp ifadeler de Nejat için henüz yabancıdır.
Nejat’a dedesinin adının verilmesi, kültürlenme sürecinin sembolik bir ifadesidir. Önceki kuşağın değer yargılarının olduğu gibi aktarılmasına yönelik bir temenniyi imler bu adlandırma. Anlatı evrenin sadece yakalara iliştirilen fotoğraflarda var olan dedenin Nejat’ın dünyasında çok daha baskın bir rolünün olması beklenmektedir. Bu beklentiler, değer yargılarıyla da sınırlı değildir. Örneğin, dedesinin mesleğinin birçok defa altı çizilir. Diploması, konukların görebilecekleri yere konulmuştur. Guy Debord, 1967’de yayımlanan ve literatürde önemli bir yer tutan La Société du Spectacle kitabında dilimize “gösteri” sözcüğüyle çevrilen “spectacle” kavramını “somutlaşmış ve maddi olarak ifade edilen bir dünya görüntüsü” olarak açıklar (1996, s. 14). “Spectacle” sözcüğünün gösteriyle beraber dilimizdeki bir diğer karşılığı “oyun”dur ve her iki anlam da aslında Goffman’ın “performans” kavramıyla ilintilidir. Temelde yas sürecindeki kişilerin yanında olup bir nevi dayanışmanın amaçlandığı taziye ziyaretlerinin artık farklı görünümler kazandığını ve amacından uzaklaşarak yeni işlevleri taşıdığını ortaya koyan film, diploma ve daha pek çok örnekte dikkati çektiği gibi buradaki dünya görüntüsünü irdeler.
Dedesinin evine gelen hemen her konuğun bir yerden çekiştirip kendi doğrularına göre biçimlendirmeye çalıştığı Nejat, kendisinden beklenen rolleri neden yerine getirmesi gerektiğini sorgulayan ve etrafındaki kişilerin davranışlarını, söylemlerini anlamlandırmaya çalışan gözlerle olan biteni izlerken ondan birkaç yaş büyük olan, toplumsal rolleri harfi harfine yerine getiren Aleyna (Beren Şenol), onun için sıra dışı bir örnektir. Kullandığı dil ve tavırlarıyla yetişkinlerin kopyasıdır Aleyna. Toplumsal rolünü canlandırdıktan sonra elindeki tablet ve pudingiyle öncekinden uzaklaşmış bir görünümde birkaç sahne sonra belirmesi de hem Debord hem Goffman’ın kavramları üzerinden çözümlendiğinde bir o kadar anlamlıdır. Yetişkinlerin rollerini taklit edip takdir kazanan Aleyna’nın rolü bitince bir köşeye çekilip kendi haline dönmesi, Goffman’ın belirttiği gibi performansını tamamladığını işaret eder. Artık bir izleyici karşısında değildir. Mutfağa çekilip araba tamirini konuşan yetişkinler gibi “vitrinde” olmadıkları zamanlarda performansa gereksinim olmadığını tecrübe etmiştir. Gelen konuklar arasında orayı ziyaret etme nedenlerinden hızlıca uzaklaşanların keyiflerinin yerinde olması, laf olsun torba dolsun diye yapılan sohbetler; Debord’un bahsettiği dünya görüntüsüne dâhil olanların amaçlarının yas sürecindeki kişilerin yanında olmaktan çok bir toplumsal rolü yerine getirip normlara uyum sağlamak olduğunu duyurur. Nejat’ın babaannesinin (Gönül Ürer) liseden arkadaşı Ercan’ın (Tuğrul Çetiner) WhatsApp gruplarından Nejat Bey’in vefat ettiğini duyarak taziyeye gelmesi ve hangi tümcesinin devamında hangi tümcenin geleceği belli olan konuşması da “Hadi tüm kalıp ifadeleri söyleyip çekileyim” biçiminde özetlenecek bir düşüncenin, bu düşünceyle yapılandırılmış dünya görüntüsünün bir diğer örneğidir.
“Person” sözcüğünün ilk anlamının “maske” olmasına dikkati çeken Robert Ezra Park, “herkesin her zaman ve her yerde, az çok farkında olarak belli bir rolü oynadığı gerçeğinin kabulüdür bu […] Biz birbirimizi bu roller içinde tanırız; bu rollerde kendimizi tanırız” der (akt. Goffman, 2014, s. 31). Nejat, gerek doğrudan ona söylenenlerle gerekse gözlemleriyle persona’nın nasıl oluştuğuna dair az çok fikir edinmeye başladığında musluktan birkaç damla suyla gözlerini ıslatıp prova yapar. Sonunda biraz önce tanıdığı insanlara kendisini benzeterek performansını sergilemeye hazır duruma gelir. Bunun hemen öncesinde dedesinin ölümüne üzülemediğini dürüstçe dile getirmesine rağmen ağlamaya başladığında ondan isteneni vermeye başlamıştır. Ağlarken çok üzüldüğünü de söyler. Böylece dürüstlüğüne verilen tepkileri bir anda bertaraf eder. Çevresindekilerin takdirini kazanır. Bir kişi hariç: Aleyna, son anda kendisinden büyük rol çalan Nejat’ı hoşnutsuzca izler. Birçok kişinin ön planda olmak istediği dünya görüntüsünde geri planda kalmıştır Nejat yüzünden.
Film, Nejat’ın toplumsal rolünü yerine getirmesiyle tamamlanırken “spectacle”ı açımlarken “Görünen şey iyidir, iyi olan şey görünür” tespitini yapan Debord’u doğrulayan bir anlatı üzerine düşünmek için izleyiciye birtakım sorular sorduracak bir temel oluşturur (1996, s. 16). Zarfa bakıp mazrufu es geçen bir düşünce, hemen her konuda olduğu gibi filme konu olan bir meselede de görünene, yani yüzeye bakmayı tercih eder. Nejat’ın dedesinin ölümüne üzülmemesinin onunla bir yakınlık kuramaması ya da başka bir sebepten kaynaklanabileceği gibi nedenler üzerinde durmaz. Sekiz yaşında bir çocuğun yası anlamlandırması da oradaki yetişkinlerin pek kafa yordukları bir konu değildir. Rolün dışına çıkan bir davranış sergilediğinde ya da ağzından bir tümce çıktığında yaptırımla karşılaşmak üzere olan Nejat, akabinde bekleneni performe ettiğinde “görünen şey iyidir” düşüncesini benimseyen yetişkinlerin onayından geçer. Vitrin, artık onların istediği gibidir. Anlatıdaki uzamsa bu rollerin performans yeridir.
Kaynakça
- Bachelard, G. (1996). Mekânın Poetikası. Çev. Aykut Derman. İstanbul: Kesit Yayıncılık.
- Debord, G. (1996). Gösteri Toplumu ve Yorumlar. Çev. Ayşen Ekmekçi, Okşan Taşkent. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
- Goffman, E. (2014). Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu. Çev. Barış Cezar. İstanbul: Metis Yayınları.
- Lefebvre, H. (2014). Mekânın Üretimi. Çev. Işık Ergüden. İstanbul: Sel Yayıncılık.
- Nohl, A. (2018). Eşya ve İnsan: Bir Pratik İlişkinin Felsefesi, Pedagojisi ve Sosyolojisi. Çev. Özden Saatçi. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
[1] https://dialmformovie.net/2024/07/25/bitmis-asklar-muzesi-murathan-ozbek/
[2] https://www.kameraarkasi.org/yonetmenler/kisafilmler/apartmanboslugu.html