Proje tasarımı Yavuz Turgul’a ait olan, yönetmenliğini Selim Demirdelen ile Kurtcebe Turgul’un, senaristliğini ise Kurtcebe Turgul ile Nilgün Öneş’in üstlendikleri Ayrılık da Sevdaya Dahil (2026) dizisi, adından başlayarak daha ilk anda izleyiciyi yalnızca bir anlatıya değil, geniş bir kültürel belleğe davet eder. Adı ve temel izleklerinden biri olan aşk üzerinden Attilâ İlhan şiiriyle kurduğu diyalog, bir bölümde gönderimde bulunulan Haldun Taner’in Sersem Kocanın Kurnaz Karısı oyunu, bir sahnede duyulan Selahattin Pınar’ın “Bir Bahar Akşamı” bestesi ve yine bir sahnede karşımıza çıkan Tiffany Watt Smith’in Duygular Sözlüğü kitabı gibi örnekler, dizinin kendi anlatısını kurarken farklı sanat dallarıyla olan yoğun etkileşimine işaret eder.
Anlatının Çerçevesi: Üstkurmaca ve Metinlerarasılık
Bu sanatlararası / göstergelerarası ilişkiler, dizinin melodram öğelerine nasıl yer verdiği, aşk izleğini nasıl işlediği, kadın ve erkek karakterleri hangi kültürel referanslar çerçevesinde inşa ettiği gibi yapı ve içeriğine dair önemli ipuçları sunar. Kubilay Aktulum’un Sinema ve Metinlerarasılık adlı kitabında yer verdiği “yanfilmsellik” kavramının işaret ettiği üzere, bir yapıtın çerçevesini oluşturan bu metinlerarası alan, izleyicinin yorumlamasında belirleyici bir durak işlevindedir. Aktulum, yorumlamayı “izleyicinin söz konusu film karşısındaki tepkisini yönlendiren, kimi zaman da tanıdığı varsayılan öteki filmlere göndererek onlarla ilgili biçimsel, teknik ve izleksel ipuçlarının verildiği bir ilişki türü” olarak açımlar (2018, s. 24). Dizide her bölümün başında başkarakterlerden Afife’nin (Emine Meyrem) sosyal medya kanalında yayınladığı senaryo derslerinden kısa bir kesitin yer alması, anlatının çerçevesini oluşturur. Afife’nin bu kesitlerde verdiği kuramsal bilgilerin ilerleyen sahnelerde kurmaca dünyadaki uygulaması sunulur. Kuram ile uygulama arasında devinen bu yapı, izleyicinin izleme ve yorumlama sürecini yönlendiren bir yanfilmsel alan yaratır ve aynı zamanda anlatının kurgulanması süreçlerini ele alması nedeniyle üstkurmaca niteliğini de taşır. Yıldız Ecevit, “Ben Buradayım…”: Oğuz Atay’ın Biyografik ve Kurmaca Dünyası adlı kitabında üstkurmacayı edebiyat özelinde şöyle tanımlar:
“Dış gerçeği yansıtmaktan vazgeçen, belki de artık anlatılacak bir şeyin kalmadığını düşünen edebiyatın kendi nesnesine: yazıya dönüşü demektir üstkurmaca; yazılmakta olan metnin nasıl yazıldığını, kurgu sorunlarını / tekniklerini, başka metinleri / yazarlarını anlatır: anlatılan, yazının dünyasıdır, metinlerarası doğadır […] Üstkurmaca yazarı kendi metnini oluştururken kullandığı teknikleri, karşılaştığı kurgusal güçlükleri metnin içinde anlatır, onları öyküsünün bir parçası yapar.” (2014, s. 254)
Ayrılık da Sevdaya Dahil, üstkurmacanın sağladığı bu anlatı düzleminde hem dizi sektörünün anlatı alışkanlıklarını irdelemeye hem de edebiyat, tiyatro ve müzikle kurduğu göstergelerarası ilişkiler aracılığıyla devraldığı imgeler üzerinden sözünü söylemeye başlar. Bu yapı, yalnızca anlatının nasıl kurulduğunu görünür kılmakla sınırlı değildir. Afife’nin derslerinde anlattıkları ile bölüm boyunca işlenen hikâyeler arasındaki koşutluk ve özellikle Afife’nin Defne (Dilşah Demir) ve Baturay’la (Okan Çabalar) ürettikleri dizi projeleri için televizyon kanalıyla yaptıkları toplantıları izlediğimiz sahnelerde altı çizilen beklentilerle fikir ayrılıkları, dizi sektöründe yerleşik duruma gelmiş anlatı kalıplarına yönelik bir tartışmaya da olanak sunar.
Sersem Kocanın Kurnaz Karısı adlı oyun, 1969’da Haldun Taner’in Münir Özkul’la İstanbul’da kurdukları Bizim Tiyatro’da sahnelendi, 1971’de kitap olarak yayımlandı ve ertesi yıl, Türk Dil Kurumu’nun Tiyatro Ödülünü kazandı. İlerleyen yıllarda da pek çok kez sahnelendi ve başka ödüllere layık görüldü. Haldun Taner ve Münir Özkul’un ifadeleriyle Bizim Tiyatro’nun kuruluş amacı “bize özgü olanı araştırıp bulmak”tır ve birinci perdede Başoyuncu, “İstedik ki BİZİM temaşa geleneklerimizden kalkıp ve de çağdaş tiyatronun verilerini hesaba katıp BİZİM insanlarımızı, konularımızı BİZİM olan biçimlerle jestlerle mimiklerle BİZİM rahat ve sıcak Türkçemizle ve de BİZE özgü bir görüşle serelim önünüze” tümceleriyle bu amaçlarını oyunun içinde de dile getirmektedir (Taner, 1971, s. 7, 19). Başoyuncunun devamında bahsettiği, her dönemde oyuncuların çektikleri sefalet, dizideki Afife’nin ailesine de yabancı değildir. Diziyi henüz izlemeyenler için Afife’nin annesi Perihan Kazan’ın (Asuman Çakır) hikâyesini çok spoiler vermeden özetlemek gerekirse eşiyle beraber kurdukları Kazan Kabare’de benzer bir tecrübe edinmişlerdir. İster Bizim Tiyatro’nun kurulduğu dönemde, ister Perihan’ın eşiyle kabarelerini ayakta tutmaya çalıştıkları yıllarda, isterse dizinin anlatı zamanında olsun sanatın herhangi bir dalında üreten herkesin yaşadığı ortak bir sorun vardır: İdealler ve geçim derdi, kişileri her daim bir kavgaya sürüklemiştir.
Dizi Üretimi ve Anlatı Kalıpları Üzerine Bir Tartışma
Afife de hem senaryolarını yazarken ya da bir hikâye fikri geliştirirken hem de bunları televizyon kanalının yöneticisi Şirin’e (Seda Akman) sunarken benzer bir durumda kalır. Şirin’in temsil ettiği sektör, ondan tutmuş işleri öyle ya da böyle tekrarlayan ama sözde “yeni” fikirler bekler. Alışverişe çıktığında pazarcıların temsil ettiği izleyici kitlesinin de alıştığı kalıplar üzerinden yine bir beklentisi vardır. Bunlara karşı Afife’nin de istediği gibi bir hikâyeyi anlatma derdi vardır ama ekonomik koşullar, buna izin vermez. Mevcut tablo, televizyon dizisi üretiminde sıklıkla karşılaşılan bir sorunu görünür kılar: “Yeni” görünen; fakat aslında izleyicinin aşina olduğu anlatı kalıplarını yeniden dolaşıma sokan hikâyeleri üretme zorunluluğu. Dizide farklı sahnelerde değinilen, farklı dönemlerde televizyon ekranlarını dolduran şarkılı türkülü diziler ya da psikiyatri seansı etrafında yapılandırılan anlatılar, bu kalıplaşmanın örnekleri olarak verilir. Bu tür göndermeler, televizyon tarihinde belirli dönemlerde popülerlik kazanmış anlatı formüllerine işaret ederken aynı zamanda sektörün yenilik savıyla tutmuş formüllerin tekrarına yönelik beklentileri arasında sıkışmış üretim mantığını da dile getirmiş olur. Afife’nin anlatmak istediği hikâyeler ile kanalın ve izleyicinin beklentileri arasındaki tezatlık, tam da bu noktada belirginleşir.
Afife ve ekibinin Şirin’e üç farklı hikâye fikri sundukları toplantıda dile getirilen beklenti, sorunun bir başka yönünün de açığa çıkmasına yardımcı olur. Şirin, üç fikri de beğenir ama ona göre kabul edilir bir projenin temel kriteri, izleyiciyi “uçurması”dır. Uçurmakla kastettiği, çok şaşalı hikâyelerdir. Dizi – film değerlendirmelerinde maalesef dillere pelesenk olmuş “vauvvv” gibi aslında bir anlatıya dair hiçbir şey söylemeyen izleyici tepkilerini temel alan sektör, yazarlardan büyük hikâyeler beklerken gerçeklikten uzaklaşıldığını, sıradan insanların hikâyelerinin artık kendine yer bulamadığını göz ardı eder. Böyle hikâyelerin ilgi çekmeyeceğinden emindir ama bir yandan da kendisiyle çeliştiğini fark etmeden yeni hikâyelere gereksinim duyar. Hem bildik sularda yüzerek izleyicinin teveccühünü garantilemek ister hem de tutmuş kalıpların tekrarlarından uzaklaşan bir izleyici grubunun da bulunduğunun az çok farkında olarak, yine tutacak ama başka hikâyeler arar. Sektörün çelişkisi, yukarıda üstkurmacadan bahsederken Yıldız Ecevit’in alıntısında altını çizdiği durumu düşündürür: İnsan, sözlü kültürün inşasından itibaren günümüze kadar anlattığı hikâyelerinde olabilecek bütün konuları işlemiştir. Dolayısıyla konu açısından yepyeni bir örnek sunmak artık pek mümkün değildir ama anlatım dili değiştirilebilir. Diğer deyişle, “ne”yin anlatıldığına değil, “nasıl” anlatıldığına odaklanılır. Ne var ki üreten kişilerin yeni bir dil arayıp bulmaları da ancak Afife’nin bir yandan üretirken bir yandan mücadele etmek zorunda kaldığı ekonomik sorunların olmadığı koşullarda mümkündür.
Karakterler Bağlamında Anlatı Evreni: Çember Karakterler ve Anti-Kahramanlar
Afife’nin ekonomik kaygılardan bağımsız bir biçimde üretebildiği “ütopik” bir düzende yazabileceği karakterlerle ilgili düşüncelerini ifade ettiği, beşinci bölümün başındaki ders sekansı, özgün bir anlatım dili arayışında olan yazarın sektörde alışıldık hikâyelere yönelik beklentilerin yanı sıra karakterlerin inşasında da benzer engellerle karşılaştığını fark ettirir. Afife değişen, dönüşen, yanlışları olan, idealize edilmeyen kişiler yazmak isterken sektör, siyah ve beyaz gibi keskin ayrımlarla iyi ve kötü karakterlerin her anlatıda yeniden yazılmasını ister. Afife’nin yazmak istediği karakterler, E. M. Forster’ın Roman Sanatı kitabında “çember kişiler” olarak adlandırdığı grupta yer alırken sektör, “düz kişiler”in varyasyonlarını yazarlardan bekler. Tek bir nitelik ya da düşünceden oluşan düz kişilerle karmaşık yapıdaki çember kişileri sinemada inceleyen Seymour Chatman, Öykü ve Söylem: Filmde ve Kurmacada Anlatı Yapısı kitabında bu karakterleri karşılaştırırken şu özelliklere dikkati çeker:
“Düz karakterin davranışları büyük ölçüde öngörülebilir. Öte yandan çember karakterler, bazıları birbirleriyle çatışan hatta çelişen farklı karakteristik özelliklere sahiptir. Onların davranışları öngörülemez. Değişebilir, bizi şaşırtabilirler. Yapısalcı söz dağarcığını kullanarak, düz karakterin paradigması yöneltilmiş ya da amaçsal iken, çember karakterin paradigmasının yığın halinde olduğunu söyleyebiliriz. Düz karakterin etkisi, onun belirli bir yönelimi olmasından gelir […] Çember karakterler ise “eklenmemelerine” rağmen çok daha güçlü bir yakınlık uyandırabilirler. Onları gerçek insanlar olarak hatırlarız. Tuhaf bir biçimde tanıdıktırlar […] Karakterlerin bizi şaşırtma yeteneği olmasından bahsetmek, onların “açık uçlu” olduklarını söylemenin başka bir yoludur […] Çember karakterler açık yapılar olarak işlerler, ilerleyen aşamalarda üzerlerinde düşünülmeye elverişlidirler.” (2008, s. 123, 124)[i]
Afife’nin sevdiği karakterlerin çember kişilerin birer örneği olması, onun anlatı dünyasının kusursuz biçimde yazılmış kahramanlara karşı tutumundan kaynaklanır. Yedinci bölümün başındaki ders sekansında ifade ettiği gibi, Afife’nin ilgisini çeken karakterler, çoğu zaman anlatının merkezine yerleşen klasik kahramanlardan ziyade kusurları, zaafları ve çelişkileriyle gerçekten yaşayan kişilerdir. Tarif ettiği anlatı kişileri, kendisinin de açıkça söylediği gibi “anti kahramanlar”dır. Abrams ve Harpham (1999) ve Cuddon (1998), Cervantes’in Don Kişot’uyla birlikte yazın literatürüne giren anti kahramanların geleneksel kahramanlarda bulunan başarı, güç, cesaret gibi niteliklere sahip olmadığını, buna karşı eylemsizlik ya da beceriksizlik gibi çeşitli olumsuz özellikler sergilediklerini ileri sürmüşlerdir. Anti kahramanlar, tam da bu özellikleri nedeniyle Afife’nin istediği gibi gerçek insan deneyimine daha yakın bir karakter yapısı sunarlar. Gelgelelim televizyon dizilerinin yerleşik kalıpları, çoğu zaman bu tür gri alanlara sahip karakterlere yer vermez. İyi ve kötünün mutlak biçimde ayrıldığı geleneksel anlatı yapısı, karakterleri çoğunlukla düz kişiler olarak yapılandırır. Afife’nin yazmak istediği anti kahramanlar ile sektörün istediği idealize edilmiş karakterler arasındaki mesafe de dizinin metin içinde tartıştığı temel sorunlardan biri durumuna gelir. İç anlatıdaki karakterlerin yapılandırılışının incelenmesi de bu tartışmaya yardımcı olur.
Kadın Kimliğinin Farklı Temsilleri
Dizinin karakter evreni, Afife’nin ders sekanslarında dile getirdiği anti kahraman türünün doğrudan örneği olan ya da anti kahramana ait kimi özellikler taşıyan kişilerden oluşur. Bu karakterler, klasik anlatılardaki tek boyutlu, karton tipler yerine; çelişkileri, kırılganlıkları ve hatalarıyla biçimlenen çember kişiler olarak yapılandırılmıştır. Dizide kadın ve erkek kimliklerinin inşası da büyük ölçüde bu karakterlerin deneyimleri üzerinden irdelenmesine uygun bir zemin sunar. Bu nedenle önce kadın, sonra erkek karakterlerin incelenmesi, anlatının söz konusu bağlama ilişkin tartıştığı meselelerin daha açık bir biçimde değerlendirilmesine de olanak tanır. Anlatının merkezinde yer alan Afife’den başlayarak Neslihan (Yasemin Kay Allen), Perihan, Bedia (Deniz Türkali) ve Defne, hem Afife’nin istediği karakter türüne uyan hem de farklı yaşantılarına bağlı olarak farklı kadın kimliklerinin inşasının kavranmasına fırsat veren karakterlerdir. Yan hikâyelerde yer alan Fidan ve Gönül ise diğer temsilleri tamamlayan, sınırlı, fakat anlamlı örnekler sunar.
Afife, Kazan ailesinin sorumluluk duygusu en güçlü, ev ve birlikte çalıştıkları işyerlerindeki düzeni büyük ölçüde omuzlayan ve diğerlerine kıyasla ayakları yere daha sağlam basan üyesi. Bu konumu, hem aile bireylerinin hem de arkadaş çevresinin ona karşı belirli bir mesafe geliştirmesine yol açar ve kimi zaman bazı gerçeklerin ondan saklanmasına bile neden olur. Afife’nin kararlı ve kontrol sahibi mizacı, Kemal ve Neslihan’da da başlangıçta tedirginlik yaratır. Ne var ki dizinin ilk bölümlerinde öne çıkan özellikleri, onu geleneksel anlatılarda görülen her daim başarılı ve güçlü olarak betimlenen kişilerin bir örneği yapmaz. Afife, tam da yazmak istediği karakterlerden biri gibidir. Ekonomik sorunlarını çözmeye çalışırken hem aşk hem arkadaşlık ilişkisinde bir gerçekle ve Kemal’in yaşamına girmesinden sonra ummadığı bir duyguyla yüzleşmesi, onu da dönüştürür. Öyle ki “Nerede teori nerede pratik? Değerler nerde? Meleğin karşısındaki şeytanı seçmek gibi bir şey” diyecek bir duruma gelir ki o zaman bile sözünü ettiği değerleri korumakla uygunsuz gördüğü bir yolu seçmek arasında yaşadığı içsel çatışması, Afife’yi derinlikli yazılmış ve canlandırılmış bir karakter yaparak stereotiplerden uzaklaştırır.
Bir sahnede Baturay’ın kendisini temize çıkarmak için Afife’yi suçladığı dikkati çeker. Özetle Afife’nin onlar üzerinde bir hâkimiyet kurduğunu ileri sürer. Başka bir sahnede Defne de Afife’yi hemen hemen aynı gerekçelerle eleştirir, onun kibirli biri olduğunu savlar. Bir izleyici olarak Baturay ile Defne’nin Afife hakkındaki görüşlerine katılmıyorum. Onun için yalnızca şu tespiti yapmak mümkün: Afife, ayakta kalabilmek için yaşamının muhtemelen her döneminde sahip çıktığı kurallara göre hareket etmiş ve değerleri kabul ettiği her ne varsa hiçbirinden ödün vermemek için azami gayret sarf etmiştir. Bu tutumu, onun başkaları üzerinde hâkimiyet kurmak gibi bir çaba içinde olduğunu doğrular mı? Pek emin değilim; çünkü Afife’nin onların tarif ettiği biçimdeki sertliği, daha çok kendisini etkilemiş ve sınırlandırmıştır. Perihan’ın Anna Freud’un Ben ve Savunma Mekanizmaları kitabını okurken Afife’nin herhangi bir durum karşısında neden sakin kalamadığına yönelik savunma yaptığı bir sahne var. Bu sahnede söz konusu kitapla Afife’nin geliştirdiği savunma mekanizmaları arasındaki koşutluk önemli; çünkü karakteri anlamamız için bir rehber niteliğinde. Freud, katılık vb. özelliklerin zaman içinde kalıcı karakter özelliklerine dönüştüğüne işaret eder ve bunu tanımlarken Wilhelm Reich’ın “karakter zırhı” kavramına gönderimde bulunur (2011, s. 31). Afife de kendine bir karakter zırhı geliştirmiştir. Yukarıda alıntıladığım “Değerler nerde?” gibi soruları, bir özeleştirinin de ötesinde kendini acımasızca yargılama anlamı taşır ve bu da Reich’ın tanımladığı karakter zırhının bir sonucudur aslında. Savunduğu değerlerin aksi yönünde adımlar atmaya başladığında zırhı koruyamaz duruma gelmiştir.
Freud, aynı kitapta dürtüsel itkilerin sürekli olarak benin sınırlarını zorladığını ve benin de bu baskıya karşı çeşitli savunma mekanizmaları geliştirerek kendisini korumaya çalıştığını belirtir. Bu süreçte id ile ben arasında süregelen çatışma, bireyin davranışlarında gerilimli ve çelişkili tutumların ortaya çıkmasına neden olur (2011, s. 15, 16). Afife’nin Kemal’e (İbrahim Çelikkol) karşı hissetmeye başladığı duygular da tam olarak böyle bir çatışmayı görünür kılar. Bir yanda uzun yıllar boyunca benimsediği değerler ve kurallar, diğer yanda bu değerlerle uyuşmayan bir duygunun yarattığı baskı vardır. Karakterin kendisini sert biçimde yargılaması, bu çatışmanın tezahürüdür ve kişisel bir katılığın dışında içselleştirilmiş bir değerler dizgesinin sonucu olarak da yorumlanabilir. Sigmund Freud’un kuramında üstben, bireyin toplumsal ve ahlaki normları içselleştirmesiyle oluşan ve ben üzerinde sürekli bir denetim kuran yapı olarak tanımlanır (2002, s. 354 – 365). Afife’nin duygularına katı bir tutumla yaklaşması, bu içsel denetimin onun üzerindeki baskısını görünür kılar. Kendisinden saklanan bir gerçeği Kemal aracılığıyla öğrendiğinde ona verdiği tepki de aslında çoktan farkına vardığı ama duygularından kaçma çabasının bir göstergesidir. Aynı bölümün sonlarına doğru Kemal’le konuşurken kurduğu “Sen benim kafamı karıştırıyorsun” tümcesi de yine bu bağlamda bir itiraftır. Bu sahnede kısa zaman önceki sözleriyle eyleminin ters düşmesi de Freud’un açımladığı çelişkiyi net bir biçimde ortaya koyar. Altıncı bölümün sonunda “Sonrayı düşünmekten çok sıkıldım” tümcesini kurduktan iki bölüm sonra hem ilişkisinde hem de senaryosunun finalinde verdiği karar konusunda gösterdiği direnç, id ile ben arasındaki çatışmanın sona ermediğini imler.
Dizide Afife ile Neslihan arasında karşıtlıklar temelinde kurulan ilişki, anlatıda önemli bir gerilim hattı oluşturur. Afife’nin kişiliğini biçimlendiren katı değerler dizgesi ve güçlü üstben kontrolüne karşı Neslihan’ın benimsediği kadınlık anlayışı büyük ölçüde farklılık arz eder. Bir yemek sahnesinde dizilerdeki kadın karakterlerin temsilleri üzerine tartışmalarında somutlaşan bu farklılık, aralarındaki karşıtlığın altının daha kalın bir biçimde çizilmesine olanak sunar. Neslihan, “ortalığı toz duman eden kadınların hikâyelerini” izlemek istediğini söylerken Afife, bu kadın imgesinin erkeğin gücünü taklit ettiğini; ancak gerçek anlamda güçlü kadın temsili olmadığını ileri sürer. Afife, kadınla erkek arasında eşitliği talep ederken Neslihan, bu fikirlerin yaşam pratiğinde bir karşılığının olmadığını, üniversitede benzer fikirleri savunan kadın arkadaşlarının iş yaşamlarında altında çalışan hemcinsleri üzerinde baskı kurduklarını belirterek mevcut düzen içinde kendine sağlam bir yer edinmenin doğru olduğunu savlar. Afife, erkekleşmeden eşitlikçi bir düzen için mücadele etmenin gerekliliğini işaret ederken Neslihan, böyle bir düzenin inşa edilebileceğine dair umudunu yitirmiş gibidir.
Neslihan’ın “ortalığı toz duman eden kadınların hikâyeleri” ifadesi, onun güç kavrayışının rekabet ve tahakküm üzerinden tanımlandığını imler. Dizinin Afife’yle Kemal’in olduğu bir sahnesinde metinlerarası ilişki kurulan Tiffany Watt Smith’in Duygular Sözlüğü kitabında rekabet duygusu Thomas Hobbes’a referans verilerek bir şeye sahip olma ve başkalarını geçme isteğinin yanı sıra arkada bırakılma korkusuyla açıklanır (2018, s. 230). Bu çerçeve, Neslihan’ın güç kavrayışını anlamlandırmak açısından açıklayıcıdır. Onun gözünde güç, çoğu zaman başkaları üzerinde üstünlük kurmayı ve rekabet ortamında geri kalmamayı ifade eder. Söz konusu yemek sahnesine kadar Afife’ye karşı yavaş yavaş geliştirdiği rekabet duygusu, bu sahneden itibaren daha çok gün yüzüne çıkar. Afife’nin hayat bilgisinin yetersizliğini, “entelektüel coşku” olarak tarif ettiği düşüncelerinin ise temelsiz olduğunu savunarak, keza onun sosyal medya hesabındaki ders videolarını izleyip eksikler bulmaya uğraşarak onu kendinden aşağı bir yerde konumlandırmaya çalışır. Diğer deyişle, Afife’den üstün olduğuna kendisini ve Kemal’i ikna etmeyi ister. Yemekteki tartışmaları iyilik – kötülük karşıtlığının dile getirilmesiyle sona ererken daha çetrefilli bir ilişkinin kurulacağı duyumsanır. Öyle ki bir yandan kusur arayıp bulmaya çalıştığı Afife’ye bir yandan da benzemeyi bile dener. Ders videolarını izlerken saçlarını onun gibi yapması, bu çabaya bir örnektir. Neslihan’daki rekabet duygusuna haset de dahildir. Smith, haset duygusuna dair şunları kaydeder:
“Haset eden kişi eğer gıptayla baktığı şeyi kendisine alamıyorsa başkalarının da almasını istemiyor […] Haset, başkalarının mülkiyetine ve avantajlarına sahip olma arzusu. Bir başkasının mutlulukla iç çekişini duyunca hissedilen mide bulantısı, başkalarının başarılarını düşünürken gelen ağrı. Eğer artmasına izin verilirse nefrete ve kötü niyete dönüşüyor” (2018, s. 99).
Yazının aşk izleğinin ele alındığı bölümde açımlanacağı gibi Neslihan, kendisini Kemal’in sahibi addetmiş ve bir anda Afife’nin yaşamlarına dahil olması, onda Kemal’i kaybetme korkusuna neden olmuştur. Bu temel duyguyla Afife’nin videolarını izler, ona küçümseyerek bakarken aslında içten içe gıpta eder, o zamana dek elde ettiği başarıları aklını kurcalar. Kemal’i kaybetme korkusu, Afife’ye karşı beslediği rekabet duygusuyla birleşmiştir.
Afife ile Neslihan arasındaki karşıtlık, dizide kadın kimliğine yönelik iki farklı temsili görünür kılar. Farklılıklarının yanı sıra Afife kadar Neslihan da Afife’nin bir hikâyede sevdiği karakterlerden biridir. Bir nevi anti-kahramanlardandır. Bununla birlikte anlatıda Perihan, Bedia, Defne ve Gönül de farklı yaşantıları, kuşakları ve seçimleriyle kadın kimliğinin başka temsilleri olarak yer alır. Bu karakterler, anlatılarda kadın kimliğinin inşasına dair tartışmayı genişletir. Örneğin Perihan, gerek geçmişte eşiyle kurdukları kabareyi ayakta tutmak için gösterdikleri çabaya karşı yeri geldiğinde başarısız olduğunda gerek anlatı zamanında Baturay’ın aklına uyup yanlış bir seçim yaptığında yine kusursuz bir karakter yerine doğru ve yanlışlarıyla çok boyutlu bir karakter olarak izleyicinin karşısına çıkar. Burnunun dikine gitmek ise Afife’yle ortak özelliğidir. Bununla beraber karakterin Sersem Kocanın Kurnaz Karısı oyununda Fasulyeciyan’ın son deyişine gönderimde bulunduğu sahnede kurulan bağlantıyı şöyle yorumlamak mümkün: Ayşegül Yüksel, Haldun Taner Tiyatrosu kitabında oyunun temel izleğinin Türk tiyatrosunun geçmişi, bugünü ve geleceği olduğunu belirtir (1986, s. 107). Bu bağlamda Kazan Kabare, dizinin kurmaca dünyasında bir anlayışın temsilidir. Tiyatro tarihimizin yanı sıra kültürel bir birikimin sembolüdür. Perihan’ın eşiyle beraber evlerinde ağırladıkları her misafirin adının anılmasında bu birikimin bir toplumun kültür tarihine kattığı zenginlik ve değer hissedilir.
Perihan’ın temsil ettiği bu kültürel mirasın yanı sıra dizinin kadın karakterleri arasında farklı bir otorite ve değer anlayışının sembolü olan kişi ise Bedia’dır. Bedia, Yanıklar ailesinin geçmişine dair sırları korumayı kendisin görev edinmiş bir karakterdir. Ailenin iç düzenini koruma önceliği, onu zaman zaman otoriter bir konuma yerleştirir. Yeri geldiğinde eşine karşı sert bir tavır alabilmesi ya da sözgelimi büyük oğlu Muharrem’e (Menderes Samancılar) hangi konuların konuşulmaması gerektiğini hatırlatması, bu otoritenin gündelik yaşamdaki örnekleridir. Özellikle Muharrem’in eşi ve Kemal’in annesi olan Gönül’e ilişkin geçmişte yaşananların gizli tutulması konusunda ısrarı, Bedia’nın korumacı tavrının merkezinde yer alır. Bu noktada karakterin geçmişin konuşulmasını engellemek için Muharrem’i bir bakımevine yerleştirmeyi dahi uygun görmesi, söz konusu koruma refleksinin ne kertede katı bir biçimde olduğunu gösterir.
Bedia’nın tavrı, bireysel bir seçimin ötesinde, geçmişin üzerini örtmenin düzeni sürdürmenin bir yolu olarak görüldüğü bir değerler dizgesine işaret eder. Küçük oğlu Kudret’le (Tarık Pabuççuoğlu) ağız birliği yaparak yürüttükleri ortaklık ve Kemal ile Neslihan’ın bir an önce evlenmelerini istemesi de bu bağlamda anlam kazanır. Bedia için söz konusu evlilik, geçmişin üzerinin tümden örtülmesini sağlayacak sembolik bir düzenleme gibidir. Bu özellikleriyle karakter; Afife, Neslihan ve Perihan’dan önemli ölçüde farklılıklar gösteren, geçmişi bastırarak mevcut düzenlerini korumayı seçen bir zihniyetin temsilcisi olarak anlatıdaki yerini alır. Diğer deyişle anlatı evreninde otoriteyi ve Yanıklar ailesinin düzenini korumaya çalışan bir karakter biçiminde konumlanmıştır. Öte yandan, takındığı sert tutum ve saklanan gerçeklerin yol açtığı sorunlar, onun da kusurları ve çelişkileriyle biçimlenen bir çember karakter olduğunu düşündürür.
Yan anlatı izlencesinde yer alan Fidan (Nilay Çelebi) ve anlatı boyunca hiç görünmeyen; fakat adı sıklıkla anılan Gönül karakterleri de kadın kimliğinin farklı temsilleridir. Fidan, Afife’nin kardeşi Ali (Demircan Kaçel) ile yollarının kesişmesi sonucunda Kazan ailesinin yaşamına dahil olur. Fidan, ilişkilerini kendi belirlediği sınırlar çerçevesinde kurabilen bir karakter olmasıyla dikkati çeker. Ali’yle ilişkisi de onun çizdiği sınırlara bağlı olarak gelişir. Böylece Fidan, dışarıdan sakin ve sessiz görünen; fakat kendi yaşamı üzerinde söz sahibi olma konusunda belirgin bir irade sergileyen bir kadın karakter olarak anlatıda önem arz eder ve bu bağlamda Afife’nin savunduğu kadın temsiline yakın olduğu ileri sürülebilir.
Gönül ise anlatıda bambaşka bir konumda bulunur. Hiçbir sahnede görünmez, sesi duyulmaz; fakat birçok karakterin onun hakkında konuşması sayesinde anlatının önemli kişilerinden biri durumuna gelir. Farklı kişilerin Gönül’e ilişkin farklı görüşler belirtmesi, onun hikâyesinin büyük ölçüde başkalarının söylemleri aracılığıyla kurulmasına neden olur ki bu durum, ataerkil düzende kadınların yaşantılarının çoğu zaman kendi söylemleriyle değil, başkalarının perspektifleriyle aktarılmasına işaret eden bir örnek olarak değerlendirilebilir. Yanıklar ailesinin geçmişinde önemli bir kırılmaya işaret eden Gönül’ün adı, kimi zaman suçlayıcı, kimi zaman savunucu bir tonla anılır; fakat sesinin duyulmaması, anlatının bu karakteri bir tür “sessiz merkez” durumuna getirmesine yol açar. Onunla ilgili görüşlerin zaman içinde farklı biçimlerde dile getirilmesi, geçmişte yaşanan bir olayın aile içinde nasıl bastırıldığını ve bu durumun yıllar sonra da etkisini sürdürdüğünü düşündürür.
Erkeklik Biçimlerinin Connell Rehberliğinde Çözümlenmesi
Dizideki erkek karakterlerin inşası da kadın kimliğindeki gibi Afife’nin ders videolarında verdiği kuramsal bilgiler temelinde incelenmeye olanak sunar. Kemal, Muharrem, Kudret, Destan, Ali ve Baturay, Connell’ın (1998) sınıflandırmasındaki farklı erkeklik türlerine birer örnektir. Hegemonik erkeklik, kadınlar ve hiyerarşinin alt basamaklarında yer alan erkeklerin üzerinde mutlak bir egemenliğe sahip bir erkeklik inşasıdır. İşbirlikçi erkeklikler, hegemonik erkeklik biçimini temsil eden erkeklerin arkasında yer alarak onun gücünden yararlanırlar ve ataerkil düzenin sürdürülmesinde yardımcı rol üstlenirler. Dizide görülen bir diğer erkeklik temsili olan marjinal erkeklik ise hegemonik erkeklikle özdeşleştirilen fiziksel, duygusal ve ekonomik güç gibi idealize edilmiş rolleri sergilememektedir. Bu nedenle ataerkil hiyerarşinin merkezinde değil, onun dışında konumlanan erkeklik biçimini görünür kılar.
Kemal, görüldüğü ilk sahnelerden itibaren Yanıklar ailesinde en az Kudret ve Bedia kadar sözü geçen, etkin karakterlerden biri olarak betimlenir. Buna bağlı olarak ilk izlenimler, Kemal’in hegemonik erkekliğe yakın bir örnek olduğunu düşündürebilir. Babası Muharrem’le meselesinde anlatının ilk yarısında ailenin tarafında olduğu görülür. Muharrem’in Gönül’ü hâlâ anmasını bir zayıflık göstergesi addeder ve adeta bu nedenle babasından utanır. Ondan söz edilmesini istemez. Öte yandan ilk bölümde bile Kudret ve Destan’ın temsil ettikleri değerlerle de uzlaşmadığı sezilir. Aynı düzeni sürdürürler; fakat Kemal’in yöntemleri ve yaklaşımı farklıdır ki bu durum, ilerideki yol ayrımının ilk ipuçları olarak yorumlanabilir. Yaptıkları işi sorgulaması, değişemeyeceğini söylediğinde bile böyle bir olasılığın aslında var olduğunu işaret eder. Her bölümde gördüğü rüya, bu değişim isteğinin en bariz ifadesidir.
“Benim isteyip de alamadığım bir borç olmadı bugüne kadar” diyen bir Kemal’den başka bir insan olma isteğini açıkça dile getiren bir Kemal’e dönüşümünde Afife’nin varlığı, hem anlatı zamanında hem de öncesinde etkili olmuştur. Bir o kadar babasıyla ilişkisinin zaman içindeki değişimi de Kemal’in bir çember karakter olarak yapılandırılmasında belirleyicidir. Yine anlatının ilk yarısında babasından uzak durmaya çabalarken aslında olmak istediği insandan kaçmaktadır. Muharrem, Yanıklar ailesinin diğer fertlerine karşı Gönül’ün gerçek hikâyesini dile getirip onu savunurken ataerkil düzenin erkekler için zayıflık olarak gördüğü duygularını yaşamaktan ve korumaktan korkmayan bir karakterdir. Bu yönüyle bir zaman sonra Kemal’e de adeta yol gösterir. Zira Kemal, bir yandan Afife’den söz etmeden kendini alamazken bir yandan ona âşık olmaktan da korkarak ciddi bir karmaşa içindedir. Özellikle Neslihan’ın anlattıklarından da çizilen portreye göre Kemal, Yanıklar için her zaman elini taşın altına koyan bir kahraman konumundadır ve böyle bir konumda aşk, onaylanmayacak bir zaaf olarak görülür. Dönüşümünden önce hem Gönül’ü suçladıkları konular hem de Muharrem’in ona aşkının bitmemesi nedeniyle babasının bakımını bir süreliğine üstlenmeyi yalnızca bir görev addetmesinin ve onu ailenin utanç kaynağı kabul etmesinin altında Kemal’in de sorgusuz sualsiz benimsediği bu düşünce bulunmaktadır.
Kemal karakterinin hikâyesinde Afife’yle ikinci karşılaşmalarından sonraki en önemli iki kırılmadan biri, yaptıkları iş hakkında Afife’nin sorularından incindiğini açık etmesiyle gerçekleşir. Serpil Sancar, Erkeklik kitabında kırılganlığın bastırılması, incinmenin yadsınması ve denetimi yitirme korkusunu “eril eğilim” olarak tanımlamaktadır (2009, s. 147). Kemal’in deyişiyle Afife’nin “patavatsızlığı”, kırılganlığını bastıramadığı, incindiğini saklayamadığı ve duyguları üzerindeki denetimini yitirdiği bir davranış sergilemesine yol açmış ve böylece Sancar’ın bahsettiği eril eğilime karşıt özellikler gösteren bir erkeklik biçimine dönüşeceğinin daha belirgin ipuçlarını vermiştir. Bu konuşmalarındaki kırgınlığın nedeninin Afife’nin sorularının yanı sıra ona karşı duygularının da olması, elbette ayrı bir önem arz eder; çünkü aşk, hegemonik erkeklik biçimini temsil eden karakterin gücünü sembolize eden bütün normları devre dışı bırakarak onu dönüştüren bir duygu olarak ortaya çıkar. Dolayısıyla Kemal’in dönüşümünde aşk, bireysel bir duygu olmasının dışında aynı zamanda anlatının melodramatik yapısında erkeklik normlarının sorgulanmasına olanak veren bir eşik işlevi görmektedir. Öte yandan, bu esnada Muharrem’in de Afife’ye hak vermesi, Kemal’in dönüşümünü hızlandıran bir başka unsurdur. Yanıklar ailesinin kurulu düzeninden uzak bir yaşam isteği, baba ve oğlun ortak arzusudur artık.
Kemal, Afife’ye yazacakları senaryoda yardım etme kararını verdiğinde bir eşik daha atlar. Bu kararı, yalnızca bir yardımdan ibaret kalmaz, aynı zamanda kendini saklamadan ifade etmenin de bir yolunu bulmasını sağlar. Bu yolun yazmak olması dikkate değerdir. Afife’yle ilk karşılaşmalarından sonra merak sardığı yazı, alıştığı dünyadan, duygu ve düşüncelerden başka bir duygu durumuna geçişin anahtarı olur. Afife’ye kendini anlatırken ağlaması da bir o kadar önemli bir eşiktir. Hegemonik erkekliğin tahakkümünden uzaklaşmaya başladığını duyumsatır. Kemal’in tanıştıklarında var olan personasından kurtulduğu bir anda yakınlaşmaları ve sonra rüyasında yanındaki kişiyi ilk kez görebilmesi, bu dönüşümün diğer yansımalarıdır. Söz konusu aşamalar, amcasına “Sen her şeydin ama artık değilsin. Benim umudum artık sen değilsin. Benim kendimle ilgili umudum var” diyen Kemal’i hazırlar.
Kemal’in dönüşümü, Bedia ve Neslihan gibi Kudret için de umulmadık bir gelişmedir. Kudret, Bedia’yla birlikte Yanıklar ailesindeki otoriteyi simgelerken oğulları, onun gözünde bu gücü devralacak donanıma sahip değillerdir. Özellikle Destan’la (Görkem Sevindik) sıklıkla karşı karşıya gelişleri, bir yandan Kemal’in dönüşümünden önceki konumunu sabitlerken bir yandan da Destan’ın tek taraflı rekabet duygusunu körükler. Destan’ın zaaflarının belirgin olarak biçimlendirdiği kişiliği, gelecekte Yanıklar ailesinin başına geçme olasılığının önünde en büyük engeldir; fakat ailenin diğer fertleri tarafından Kemal’in kabul gören kahraman imgesiyle içten içe devamlı kavga halinde olması, onun elini daha çok zayıflatır ve bu konumuyla hegemonik erkekliğin yanında saf tutmak zorunda kalan işbirlikçi erkeklik temsillerinden biri olur. Gelecekte Kudret’in gücünü elde etme olasılığı yok denecek kadar azdır.
Dizide hegemonik ve işbirlikçi erkeklik biçimlerinin dışında iki örnek, Ali ve Baturay’dır. İki karakteri de ataerkinin norm olarak belirlediği fiziksel, ekonomik ya da duygusal güç gibi özellikleri bütünüyle karşılamamalarına bağlı olarak marjinal, hatta muhalif erkeklik biçiminin temsili olarak değerlendirmek mümkün. Kurallar ona uymadığı için konservatuarı yarıda bırakan Ali, anlatı boyunca betimlenen nahifliği, yaşamının odağında duyguya dayalı bir işin – müziğin – oluşu ve özellikle Fidan’la kurduğu ilişki üzerinden dizinin ataerkil normlara en uzak ve bu bağlamda en ideal karakteridir. Bir ihtimal, hayalperestliği bir tür zaaf sayılabilir; ancak Berlin hayali kurarken bile Fidan’ı bu hayale ortak olmamaya zorlamaması, onu ayrı bir yere konumlandırır. Yazının önceki paragraflarında da değinildiği üzere ayakları yere basmadan büyük hayaller kuran Baturay ise dizideki diğer erkek karakterlerin sahip ya da talip olduğu güce uzak bir erkeklik biçiminin temsilidir. Öte yandan özellikle Afife’yle ilişkisinde açığa çıkan yanlışları ve hatasını kabullenmeyerek karşısındakini suçlamasıyla Baturay da anti kahramanlardan biri olarak kabul edilebilir.
Melodramatik İmgelem ve Aşkın Anlatıdaki İşlevi
Dizideki karakterlerin farklı kadınlık ve erkeklik biçimlerini temsil etmeleri, anlatının temel izleklerinden biri olan aşkın nasıl deneyimlendiğini de doğrudan etkiler. Özellikle Kemal’in dönüşümü, aşkın romantik bir duygu olmanın da ötesinde, toplumsal olarak inşa edilmiş erkeklik normlarını sorgulatan bir deneyim olduğunu açığa çıkarır. Bu noktada anlatının melodramatik yapısı devreye girer ve aşk, karakterlerin bastırılmış duygularını ortaya koyan temel bir öğe durumuna gelir. Hasan Akbulut, Yeşilçam’dan Yeni Türk Sinemasına Melodramatik İmgelem kitabında melodramlarda iyi ve kötü karakterler arasında kurulan bir karşıtlık üzerinden ahlaki zeminde inşa edilmiş bir anlatı evreninin bulunduğuna dikkat çeker. Öte yandan karakterler gibi oyunculukların da tipleştiği melodram örneklerinde aşkın itici güç olduğunu kaydeder. Afife’nin ders videosunda belirttiği gibi aşırılık, müzik, yağmurlu bir ayrılık sahnesi gibi mizansenler, melodram filmlerin diğer özellikleridir (2012, s. 16). Dizi, senarist Afife’nin idealleriyle örtüşerek melodramlarda görülen iyi – kötü karşıtlığının dışında bir yapı sunar. Karakterler doğru ve yanlışlarıyla değişime açıktır. Sözgelimi Neslihan, Afife’yle Kemal’in aşkını engelleyen bir “kötü karakter” değildir. Dizinin senaristlerinin ortak olması nedeniyle izleyiciye İkinci Bahar dizisinin Neriman’ını (Güven Hokna) çağrıştıracak bir karaktere sahiptir. Kemal’e karşı hissettiklerinin aşkın ötesinde bir bağımlılık olduğunun, diğer deyişle duygusunun takıntıya dönüştüğünün farkındadır. Bunun nedenlerini açıkladığı sahneyle Neriman’ın Ali Haydar’a (Şener Şen) yüklediği anlamı ifade ettiği sahne koşutluk gösterir. Dolayısıyla nasıl ki Neriman, Ali Haydar’la Hanım’ın (Türkan Şoray) mutluluğunu görüp ağlayarak merdivenleri çıktığı sahnede ne kadar çaresiz olduğunu hissettiriyorsa ya da “Gerçek sevgi, vazgeçmeyi de bilmektir” dediği sahnede izleyicinin bambaşka bir Neriman görmesine neden oluyorsa Neslihan da Kemal’e neden böylesine bağımlı olduğunu ifade eder. Bununla birlikte dizideki oyunculuklar da karakterler gibi melodramlarda görülen tipleşmenin bir örneği değildir ve oyuncuların derinlikli performansları da melodramın kalıplarını kırar.
Dizide yalnızca iki bağlamda melodramatik öğelere rastlanır. Afife’nin belirttiği gibi imkânsız aşk izleği, melodram anlatılarıyla diyalog kurulmasına neden olur ve farklı sahnelerde kullanılan müzik seçimleri de bu biçemi destekler. Örneğin, Afife Jale ile Selahattin Pınar’ın hikâyelerine gönderimde bulunulan bir sahnede çalan “Bir Bahar Akşamı” şarkısının özellikle ikinci dörtlüğü Afife ile Kemal’in ortak hikâyelerini de ifade eder. Buna bağlı olarak melodramatik bir diğer öğe de anlatının metinlerarası kurduğu ilişkilerdir. Gledhill’in çalışmalarını kaynak gösteren Akbulut’a göre “metinlerarası niteliği, melodramı eklektik, melez, hayalet bir tür, estetik bir rejim, bir imgelem tarzı olarak tanımlamaya götürür” (2012, s. 12). Dizinin birinci sezonu, aynı adlı şiirde Attilâ İlhan’ın “mor kıvılcımlar geçiyor / dağınık yalnızlığımdan” dediği yerde tamamlanırken “özgürlüğümüz yoksa yalnızlığımız mıdır” sorusundan birkaç dize sonra gelen “özgürlük mutlaka paylaşılacak / suç ortağı bir sevgiliyle” dizeleri, anlatının devamındaki olasılıklar üzerine de düşündürür (2015, s. 76, 79).
Sonuç
Bu çerçevede Ayrılık da Sevdaya Dahil, yalnızca aşk izleğini işleyen bir dizi olmanın ötesinde, anlatının nasıl kurulduğunu irdeleyen üstkurmaca yapısı ve farklı sanat dallarıyla kurduğu yoğun metinlerarası ilişkiler aracılığıyla farklı bağlamlarda tartışmalara olanak sunar. Anlatının merkezinde yer alan Afife’nin ders videoları, bir yandan dizi üretim süreçlerini ve sektörün beklentilerini sorgulatırken diğer yandan izleyiciyi kurmaca bir dünyada karşılaştığı karakterleri ve olay örgüsünü eleştirel bir bakışla değerlendirmeye davet eder. Bu bağlamda dizideki karakter evreni, klasik melodramlarda sıklıkla rastlanan mutlak iyi – kötü karşıtlığından uzaklaşarak çelişkileri, kırılganlıkları ve dönüşümleriyle biçimlenen çember karakterlerden oluşur. Afife, Neslihan, Perihan, Bedia, Fidan, Defne ve Gönül gibi kadın karakterler farklı kuşakların ve deneyimlerin izlerini taşırlarken Kemal, Muharrem, Kudret, Destan, Ali ve Baturay da farklı erkeklik biçimlerinin temsilleri olarak anlatıdaki yerlerini alırlar. Bu çeşitlilik, dizinin kadın ve erkek kimliklerini tek boyutlu kalıplar içinde yeniden üretmek yerine onlar üzerinde düşünülmesine fırsat veren bir anlatı kurduğunu gösterir.
Öte yandan anlatının melodramla kurduğu ilişki, türün kalıplarını doğrudan yeniden üretmekten ziyade onları dönüştürür. İmkânsız aşk izleği, müzik kullanımı ve metinlerarası göndermeler, melodramatik imgelemin izlerini sürdürürken karakterlerin değişime açık yapısı ve oyunculukların tipleşmeden uzak oluşu bu kalıpları kırar. Dolayısıyla dizinin melodramla ilişkisi, bir tür taklit değil, geleneksel anlatı kalıplarıyla kurulan eleştirel bir diyalog olarak çözümlenebilir. Dizinin adında Attilâ İlhan’ın şiirine yapılan gönderim de bu ilişkinin estetik boyutunu güçlendirir. Böylece Ayrılık da Sevdaya Dahil dizisi, aşkın yalnızca bireysel bir duygu değil, aynı zamanda toplumsal değerler, kadınlık ve erkeklik biçimleri ve anlatı gelenekleriyle sürekli etkileşim durumunda olan bir deneyim olduğunu hatırlatarak izleyiciye bunlar üzerine muhakeme etme olanağını verir.
KAYNAKÇA
- Abrams, M. H. ve Harpham, G. (1999). A Glossary of Literary Terms. Fort Worth: Harcourt B. College.
- Akbulut, H. (2012). Yeşilçam’dan Yeni Türk Sinemasına Melodramatik İmgelem. İstanbul: Hayalperest Yayınevi.
- Aktulum, K. (2018). Sinema ve Metinlerarasılık: Filmlerarası Etkileşimler ve Aktarımlar. Konya: Çizgi Kitabevi Yayınları.
- Chatman, S. (2008). Öykü ve Söylem: Filmde ve Kurmacada Anlatı Yapısı. Çev. Özgür Yaren. Ankara: De Ki Basım Yayım.
- Connell, R. W. (2005). Masculinities. California: University of California Press.
- Cuddon, J. A. (1998). The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. London: Penguin.
- Ecevit, Y. (2014). “Ben Buradayım…”: Oğuz Atay’ın Biyografik ve Kurmaca Dünyası. İstanbul: İletişim Yayınları.
- Freud, A. (2011). Ben ve Savunma Mekanizmaları. Çev. Yeşim Erim, İstanbul: Metis Yayınları.
- Freud, S. (2002). Metapsikoloji. Çev. Dr. Emre Kapkın, Ayşen Tekşen Kapkın. İstanbul: Payel Yayınevi.
- İlhan, A. (2015). Ayrılık Sevdaya Dahil. İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları.
- Sancar, S. (2009). Erkeklik: İmkânsız İktidar. İstanbul: Metis Yayınları.
- Smith, T. W. (2018). Duygular Sözlüğü: “Acıma”dan “Zevklenme”ye. Çev. Hale Şirin. İstanbul: Kolektif Kitap.
- Taner, H. (1971). Sersem Kocanın Kurnaz Karısı. Ankara: Bilgi Yayınevi.
- Yüksel, A. (1986). Haldun Taner Tiyatrosu. Ankara: Bilgi Yayınevi.
[i] Bu sınıflandırma çerçevesinde başka bir film çözümlemesi için bknz. https://dialmformovie.net/2025/04/20/haldun-dormen-guzel-bir-gun-icin/