Kate Millett, 1969’da yayımlanan Sexual Politics adlı kitabında kuramsal bölümü ve feminist hareketin tarihsel gelişimiyle birlikte D. H. Lawrence, Henry Miller, Norman Mailer ve Jean Genet’nin yapıtlarındaki cinsel politikayı inceleyerek sonraki on yıllar boyunca sanatta cinsiyetçi ideolojinin yansımalarını tartışacak akademik çalışmalara bir temel oluşturdu. 1973’te Seçkin Selvi’nin çevirisiyle dilimize de kazandırılan bu kitapta yazarın sunduğu eleştirel bakış açısının yanı sıra ataerkil sisteme dair tespitleri, hem metin çözümlemelerinde hem sosyolojik değerlendirmelerde yol gösterici oldu. Bu tespitler arasından altının defaten çizilmesi gerekenlerden biri de kadınla erkek arasındaki sınıfsal farklılığın ataerkil sistemin bütün öğeleriyle görünmez hale getirilmesine dairdir. Toplumsal cinsiyet ideolojisinin sınıfsal temeliyle ilgili olarak Leonore Davidoff’un çeşitli tarihlerde yayımlanmış metinlerinden oluşan Feminist Tarihyazımında Sınıf ve Cinsiyet başlıklı kitaba yazdığı giriş metninde Ferhunde Özbay’ın çizdiği şu panorama önemlidir:
Davidoff’a göre kapitalizmle birlikte İngiltere’de ‘orta sınıf – işçi sınıfı’; ‘erkeklik – kadınlık’ gibi kavramlar kültür ve doğa analojisi ile açıklanmaya başlanmış; orta sınıf ve erkekler bir kültürün – medeniyetin – ürünü iken, işçi sınıfı ve kadınlar doğaya daha yakın, işlenmemiş, ham yaratıklar olarak tanımlanmışlardır. Doğal olan, aynı zamanda, verilmiş olan, olduğu gibi kabul edilen anlamını da içermektedir. Karı ile koca arasındaki eşitsiz ilişkilerin pazar ekonomisinin geliştiği yeni düzen içinde de sürmesine yardımcı olan bu analoji, erkeğin gözünde kadının ikili görüntüsüne de yaygınlaştırılmıştır. Kadınlar basitçe “hanım” ve “kadın” olarak iki kategoride gruplandırılmıştır (1995: 106). Kültürlü, orta sınıf kadını “hanım”, doğaya daha da yakın olan ötekiler ise sadece “kadın”dır. (Özbay, 2021, s. 14, 15)
Özbay’ın Davidoff’a atıfta bulunarak açımladığı ikiliği inşa eden ataerkil sistem, ikinci grupta konumlandırdığı kadınları cinsel haz aracı olarak nesneleştirirken sömürüyü de olağanlaştırmıştır ve literatürde dikkat çekildiği gibi farklı sosyal gruplarda emeği sömürülen kadınlarla birlikte ataerkil hiyerarşinin alt basamaklarında konumlandırmıştır. Sean Baker’ın Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye kazanan, 2024 yapımı filmi Anora’yı tam da bu perspektiften çözümlemek gerekir. Zira film, “romantik bir peri masalı”nın çok ötesinde bir tartışmaya zemin hazırlar. Tartışmayı doğru perspektiften sürdürebilmek için gideceğimiz ilk kaynak, feminist film eleştirisinin öncüsü olan Laura Mulvey’in 1973’te yazdığı ve 1975’te Screen’de yayımlanan “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” başlıklı makalesidir. Bakışın taşıyıcısının kim olduğunu ve bu bakışın kimin üzerinde olduğunu irdeleyen Mulvey, “Cinsel dengesizliğin yönettiği bir dünyada, bakmadaki haz, etkin/erkek ve edilgin/dişi arasında bölünmüştür. Belirleyici erkek bakışı kendi fantezisini, uygun biçimde şekillenmiş dişi figüre aktarır. Geleneksel teşhirci rolleri içinde kadınlar, bakıla-sı-lık mesajını veren, güçlü görsel ve erotik etki amacıyla kodlanmış dış görünüşleriyle aynı anda hem bakılan hem teşhir edilendirler” der (2010, s. 218) ve cinsel nesne olarak teşhir edilen kadının erotik temaşanın temel nesnesi biçiminde konumlandırıldığını belirtir.
Anora, anlatısının merkezine bedeni ve cinselliğinin erkeğin bakışına sunulan bir nesneye dönüştürüldüğü ataerkinin eğlence sektöründe çalışarak geçimini sağlamak durumunda olan bir karakteri alır ama hemen başında belirtmek gerekir ki anlatının feminist bir söylem yapılandırmak gibi bir savı yoktur. Açılış sekansından itibaren pek çok kez tercih edilen kamera nesnel gibi görünmesine karşın erkeğin gözünden kadına bakar ve böylece izleyiciyi de başkarakterin karşısında konumlandırır. Diğer deyişle özdeşleyime birtakım engeller koyar. Peki, izleyici ne zaman ve nasıl Anora’yı, diğer adıyla Ani’yi (Mikey Madison) – ki bu ikili ad da önemlidir – duymaya ve anlamaya başlayabilir? Film, buna nerelerde olanak tanır? Özlem Güçlü, Sara Ahmed’in kavramlarından yola çıkarak feminist film eleştirisi üzerine yazdığı “Göz Devirmelere Karşı Oyunbozan Feminist Film Eleştirisi” başlıklı çalışmasında bu kuramın “eril fantezileri ifşa ederek oyunu bozduğu kadar, bu fanteziler içinde ‘kadınsı’ bulunarak silinmiş, sesi kısılmış ya da önemsizleştirilmiş hülyalar ve arzulardan da dünyalar” inşa ettiğini kaydeder ve bu doğrultudaki bir tasarıda Sara Ahmed’in de belirttiği gibi feminist bir kulağa gereksinim duyulduğuna dikkat çeker. Feminist kulak, duyulmayanın duyulmasına olanak verir (Güçlü, 2022, s. 217). Filmde Anora / Ani’nin sesi birçok kez duyulur duyulmasına ama o ses, ne zaman derdini tam anlamıyla ifade etmesini sağlamıştır? İşte bunu sorgulamak gerekir.
Sean Baker, karakterlerinin toplumsal konumlarıyla ilintili olarak sınıf meselesini doğru bir açıdan örneklendirmiştir. Erkeklerin karşısında kadınları her daim ikincilleştiren ataerkil sistemin bir yandan metalaştırırken bir yandan da ürettiği cinsel ahlak üzerinden hiyerarşinin daha alt basamaklarına ittiği Anora / Ani’nin varsıl bir zümrenin veliahdı olan Ivan / Vanya’nın (Mark Eydelshteyn) yollarının kesişmesi üzerinden inşa edilen anlatı, yukarıda belirttiğim gibi kamera kullanımının pek çok kez erkek bakışıyla örtüşmesine yol açtığını göz ardı etmeden, karşıtlık ve çatışmalarına koşut biçimde bütün bu meselelerin düşünülmesi için bir fırsat olarak değerlendirilebilir.
Başkarakterlerin adlarına değinelim önce. Anora’nın Ani adını kullanması ve diğer adıyla ona hitap edildiğinde bunu düzeltmesi filmde vurgulanır. İkili ad, kadın kimliğini farklı ikiliklerle ayrıştıran ataerkil ideolojinin neden olduğu kimlik bölünmesine bir gönderim gibidir adeta. Çalıştığı yerde tanındığı adla o kimliğin arkasında gizlenen ve onun da pek hatırlamak istemediği öbür kimliğine işaret eder iki adın varlığı. Nancy Qualls – Corbett (1988), The Sacred Prostitute: Eternal Aspects of the Feminine adlı kitabında bu ikiliğin tarihselliğini ele alarak yüceltilen kimliğin, aynı zamanda ataerkil sistem tarafından nasıl değersizleştirildiğini ve buna bağlı olarak kadın kimliğindeki ikiliklerin yapılandırıldığını ortaya koyar. Davidoff’un da altını çizdiği ikiliğin “öteki” tarafında kalanlardan biridir Anora / Ani ama film, adlandırma tekniğiyle karakterin hikâyesinin ve tabii ki kimliğinin bir de görünmeyen tarafı olduğunu sezdirir.
Ivan / Vanya’nın adını ise Çehov’un Vanya Dayı oyunuyla metinlerarası bir ilişki kurarak tersinlemeli biçimde ele almak mümkün. Sam Yates’in yönetmenliğinde Andrew Scott’ın tek kişilik performansıyla bir kez daha izleyiciyle buluşan Vanya üzerine yazımda (bağlantı) Henri Troyat’ya da atıfta bulunarak şunu belirtmiştim: “Aleksandr’ın çiftliğinde yaşayan ya da Doktor Astrov gibi iş gereği oraya yolu düşen insanların – Vanya’nın ‘ye, iç, uyu’ diyerek özetlediği kısır döngüyle beraber – değişmez olan bir gerçekleri daha vardır: Sömüren – sömürülen ilişkisi. Ben/öteki ikiliğine koşut bir başka karşıtlık da budur. Vanya, hangi tarafta olduğuna geç aymıştır. Henri Troyat’nın deyişiyle, yaşamını adadığı kayınbiraderi parlak profesörün yaldızlı bir hiç, şatafatlı bir asalak olduğunu sonunda görebilmiştir (1987, s. 280)”. Çehov’un Vanya’sı Aleksandr’ın kurduğu düzende sömürülen tarafta ömrünü tüketirken Baker’ın Vanya’sı sömüren tarafta doğarak mevcut düzenin bir parçası olmuştur. Oyunda Vanya’nın kısır döngüyü özetlemek için kurduğu tümce, filmdeki Vanya’nın yaşamının yüzeyselliğini düşündürecek mahiyettedir. Anora / Ani, Vanya’nın şatafatlı ama sığ yaşamının içinde kendisine bir çıkış yolu bulduğunu sanmış ama oyunun Vanya’sının gerçeğe ayması nasıl bir hayli geç olduysa filmin başkarakteri karşısındaki kişinin sömürü düzeninin bir parçası olmaktan asla vazgeçmeyeceğini de geç fark etmiş ve bu gözü kapalılık, onu yıpratmıştır.
Anora / Ani ile Ivan / Vanya arasındaki sınıf farkının hem sosyoekonomik hem de toplumsal cinsiyet ideolojisine bağlı olmak üzere iki boyutu vardır ve bu durum, anlatının “romantik bir fakir kız – zengin oğlan hikâyesi”nin çok uzağında yapılandırılmasının başat nedenidir. Ivan’ın, Ani ile gerek evdeki ilk buluşmalarında gerekse yeni yıl partisinde bir araya geldiklerinde dünyası, Ani’ye ne vaat etmektedir? İlk gün ilk sevişmeden sonra Ivan’ın gündelik yaşamına dair aktarılanlar, nasıl bir yaşama sahip olduğunu göstermenin yanı sıra Ani’nin onun dünyasında nerede olduğunu da ortaya koyar. Oyun oynarken kolunun altında tuttuğu birinden ibarettir Ani, Ivan için. Ödediği ücretin saatinin daha devam ettiğini öğrendiğinde alelacele gerçekleşen ikinci cinsel birleşme de her şeyi bir oyun olarak algılayan Ivan’ın zihniyetiyle örtüşen bir ilişki biçimidir. Ya arkadaş çevresi? O grup da Ivan’ın benzerlerinden oluşmuştur elbette ve Ani’den bahsederlerken kullandıkları cinsiyetçi ifadelerde eril bakışla birlikte sömürünün olağanlaştığı bir düzenin söylemdeki yansımaları vardır. Dolayısıyla, Ani’ye vaat edilen, bir oyun gibi heyecana kapılıp kararlar veren Ivan’ın sorumsuzluğuyla dönüşen hikâyenin başında yaptıkları anlaşmada olduğu gibi yalnızca bir haftalık “masalsı” serüvendir. Ivan’ın haricinde o masalın nereye evrileceğine karar verenler, Ani’nin hikâyesinin bir bölümünü yazarlarken genç kadın, kendi hikâyesinin hiçbir anında kontrolü eline alamaz.
O hafta bitmeden evlenmelerinden, evlenirken giydiklerine kadar genel tablo, Ivan’ın olgunlaşamadığı dünyasının çocuksu bir resmi gibi görülse de varsıl bir adamın bedeni ve cinselliğini meta olarak kullandığı Ani’nin figüranlık yaptığı bu kurgunun gerçeği, erkeğin bütün fantezilerini bir süreliğine canlandırmaya hizmet etmesidir ki bütün oyun, sömürünün bir parçasıdır. Her şeyin çok renkli betimlendiği o bir haftada Ivan’ın “Beni mi özleyeceksin, parayı mı?” sorusu, Ani’ye bakışının hiç de o kadar çocuksu ya da masum olmadığını ilan eder. Tam olarak mensubu olduğu sınıfın söylemine uyan bir sorudur bu.
Ani & Ivan evliliğini Ivan’ın ailesinin öğrenmesiyle Ani’nin başkası tarafından yazılan görece mutlu masalı, üst sınıfın kalemi eline aldığı gerçeğe evrilirken iki genç hakkında kararlar verilir. Onlardan yalnızca uyumlu olmaları beklenir. Söz konusu kararlar, Ivan’ın yaşamında kayda değer bir değişikliğe yol açmayacaktır. Bir defalığına ailenin utanç kaynağı olmakla itham edilir ama ondan bekleneni yerine getirdiği takdirde eskiden sahip olduğu olanakları koruyacağı bellidir. Mary Douglas, Saflık ve Tehlike adlı kitabında cinselliğe dair kadın ve erkeğe getirilen sınırlamalarla ilgili olarak kast sisteminden bir örnek verir. Buna göre kadınların aşağı kasttan biriyle cinsel ilişkiye girmesi tümden yasakken erkekler görece bir özgürlüğe sahiptir. Douglas’ın ifadesiyle “önemsiz bir mesele”dir ama bir yere kadar! “Erkek cinselliği de, sınırların kirlenmesinin getirdiği bedensel endişe yükünden bütünüyle muaf değildir” (Douglas, 2007, s. 158). Bedene bağlı olarak erkeğin menisine yüklenen değer, yalnızca beden üzerine koyulmuş kurallar gibi görülür; ancak kast sistemi, erkeğin aynı sınıftan olduğu bir kadınla cinsel ilişkiye girmesini “münasip” görerek özel yaşamı da sınıflar temelinde tasarlama yetkisine sahiptir.
Sean Baker, bambaşka bir zaman ve toplumda bu hikâyenin çok da değişmediğini düşündürür. Ivan, sınıfının neyi münasip bulacağını, neyi bulmayacağını bildiğinden ve onlarla karşı karşıya gelip elindeki olanakları kaybetmek istemediğinden evliliği için başlattığı kısa süreli direnişe son verip Ani’yi ailesinin görevlendirdiği Toros (Karren Karagulian) ve Igor (Yura Borisov) gibi adamlarla baş başa bırakarak kaçar. Ivan’ın kaçtığı için duyamadığı “utanç” temalı tümceyle Ani muhatap olur: “Senin gibi biriyle evlenerek ailesini rezil etti” der Toros. Bu tümcenin arkasındaki ataerkil ideolojiye göre kadın, erkeği ya yücelten ya rezil eden bir araçtır ve onların gözünde Ani, varsıl bir aileden para koparmak isteyen bir seks işçisidir.
Sean Baker, Ivan’ın kaçış hikâyesinde başka bir alt başlık daha koyar filme. Ani & Ivan hikâyesinin başladığı günlerde Ani’yle aynı mekânda çalışan bir dansçının ona “Evliliğin iki hafta anca dayanır” tümcesi, kadınlar arası dayanışma yerine rekabeti imleyen bir yan anlatıyı gündeme getirir ve “Ani’nin milyarder kocası”, ortadan kaybolduktan epey sonra bu tümcenin sahibi dansçıyla birlikteyken bulunur. Böylece bahsi geçen bir dayanışmaya geçit vermeden rekabetin devam edeceğinin altının çizilmesiyle bu yan anlatı tamamlanır. Bu yönüyle film, “Feminist Film Kuramı” başlıklı çalışmasında, geleneksel anlatılarda “kadınlar arasında dayanışma, dostluk, sırdaşlık yerine genellikle rekabet duygusu ağırlıktadır” diyen Feryal Saygılıgil’in savını destekler (2013, s. 144).
Yazının başlarındaki soruya dönersek filmin finaline kadar önce Ani ile Ivan’ın bir hafta kadar süren hikâyeleri, ardından kayıp Ivan’ı bulmak için devam eden koşuşturmalar, anlatının temposunu belirli bir yükseklikte tutmuştur; fakat Ani’yle Ivan’ın yolları ayrıldığında ertesi gün eski yaşamına dönecek olan Ani, Igor’un yanındadır ve bu sahnelerde filmin neredeyse üçte ikisine hâkim olan hız, yerini durağanlığa bırakmıştır ki bu değişiklikte Ani’nin sesini, dolayısıyla derdini duyma ve anlama olanağına ulaşır izleyici. Ivan’ın duygu aramayan ve yalnızca cinsel tatmine odaklanan cinsellik deneyimleri sırasında Ani ona böyle alelacele ve yüzeysel bir ilişkinin yerine yavaşlamayı öğretmeyi denemiştir bir sahnede. Ivan’ın aksine Ani’nin bu birlikteliği cinsel doyuma indirgemediği sezdirilir az da olsa ama bu sahne de Ani’yle Igor’un ilişkisinde tamamlanır.
Finale yaklaşırken Igor’la olan bütün sahnelerde olduğu gibi seviştikleri sahnede de o acelecilik görülmez ve en önemlisi, Ani’nin bu sahnede ağlayarak belki de ilk kez kendisini bu denli anlatabilme yolunu bulmasıdır. Kate Millett, Sokak Kadınları adıyla dilimize çevrilen The Prostitution Papers adlı kitabında “Kadının maruz kaldığı aşağılanma, her türlü onursuzluk, kadının sorumlu tutulduğu, onun ayıbı olarak yorumlanan cinsellikte simgeleştirilmesinden doğar […] Bu aşağılanma tek kelimede özetlenebilir. Bu kelime de cinsel birleşme değil, et’tir” der ve bahsettiği eril bakışın bilinciyle doğan kişinin kendisine yönelttiği öfkeye dikkat çeker (1996, s. 76). Ani de ona tozpembe bir dünya vaat eden Ivan’la ilişkisinden benzer bir tecrübeyle çıkmıştır ve sevişirken Igor’a yansıttığı öfkesi, kızgınlığı, kırgınlığı, Anora / Ani’nin ilk kez duyulan gerçek sesidir.
Kaynakça
- Ahmed, S. (2014). Willful Subjects. Duke University Press: London.
- Çehov, A. P. (2017). Vanya Dayı. Çev. Ataol Behramoğlu. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları: İstanbul.
- Davidoff, L. (1995) “Class and Gender in Victorian England: The Case of Hannah Cullwick and A. J. Munby”. Worlds Between içinde. Polity Press: Cambridge, UK.
- Douglas, M. (2007). Saflık ve Tehlike: Kirlilik ve Tabu Kavramlarının Bir Çözümlemesi. Çev. Emine Ayhan. Metis Yayınları: İstanbul.
- Güçlü, Ö. (2022). “Göz Devirmelere Karşı Oyunbozan Feminist Film Eleştirisi”. Feminist Eleştiri içinde. Demet Gülçiçek ve Emine Erdoğan (Yay. Haz.). Metis Yayınları: İstanbul, ss. 213-230.
- Millett, K. (1996). Sokak Kadınları. çev. Seçkin Selvi. Payel Yayınevi: İstanbul.
- Millett, K. (1973). Cinsel Politika. çev. Seçkin Selvi. Payel Yayınevi: İstanbul.
- Mulvey, L. (2010). “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”. Seçil Büker ve Y. Gürhan Topçu (Der.). Sinema: Tarih – Kuram – Eleştiri. Çev. Nilgün Abisel. Kırmızı Kedi Yayınevi: İstanbul, ss. 211-229.
- Özbay, F. (2021). “Evlerde el kızları: Cariyeler, evlatlıklar, gelinler”. Feminist Tarihyazımında Sınıf ve Cinsiyet içinde. İletişim Yayınları: İstanbul. ss. 13-48.
- Qualls – Corbett, N. (1988). The Sacred Prostitute: Eternal Aspects of the Feminine. University of Toronto Press Incorporated: Canada.
- Saygılıgil, F. (2013). “Feminist Film Kuramı”. Sinema Kuramları – 2: Beyaz Perdeyi Aydınlatan Kuramlar içinde. Zeynep Özarslan (Der.). Su Yayınevi: İstanbul. ss. 143-166.
- Troyat, H. (1987). Çehov: Yaşamı / Sanatı. Çev. Vedat Günyol. Ada Yayınları: İstanbul.
