1993’te Fransa’da Jeanne Cordelier’nin Pamuk Prensesin Ölümü adlı romanı yayımlanır. Çocuk istismarını konu edinen ve gerçek bir hikâyeye dayanan roman, ertesi yıl Türkçeye çevrilip yayımlandıktan kısa bir süre sonra, 1995 yılında muzır kurulu tarafından “sakıncalı” bulunur ve sadece poşet içinde satışına izin verilir. Yayınevi, çevirmen ve matbaacı hakkında açılan ceza davası, aynı yıl beraatle sonuçlanır (1997, s. 4). İstismarın gerçekleşmesinin değil, dile getirilmesinin sorun haline gelmesinde pek çok etmen bulunmakla beraber temelde “Kol kırılır, yen içinde kalır” sözünü şiar edinen ve buna bağlı olarak tercihini suçun örtbas edilmesinden yana kullanan ataerkil sistemin değer yargılarını belirleyen ve koruyan öznelerin taşıdığı zihniyetin yansımalarını görürüz her defasında. Pamuk Prensesin Ölümü gibi istismara uğrayan çocuğun dilinden yazılmış edebiyat yapıtları ise kadınları ve çocukları hem özel hem kamusal alanda tahakkümü altına alan, sömüren erkek öznelerin dayanağı olan ataerkil sistemin gerçek yüzünü en doğru yerden anlatırken susması beklenen çocuklara da kendilerini anlatma olanağını verir ve okura da bu olanağın hiç de kolay bulunmadığını gösterir. Yönetmenliğini İlksen Başarır’ın üstlendiği ve senaryosunu Mert Fırat’la birlikte yazdıkları Atlıkarınca (2010) filmi, çocuk istismarı konusunu beyaz perdede ele alan ve bu suçun hem oluşmasında hem tekrarlanmasında rol oynayan etmenlerin irdelenmesine olanak sağlayan bir anlatı sunar. Ben bu yazıda filmi, Cordelier’nin romanıyla karşılaştırmalı olarak çözümleyerek söz konusu etmenlerin, çocukların yaşadıkları travmaların etkilerinin, bulmak için çabaladıkları çıkış yollarının üzerinde durmak istiyorum.
Romandaki çocuk anlatıcı, anne babası, ablası, ağabeyi ve iki küçük erkek kardeşiyle yaşamaktadır. Babası ve ağabeyi, asansör yapan bir fabrikada çalışırlar. Filmde, romandakinden farklı sosyal statülere sahip bir aile var. Anlatının hemen başında felç geçirmesi üzerine yanına taşındıkları anneanneyle (Sema Çeyrekbaşı) birlikte dört kişinin daha yaşadığı evde Sevil (Nergis Öztürk) bir şirkette müdür yardımcısıdır. Eşi Erdem (Mert Fırat), bir yandan hemen hemen benzer statüde bir işte çalışırken bir yandan da ikinci şiir kitabını yazmakta olan; fakat edebiyat dünyasında kendisini layık gördüğü yerde olamamasına içerleyen bir şairdir. Anlatının ilk kesitinde biri onlu yaşlarının başında, biri daha küçük olan iki kardeşten Edip (Sercan Badur, Eren Öner), ikinci kesitte lise çağına gelip yatılı okumak için evden ayrılırken Sevgi (Zeynep Oral, Helin Çal), Büşra Sanay’ın Kardeşini Doğurmak adlı kitapta yer alan söyleşide İlksen Başarır’ın belirttiği üzere on üç yaşındadır ve eğitim hayatını ailesinin yanında sürdürmektedir (2018, s. 263). Çocuk istismarının eğitim düzeyi ve sosyoekonomik durumla ilişkisine dair Sanay’ın sorusuna Başarır, şu cevabı verir: “Yazmaya karar verdiğimizde ilk aldığımız karar, bu hikâyenin kesinlikle bir köyde geçmeyeceğiydi. Çünkü bu tür şeyler, köyde olur, cahil insanlar bunu yapar gibi bir algı var insanlarda. […] Bunu bayağı orta halli bir aile üzerinden; okumuş, mesleği olan, çalışan, çocukları okula giden bir fotoğrafla vermek istedik. Yani dışarıdan bakınca sıradan görünen bir çekirdek aile üzerinden anlatalım istedik” (2018, s. 268). Cordelier, yoksul bir aile çerçevesinde çocuk istismarını anlatırken Başarır’ın filminde sınıfın değişmesi, her suçta olduğu gibi ensestin de belirli bir sosyoekonomik grupla, toplulukla sınırlı olmadığı gerçeğini bize hatırlatıyor ki bu gerekli bir hatırlatma; çünkü gündelik yaşamda herhangi bir kentin, coğrafyanın, sınıfın insanlarının külliyen pirüpak ya da külliyen suça meyilli oldukları yönünde bir yanlış genelleme o kadar çok yapılıyor ki roman ve filmi karşılaştırmalı okumak, bu yanlışı da gözler önüne seriyor.
Çocuk istismarı konusuna odaklanırken bu suçu bir gruba mal edip çıkarımlar yapmak yerine suçun işlendiği koşulların irdelenmesi gerekiyor ki yine iki yapıt, okur ve izleyiciye bu olanağı sağlıyor. Romandaki çocuk anlatıcının annesi, kocasının çocukları istismar ettiğinden haberdardır; fakat kocasının yerine kızına yöneltir öfkesini ve “Göğüslerini öne çıkarma” gibi uyarılarında, kızı için kullandığı “küçük ahlâksız” gibi sıfatlarda suçun sorumlusu olarak kızını gördüğü duyulur. Yüklenen suçluluk payı, anlatıcının zihnine öyle yerleşir ki düşsel mahkemede bile müşteki olarak değil, sanık sandalyesinde bulur kendisini (Cordelier, 1997, s. 46, 54, 73). Atlıkarınca filminde Sevgi, Erdem’in sistematik olarak istismarına maruz kalırken Sevil, bir sorun olduğunu kızı bir pazar günü okula gidip döndüğünde ve kendisini tuvalete kapatıp ağladığında hissetmeye başlar. Tam Sevgi’yle konuşacakken Erdem’in önlemesi, gerçeğin açığa çıkmasını geciktirir. Bununla birlikte Sevil evde olmadığı zamanlarda Erdem’in işlediği suçun farkında olan ama geçirdiği felç nedeniyle gerçeği dile getiremeyen anneanne, yaşananları – istemeden de olsa – sessizce izlemekten başka bir şey yapamaz. Anneannenin dilsizliği bu ve benzeri suçlarda faille olan durumuna bağlı olarak çıkarları gereği susanların dilsizliğiyle bir tutulamaz; fakat bu şekilde, ikinci bir “dilsizlik hali” de elbette akla gelir. Romandaki çocuk anlatıcının maruz kaldığı her türden şiddete tanık olanlar, bu ikinci gruptadır örneğin. Erdem’in müdahalesine rağmen Sevgi’nin durgunluğunu, tedirginliğini anlamaya çalışan Sevil, belki yalnızca başlarda adını koymadan, yalnızca bir şeyleri sezerek kızının sorunuyla ilgilenir. Onun içine kapanmasının arkasındaki gerçek üzerine kafa yorar. Balık avlamaya giden Sevgi’yle Erdem’i eve dönüşlerinde uzaktan gizlice izlemesi, Sevil’in içine düşen kurdun daha açık göstergelerinden biridir. Akşam yemeğinde Erdem’in yedikleri balıklarla ilgili söylediği yalanın Sevil tarafından yakalanması, gerisinin de çorap söküğü gibi geleceğini hissettirir. Romandaki tanıkların aksine Sevil, buzlu camın ardından gördüğü gerçek, Sevgi’nin anneannesine anlattıklarıyla örtüştüğünde kocasının işlediği suça göz yummamayı seçer.
Sevil’in kuşkularının peşinden gitmesiyle geç de olsa ortaya çıkan gerçek, Cordelier’nin romanının anlatıcı kahramanının temel ya da mecazi anlamda sayılabilecek ölümüne dek onun canını yakmaya devam eder. Peki, haklı olanın sesini çıkarmasının ve duyurmasının çok zor olduğu bir sistemde anlatıcı, bize – okurlara – travmasını nasıl anlatıyor? Verdiği örneklerden, kullandığı metaforlardan, altını çizdiklerinden hangi kalıcı izleri fark edebiliyoruz? Romanın ilk sayfalarında “Büyüdüğümde, çocuklarım olursa, onları gömme dolaplara kapatmayacağım, çünkü orada aşırı derecede çok şey, baktıkça kıpırdaşmaya başlayan şeyler görülüyor” diyen anlatıcı, yıllarca maruz kaldığı her türden şiddeti kendisinden sonraki kuşaktan birinin deneyimlememesine dair isteğini bize iletiyor ilk olarak ve akabinde “Gece, kimsenin duymadığı çığlıklarla doludur” tümcesi, hem maruz kaldığı istismarın benliğinde bıraktığı tahribatı hem de bütün bunlara göz yummayı pek çok kez tercih eden bir kültürün suç ortaklığını okura duyuruyor. Bu körlük, onun çaresizlik duygusuna takılıp kalmasına neden olurken kimseden bir yardım elinin uzanmaması da başka konularda mağduriyet yaşamış insanlarla bile empati kurma olanağının ortadan kalkmasına yol açıyor. Tümcelerinde başka birinin travmasına dönüp bakacak gücü yitirişinin dışında görülen en yoğun his ise başka bir kimlikte ve koşullarda yaşama arzusuna yönelik. Bu isteğini “Babamın yerine bir Alman’ın kızı olmak isterdim. Çünkü, benim gerçek babam olmasaydı yaptıkları bu kadar ağır olmayacaktı” biçiminde dile getiriyor (Cordelier, 1997, s. 6-39). “Pamuk Prensesin Ölümü: Mağdur Çocuk Dili Analizi” başlıklı makalesinde Cordelier’nin romanını kahraman anlatıcının dili üzerinden inceleyen Füsun Çoban Döşkaya, literatürde istismarın neden olduğu travmaya yönelik şu bulgulara ulaştığını belirtir: “Ensestte yakınlık derecesi arttıkça, çocuğun üzerinde yarattığı olumsuz etkinin de arttığı günümüzde bilinen bir gerçektir […] Ensest mağduru çocuklar üzerinde yapılan çalışmalar en çok babanın bu eylemi gerçekleştirmediğini, ancak en çok babanın istismarının acıttığını göstermektedir” (2016, s. 1145). Anlatıcı kahramanın sözleri, bu tespitle örtüşüyor.
Cordelier’nin romanının anlatıcısı olarak travmayı yaşayan kahramanı seçmesi, ona doğrudan bir ifade olanağını metin çerçevesinde sunarken İlksen Başarır, Sevgi’nin uzun süren sessizliğinden, kişilerin maruz kaldıkları istismarı anlatmanın ne kerte güç olduğunu hissettirir. Sessizlik, bir tercih değil; ne yapacağını bilememenin ve çaresizliğin sonucudur. Sevgi’nin ifade olanağını bulması, anneannesine okuduğu kitaptaki öyküdeki karakterle – metaforlar üzerinden – kendisi arasında kurduğu bağlantı sayesinde mümkün olur. Öyküde geçen “Kız bunu hak edecek ne yaptığını anlayamıyordu” tümcesi, istismara maruz kalan kişilerin uzunca bir süre, belki de yaşamları boyunca kendilerine erkek egemen toplumun gözlüğünden baktığını gösteren bir örnek. Kendisinde suç aramak; cinsel istismar, taciz ve benzeri suçların faillerini temize çekmekte son derece mahir olan ataerkil sistemin toplumun büyük bir bölümüne enjekte ettiği düşünce yapısının sonuçlarından. Ataerkil sistemin temize çekme çalışmalarında cinsiyetçi kodlara koşut olarak gerekçeler, failin eylemini meşrulaştıracak ve istismara ya da tacize maruz kalan kişilere sorumluluk yükleyecek bir biçimde üretiliyor. Cordelier’nin kahramanının kurduğu düşsel mahkemede babasının “pantolonunun önündeki şişkinliği” ve kızına bu şişkinliği işaret ettiğini görmeyenler, aslında görmezden gelenler, anlatıcının sessizliğini söyleyecek, kendisini savunacak hiçbir şeyi olmadığı yönünde yorumlarlar (1997, s. 73).
Romandaki anlatıcı nasıl ki kendisini bu mahkemede bile yargılanan tarafta görüyorsa Sevgi de kendisini bu yeniden üretilen kodlar üzerinden yargılıyor, hırpalıyor. “Gördüğü babasının yüzüydü ama bunu ona yapan, babası olamazdı” tümcesinde ise romandaki anlatıcıyla benzer bir duygu dikkati çekiyor. Ona bu travmayı yaşatan kişinin yakınlığı, faille aynı evde yaşama mecburiyeti, Sevgi’nin önce kurtuluşunu, sonra iyileşme sürecini geciktiriyor. Yaşadıklarında tek suçlunun babası olmasına rağmen Sevgi, anneannesine her şeyi anlatırken annesinin yüzüne bakamadığını söylüyor. Hiçbir suçunun olmadığını belirtme gereksinimini duyuyor; çünkü hepimiz gibi ataerkil bir sisteme doğup büyüdü Sevgi de ve kaç yaşında olursa olsun ataerkil sistemin fail aklama gerekçelerini az ya da çok bir yerlerde duymaya, okumaya başladı. Erdem’in suç teşkil eden bütün eylemlerinin – cinsel istismarla birlikte uyguladığı baskıların – bıraktığı izler gün geçtikçe derinleşirken ataerkil sistem, Sevgi’nin omuzlarına kendisini açıklama zorunluluğunu yükleyerek iç çatışmalarını daha da artırdı. Öte yandan Sevgi, maruz kaldığı istismarı bir gün dile getirebilse de Edip, anlatma gücünü kendisinde hiçbir zaman bulamaz. Çocukluğunda babasına öfkeli bakışlarından, babasının ölümü nedeniyle evine geldiğinde Sevgi geçmişten söz açınca onu terslemesinden hissedilir dile getiremedikleri. Romandaki anlatıcı, bu uzun süren dilsizliği, sonra dile gelme ihtimalini ama ardından bir kez daha ağzının kapatılmasını şöyle özetler:
“Dinleyin, size bir hikâye anlatacağım. Bir zamanlar kendi dilini konuşmak isteyen bir kız varmış. Bunun için başlangıç olarak kendi dilini koparmış… bir kerede! Ve küçük kız böylece herkesin ağzındaki dilden artık kendinde bulunmadığı için rahatlamış. Eski dilinden kurtulunca, sadece kendi için yeni bir tane icat etmiş. Gündüz, gece, hatta uykusunda bile yeni söyleyişler arıyormuş. Duyulmaya değermiş. Ne yazık ki, iyi konuşanlar onu bu kulakla duymamışlar. Küçük bir hiç onları şaşırtmış. Oysaki koca bir her şeyi düşünün. Küçük kızın dudaklarını iğne ve kalın iplikle dikmişler. Ve her şey yeniden eski ve sakin durumuna kavuşmuş.” (1997, s. 74)
Anlatıcı, kendi dilini bulmaya, ataerkil sistemin dilini söküp atmaya çalışır; ancak yeni bir dili kabul etmeyecek olan bu sistem, cinsel istismara maruz kalmış bir çocuğun yeniden sessizleştirilmesine hükmeder varlığını korumak için. Peki, travmalarını anlatma olanağını dahi bulamayan çocukların bütün bu yüklerden kurtulmalarının yolu nedir? Evler, film ve romandaki üç çocuk için birer kabus mekâna dönüşmüştür. Cordelier’nin kahraman anlatıcısı, hastalanıp prevantoryuma gidebilmek için Tanrı’ya dua eder. Hastalanıncaya kadar okulda geçirdiği vakitleri olabildiğince uzatarak eve geç gitmeye çalışır. Kalıcı bir çözüm bulamadıkça kendisine daha başka zarar verme ihtimali olan yolları dener. Örneğin, ıslahevine gitmek için hırsızlık yapmaya başlar. Filmde Edip, yatılı okula giderek bir kurtuluş yolu bulur. Sevgi ise yalnızca okul, antrenman gibi korunaklı bölgelerde kısa süreliğine evden uzaklaşsa da babasının tahakkümü altında yaşamına devam etmek durumundadır. Edip’in lise çağına kadar, anlatıcı ve Sevgi’nin ise film ve roman boyunca yaşadıkları evde çocukların temizliği ile faillerin kirliliği arasındaki karşıtlığı imleyen göstergelerin başında oyuncaklar gelir. Anlatıcının odasının duvarındaki Walt Disney resimleri, şiddete maruz kaldığı zamanlarda bir nevi güç aldığı varlıklardır onun için.
Gerçek, öylesine sert ve değişmez durumdadır ki zihninde Walt Disney görsellerinden yararlanarak yarattığı dünyadan başka kaçacak bir yeri olmaz. Elbette bu dünya da gerçeklikten tümüyle azade değildir. O resimleri duvara asan kişinin babası olduğunu daha romanın başında odasını betimlerken vurgular anlatıcı (1997, s. 5). Failin elinin her yere dokunduğunun dolaylı bir anlatımıdır bu. Füsun Çoban Döşkaya, Walt Disney dünyasında Uyuyan Güzel ve Külkedisi’nin geri gelmelerini örnek vererek iyilerin kazanabileceğini gösteren bir kapının aralandığına işaret eder; ancak romanda o kapı, Pamuk Prenses için kapanmıştır (2016, s. 1155). Walt Disney’in dünyasındaki renklerden – anlatıcı adına – geriye hiçbir şey kalmamıştır. Filmde, Sevgi’nin odasının duvarındaki kuşlar ise karşıt anlam kurulmasıyla onun o evdeki esaretini imler. Atlıkarıncaya gelince, bu oyuncak – Gül Yaşartürk’ün makalesinde belirttiği gibi – Edip’in maruz kaldığı cinsel istismarın sembolik bir ifadesidir (2014, s. 22). Romanın anlatıcısının kendisinden sonraki kuşaktan birilerinin benzer bir tecrübe yaşamasından duyduğu korkuya benzer biçimde Edip, atlıkarıncayla oynamak isteyen kardeşini uzaklaştırır oyuncağın yanından. Anneannesinin evine taşınırlarken oyuncağı parçalayarak o an kimse görmese bile derdini ifade etmenin bir yolunu bulur.
Atlıkarınca, filmde Erdem’in yazdığı şiirin başlığı olarak ikinci kez karşımıza çıkar. Kitabında yer vermeyi bile düşünmediği, yayıncısının ise kitaba adını vermesini uygun gördüğü bu şiir, kilitli çekmecesindeyken Sevgi’nin eline geçer ölümünden sonra. Metin baştan sona Erdem’in işlediği suçu itiraf ettiği bir belgedir. “Benim kefenim mor / Tabutum ucuz bir günah teknesi”nde birbiriyle ilintili “kefen”, “mor” ve “günah” sözcükleri, suç ve ölüm arasındaki bağlantıyı işaret eder. Mor, ölümün haricinde, farklı kültürlerde farklı anlamlar taşır. Kimi kültürlerde günah ve korkunun da simgesidir (Sable ve Akçay, 2010’dan akt. Özer, 2012, s. 275). Metnin devamında kullanılan “zehirli bir merasim suyu”, “leşimin helalliği” “ter kokan mezarım” ifadeleriyle bu anlamlar pekiştirilmektedir. Önceki paragraflarda ataerkil sistemin faili aklarken istismara maruz kalan çocukların kendilerini suçlu hissetmelerine neden olan söylemi gündelik yaşamda yeniden ürettiğinden bahsetmiştik. Cinsel şiddete uğrayan kişileri “kirli” olarak yaftalayan ataerkil sistem, bir yandan suçun konuşulmasını önlerken bir yandan da kişilerdeki suçluluk duygusunu her geçen gün güçlendirerek iyileşme olanaklarını neredeyse tümden elinden alır.
Mary Douglas, Saflık ve Tehlike adlı kitabında ilkel toplumlardaki kirlenmeye yönelik algıların her zaman kadınlarla ilişkili olduğuna dikkat çeker. İki tarafın rızasının olduğu cinsel ilişkilerin yanı sıra Alberto Godenzi’nin “cinsellik görünümlü şiddet” olarak ifade ettiği tecavüz ve istismar gibi eylemlerde de ataerkil toplumlarda bu algı, dolayısıyla söylem devam eder. Romanda anlatıcı, üzerinde “günahın kokusu”nu taşıdığına inanır (Douglas, 2007; Godenzi, 1992; Cordelier, 1997, s. 79). Erdem’in çekmecesine kilitlediği ama öncesinde bir gün masadayken Sevil’in karşısına da çıkan metni, failin ağzından asıl kirli olanın kim olduğunu duyurur. Böyle bir itirafa kurmaca dışı dünyada denk gelmek pek olası değildir, failler suçlarını inkâr etmeye ya da ataerkil sistemin verdiği destekle kendilerini aklamaya devam ederler ki itiraf etseler dahi bağışlanmayacak bir suç vardır ortada. Failin itirafının istismara maruz kalan kişilerin suçlu aklamayı şiar edinen topluluklara karşı kendilerini devamlı savunmak zorunda olmalarını önlemedeki etkisini tartışmaya açarsak şiarlarına sahip çıkıp faili bir biçimde meşrulaştırmaya çalışanların hâlâ olduğu gerçeğiyle bir kez daha karşılaşırız ne yazık ki. Sözgelimi Erdem’in “şair kimliği”. Yeteneğinin ne seviyede olduğu, kitaplarının niteliği vb. konuların işlediği suç karşısında önemi olmamalıdır. Feyza Perinçek’le Nursel Duruel’in yazdıkları kitabın başlığında altını çizdikleri gibi “Şairin hayatı, şiire dâhil”dir. Her anlamda! Yazılan her tümce, yazanın zihniyetinin, ruhunun izlerini taşır. Kaynağı, o zihin ve ruhtur.
Atlıkarınca’nın finaline doğru duyulan failin söylemi, Pamuk Prensesin Ölümü romanında metin boyunca zihniyetini yansıtacak biçimde yer alır. Örneğin, anlatıcının babası, dünyayı enayiler ve erkekler olmak üzere ikiye ayırır. Faile göre erkekler, enayi dediği grupta kim varsa onları sömürme hakkına sahiptir (Cordelier, 1997, s. 99). Ataerkil ideolojiyi içselleştirip kalkan yapmış bir adamın yaptığı, tipik bir sınıflandırmadır bu. Film ve romandaki faillerin sınıfları, sosyoekonomik koşulları değişir ama işledikleri suçlarla birlikte eylemlerini meşrulaştıran zihniyetleri değişmez. İki anlatıyı karşılaştırmalı ele almak, bizi en başta bu gerçeğe götürür ve filmle romanın en önemli doğrularından biri, faillerin eylemlerini yumuşatacak bir bahaneye yer vermemesidir. İlksen Başarır’ın belirttiği gibi karakteri “ne kadar detaylandırırsan, o kadar dışarıdan bahane gibi görülebilecek şeyler üretebiliyorsun” (Sanay, 2018, s. 273). Benzer suçların ortak nedeni, faillerin sırtlarını yaslayabilecekleri bir sistemin arkalarında her daim bulunduğunun farkında olmaları. Bu yüzden detayların, faillerin nasıl bir çocukluk geçirdiklerinin ve diğer değişkenlerin dillendirilmesi, suçların örtbas edilmesine yardımcı olmaktan başka bir işe yaramayacaktır. Farklı sınıflardan kişilerin yaşamları üzerinden istismar konusunu işleyen İlksen Başarır ve Jeanne Cordelier’nin inşa ettikleri anlatılar, romandaki anlatıcı ve Sevgi’yle Edip’in travmalarının sorumlusu olan kişilerin aslında birbirlerine ne denli benzediklerinin görülmesine fırsat veren bir yapıya sahiptir ve bu doğrultuda yapılacak olan muhakemeler, izleyici ve okurların konu üzerine yeniden, yeniden düşünmelerine olanak tanıyacaktır.
Kaynakça
- Cordelier, J. (1997). Pamuk Prensesin Ölümü. Çev. Engin Sunar. Sel Yayıncılık: İstanbul.
- Douglas, M. (2007). Saflık ve Tehlike: Kirlilik ve Tabu Kavramlarının Bir Çözümlemesi. Çev. Emine Ayhan. Metis Kitap: İstanbul.
- Döşkaya, F. Ç. (2016). “Pamuk Prensesin Ölümü: Mağdur Çocuk Dili Analizi”. Geçmişten Günümüze Şehir ve Çocuk II. Yay. Haz. Osman Köse. Canik Belediyesi Kültür Yayınları: Samsun.
- Godenzi, A. (1992). Cinsel Şiddet. Çev. Sultan Kurucan, Yakup Coşar. Ayrıntı Yayınları: İstanbul.
- Özer, D. (2012). “Toplumsal Düzenin Oluşmasında Renk ve İletişim”. ODÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sosyal Bilimler Araştırmaları Dergisi. C. 3. S. 6. ss. 268-281.
- Sable, P. ve Akçay, O. (2010). “Color: Cultural Marketing Perspectives as to What Governs Our Response to It”, Proceeding of ASBBS, V. 17. S. 1. ASBBS Annual Conference: Las Vegas, ss. 950-954.
- Sanay, B. (2018). Kardeşini Doğurmak: Türkiye’de Ensest Gerçeği. Doğan Kitap: İstanbul.
- Yaşartürk, G. (2014). “Çekirdek Ailenin Kabusları: 2000’li Yıllar Türkiye Sineması’nda Çekirdek Aileye Değişen Bakış”. Maltepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi. 1(1). ss. 1-28.