Edebiyat yapıtlarını ele alan edebiyat biliminin bir alt dalı olan karşılaştırmalı edebiyat bilimi, iki yapıtı bir bölüm ya da konu kapsamında incelemekte ve araştırmalar, hem bir ulusa ait metinler hem de farklı ulusların edebiyatlarından seçilmiş metinler üzerine yapılabilmektedir. Karşılaştırmalı çözümlemelerin araştırmacının ufkunu genişlettiğini ve çalışmayı da zenginleştirdiğini ifade eden Gürsel Aytaç, bu bilim dalının tarihçesine baktığımız zaman, sinema ve televizyonun etkinliğinin artmasıyla karşılaştırma alanının da çoğaldığına dikkati çeker ve Y. Chevrel imzalı La Littérature comparée (1983) kitabını referans vererek müzik, fotoğraf, resim ve sinema gibi farklı sanat dallarının da karşılaştırmalı edebiyat bilimi çalışmalarına dâhil edilebileceğini gösterir. Bu çalışmalarda belirlenen konu ya da motifin incelenen yapıtlarda nasıl işlendikleri ortaya konur. Yapıtların sahiplerinin (yazar, yönetmen, ressam) yaklaşımları arasındaki benzerlik ve farklılıklar yorumlanır (2016, s. 19 – 94).
Deniz metaforu ve mekânların kullanımının yanı sıra anlatıların başkarakterlerinin sanatsal üretimlerinin çözümlendiği bu yazıda çağdaş Türk öykücülüğünün öncü yazarlarından Nezihe Meriç’in 2005’te yayımlanan Çisenti adlı kitabındaki “Dünyaya Gelmek İsteyip İstemediğimi Soran Olmadı. Nasıl Yaşamak İstediğime Gelince… Yaşamöykümden, Bir Küçük Bölüm Yazabilirim, Örnek Olarak” başlıklı öykü ile Zeynep Köprülü’nün yönettiği, senaryosunu Selin Sevinç’le yazdıkları Su Yüzü (2024) filmi karşılaştırmalı olarak ele alınacaktır. Okurla buluşan ilk öyküsü “Bir Şey”, 1950 yılında Seçilmiş Hikâyeler dergisinde yer alan Nezihe Meriç, 1953’te yayımlanan ilk kitabı Bozbulanık ile edebiyat dünyasında büyük ses getirmiştir. Bu kitabını öykülerden oluşan Topal Koşma (1956), Menekşeli Bilinç (1965), Dumanaltı (1979), Bir Kara Derin Kuyu (1989), Yandırma’nın (1998) yanı sıraBoşlukta Mavi (1992) seçkisi, bütün öykülerinin yer aldığı iki ciltten oluşan Toplu Öyküler’i (1998) ve Gülün İçinde Bülbül Sesi Var (2008) izledi. 1962 TDK Roman Ödülü’nü kazanan ilk romanı Korsan Çıkmazı’ndan (1961) sonra 2003’te Alacaceren ve 2005’te kimi kaynaklarda öykü, kimi kaynaklarda roman olarak sınıflandırılan Çisenti adlı kitabı yayımlandı. Öykü ve roman türündeki yapıtlarıyla birlikte anı, oyun ve çocuk kitapları da kaleme aldı.
Festivallerden sonra 2025 Mayıs’ında sinemalarda izleyiciyle buluşan Su Yüzü’nün yönetmeni Zeynep Köprülü, lisans eğitimini Galatasaray Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde, yüksek lisans eğitimini ise İstanbul Bilgi Üniversitesi’nin Sinema Televizyon Bölümü’nde tamamladı. Bu ilk uzun metraj filminden önce İsimsiz 2 (2008), Ayna (2008), İki Şehir (2010), 1650 KM (2016), Dans Eden Kızlar (2018) ve Orada (2019) adlı kısa kurmaca / belgesel filmleriyle festivallere katıldı.[i] Nezihe Meriç’in öyküsü, anlatıcının “Ben, artık buralıyım. Ben, artık, bu kıyı kentte yaşayacağım; temelli. Burada, önce deniz var. Deniz benim sesim, deniz benim suskunluğum, deniz benim başkaldırışım…” tümceleriyle başlar (2019, s. 57). Metnin başlığında anlatıcının kararlarının önemsenmediği bir yaşama işaret edilirken ilk tümcelerde altı çizilen “ben”in artık harekete geçerek yaşamını kendi isteklerine göre biçimlendirdiği görülür. Anlatıcının varlığı, aidiyet hissettiği kıyı kent ve denizle hemhal olmuştur. Deniz; sesine, sessizliğine ve başkaldırışına karşılık gelir. Özgür iradesiyle yaşamına yön vermek, o zamana kadar yaşamını ipotek altına almış olan kişilere karşı bir başkaldırı anlamını taşır. “Nasıl yaşamak istediğini” dile getirebilme olanağını / gücünü bulmuştur.
Zeynep Köprülü’nün filmi ise içsel çatışmayı imleyen bir deniz görseli ve sesiyle açılır. Filmin başkarakteri Deniz’in (Cemre Ebüzziya) “su yüzü”ne çıkmak için vereceği mücadeleyi duyumsatır. Bu görsel ve işitsel göstergenin Deniz’in uzun zaman sonra baba evine dönmek üzere yaptığı yolculukta geçilen yerlerle üst üste binmesi de deniz ve yolculuk metaforlarının yananlam gösterilenlerinin ortak bir biçimde yapılandırılacağını bildirir. Burada Carl Gustav Jung’a kulak verelim. Ender Gürol, Jung’un Analitik Psikoloji adlı kitabı için yazdığı “Giriş” yazısında “BEN”i şöyle açımlar:
“Ruh, Jung’a göre, hem bilinci, hem de bilinçdışını içerir. Bilinç ile bilinçdışı, birbirine karşıttır ya, aynı zamanda birbirini tamamlayan iki alandır da. BEN ise her iki alana doğru uzanır. Bilinç alanı, bilinçdışına göre daha dar, daha küçüktür. Bir ada düşünelim: Adanın suyun yüzünde görülen bölümüne bilinç diyelim, suyun altında kalan bölümü kişisel bilinçdışı, yeryüzüne oturan tabanı ise, ortak bilinçdışı olsun. Bilincin ortasında BEN oturur. «Bilincin Öznesidir». Bilinç, ruh içeriğinin BEN ile ilişkisini sürdüren işlev, ya da eylemdir. Dış ve iç dünyamızdaki bütün yaşantılarımız, algılanabilmeleri için BEN’den geçmek zorundadırlar […] Kişisel bilinçdışımız bir hazne gibidir, içeriğine her zaman başvurulabilir, gerekince de bilinç yüzüne çıkartılabilir; kişisel bilinçdışı, aynı zamanda, bastırdığımız, içimize attığımız yaşantıları da kapsar […] Ortak bilinçdışındaysa kişiye özgü algılamalar söz konusu değildir […] kalıtımsal bir olgu, soydan gelen bir beyin yapısı sorunudur bu. Aslında, bütün insanların, belki de hayvanların bile paylaştıkları bir mirastır; bireysel ruhun temlidir. Bilinçdışı, bilinçten çok daha önce oluşmuştur […] Yaşamımızın büyük bölümünü bilinçdışında geçiririz: Ya uyuruz, ya da düş kurarız… Yaşamımızdaki her durumda, bilincimiz, bilinçdışına bağlıdır.” (2006, s. 32, 33)
Açılış sekansında ve bunu takip eden sahnelerde Deniz, çocukluğunun geçtiği kıyı kentine varmak üzeredir; fakat yolculuk boyunca etrafı izlemek yerine kulaklığını takıp uyuyakalması dikkati çeker. Sanki geçmişe dair görmek ve duymak istemediği bir durumdan kaçıyor gibidir. Kendisini dışarıya – aslında içeriye – karşı öyle kapatır ki ineceği durağı kaçırır. Anlatı, temel metaforu olan su aracılığıyla psikanalitik bir çözümlemeye de zemin hazırlar ve başkarakterin bilinçdışına ittiği duyguların ipuçlarını peyderpey verir.
Öyküdeki anlatıcının denizle birlikte aidiyet kurduğu, “Bir evim var artık. Kendi evim. Benim evim” dediği bir yeri vardır (Meriç, 2019, s. 58). Ya filmde Deniz’in anahtarla açıp girdiği baba evi, ne kadar ona aittir? Başka deyişle Deniz, ne kadar oraya aittir? Yönetmenin söyleşilerde dile getirdiği ait olamama izleği, mekân üzerinden işlenmeye başlar.[ii] Baba evi, Jung’un kavramlarıyla ifade edersek, bilinçdışını temsil eden bir hazne gibidir. Geldiğinde annesi Tülin’in (Nazan Kesal) dışarıda olması ve kapıyı kendisinin açıp girmesi, Deniz’in o haznede saklı olanlarla yüzleşmek durumunda olacağını hissettirir. Aynı zamanda onu karşılamaya gelen Tülin’le aralarındaki mesafe de daha ilk sahnelerde yansıtılmaya başlar. Tülin, Deniz’e ne kadar sıcak yaklaşsa da Deniz’in beden dilinde hem eve hem de ona karşı bir uzaklık görülür. Eve şöyle bir göz gezdirdiğinde bile çağrıştırdıkları, Deniz’i huzursuz ederken Tülin’in yaptığı pastayı bozup sonra da üstünkörü düzeltmesi, onun yoluna koyduğu yaşamına tek müdahalesi olmayacaktır ki ilerleyen sahnelerin birinde düğün çiçeğine içki dökerek soldurması, buna benzer bir diğer örnektir. Tülin’in evlenmek üzere olduğu Suat’ın (Şamil Kafkas) da katıldığı, birlikte ilk akşam yemeklerinde ikisini karşısına alıp adeta sorguya çekmesi, ilişkilerinde daha kat edecekleri epey yolun olduğunu gösterir.
Öykünün anlatıcısı da dedesi Muhlis Kaptan’ın küçük evi için “Eski yılların anılarını taşır; bacasından, yığma taş duvarına dek” derken evi geçmiş yaşantıların saklandığı bir hazne olarak betimler; fakat Deniz’in aksine o evden kaçmaz ve “biraz harap, badana, boya” isteyen haliyle evini sever, dahası ona bir kişilik atfeder (2019, s. 59). Oysa Deniz, ilk akşamında alacağı dönüş biletini dillendirir. Tülin’in düğünden sonra evi ona bırakacak olmasından memnun olmaz. Bu konunun üstünden atlayıp sözü Tülin’le Suat arasındaki yaş farkına getirir. Deniz’in Tülin’e karşı yargılayıcı bir tutumu vardır; ancak anlatı ilerledikçe asıl yargılananın kendisi olduğu açığa çıkacaktır. Bu tutumu, kendisini yargılamaktan kaçışın da bir yoludur.
Mekânın Poetikası adlı kitabının “Giriş” bölümünde mutlu mekânların düşlerini inceleme isteğini belirten Gaston Bachelard, evlerin insan ruhuna ilişkin bir çözümleme aracı olduğunu savlayarak Jung’la benzeşen bir yaklaşımla bu kez bir mekânı kişinin hatırladığı ve unuttuğu her şeyin yerleştiği bir alan olarak ele alır (2014, s. 27 – 30). Öyküde evin bütün perdelerinden başlayarak koltukları, kanepeleri, çek yatları, masaları ve sehpaları çıkarıp yerine denizi doldurduğu evindeki duygu durumunu “Mutluluk denilen şey bu rahatlık, bu yaşayışından memnun olmaksa, öyleyiz” diye özetleyen anlatıcının yaşadığı mekân, Bachelard’ın betimlediği mekânla ortak özellikler taşımaktadır (2019, s. 59, 60). Peki filmde Deniz’in mutluluk olarak tanımlayacağı bir düzen kurma olasılığı nedir? Baba evini dolaşırken ilk defa tebessüm etmesine neden olan şey, duvardaki fotoğraflardır. Ne var ki bu tebessüm çok sürmez. Yüzü kısa sürede asılır ve fotoğrafların yapıştırıldığı kartonu çıkardığında duvardaki izler karşısına çıkar. Ev, Tülin’in anlattığı gibi, Bachelard’ın işaret ettiği örnekten çok farklı durumdadır. Tesisatın değişmesi, tavandaki akıntıya bir çözüm bulunması gibi birçok işi vardır evin. Deniz, yine sorumluluktan kaçarak bu sorunların çözümünü Tülin’den bekler; fakat hem evin temel anlamdaki sorunlarının hem de metaforik olarak imlediği karakterler arası sorunların çözümü, tek başına Tülin’in altından kalkabileceği bir mesele değildir. Deniz’in Tülin’den de çok, yüzleşmeye hazır olması gerekir.
Ev konusunun her açılışında konuşma, Deniz’in erteleyişiyle sonlanırken seçtiği bir mekân, izleyiciyi bir kez daha Bachelard’a ama bu defa başka bir kitabına götürür. Açılış sekansından sonra yeniden görülen deniz, başkarakter için sığınılan bir yer midir? Bu bağlamda Bachelard’ın Su ve Düşler kitabındaki ulamlaştırmaya bağlı olarak deniz metaforunu “aydınlık sular” imgesiyle örtüştürebilir miyiz? Şu aşamada hayır; çünkü filmi başından sonuna kadar izlediğimizde denizin geçmişe dayalı olarak olumsuz çağrışımlarla yüklü olduğunu öğreniriz. Bu açıdan Bachelard’ın Edgar Allan Poe yazınında tespit ettiği “karanlık su” imgesiyle koşutluk gösterir. Öte yandan Bachelard, Kharon ve Ophelia komplekslerini çözümlediği bir diğer ulamda suyun kaybolmanın sembolü olduğunu tespit eder (2006, s. 20). Her iki ulam da Deniz’in duygu durumunu kavramak konusunda yardımcı olur. Söz konusu sahnede Deniz’in beden dili, içine kapanışı ifade ederken kendini arama ve akabinde bağışlama izlekleri de kaçış ve kaybolma izleklerinin beraberinde gelmektedir. Duvardaki çocukluk fotoğraflarından sonra ona tebessüm ettiren ikinci etken ise onunla birlikte yol almaya gönüllü bir köpektir. Buna bağlı olarak film, Deniz’in geldiği metropol ve anlatı zamanında bulunduğu kıyı kenti arasındaki farklılıklar üzerinden, diğer deyişle kent / doğa ikiliği temelinde de incelenmeye olanak tanır.
Deniz, yanında köpekle oturmuş denizi izlerken biri gelir, onların fotoğrafını çeker. Saçıyla yüzünü kapama gereksinimi duyan Deniz’in fotoğrafla bağı çok önceye dayanmaktadır. Kimilerini Fransa’da bohem bir yaşam sürdüren bir fotoğraf sanatçısı olduğuna inandırmıştır. Gerçek böyle değildir; fakat fotoğraf, onun yaşantısında önemli bir yere sahiptir. Öykünün anlatıcısının yaşamında benzer bir rolü, yazma eylemi üstlenir. Anlatıcı, kocası ve kayınvalidesinin onu devamlı küçümseyerek aşağı çekme çabalarına rağmen kendisini ifade edebileceği bir kanalı yazarak bulmuştur. Bir zaman gelir ve yaşadığı muhitte “yazar hanım” diye ondan bahsedilir. Öykünün bir yerinde yazının yaşamındaki etkisini “Yazmak, yıllardır istediğim gibi okuyamadıklarımı okumak, öğrenmek beni onaracak. Yazarak kendimi yeniden yaratacağım. Bunu, çeşitli kimselerde incelemeye çalışarak” tümceleriyle anlatır (2019, s. 61). O, kendisini iyileştirmenin yolunu bulmuştur. Deniz ise henüz elinin altındaki iyileştirme aracını görüp onu doğru biçimde kullanacak bilinçten uzaktır.
Çocukluk arkadaşı Selen’le (Yasemin Szawlowski) karşılaşmaları, yeni bir yan anlatının inşasına zemin hazırlar. Yaşamı daha sade bir hatta ilerler gibi görünen Selen’in Deniz’e çiçekleri göstererek insanın doğaya müdahalesine rağmen var oluşlarına dikkati çekmesi, öyküdeki anlatıcının “Bir zamanlar silme ağaçlıktı buralar. Tüm narenciye. Bu cadde, açılırken, biçmiş geçmiş çoğunu. Kimse başkaldırmamış, kimsenin sesi çıkmamış. Öyle anlatıyorlar… Arastadan, meydanlıktan, küçük hediyelik eşya dükkânlarının arasından, ekmek, çörek, simit fırınlarından, pastanelerden, vanilya çörek kokusundan, deniz kenarı kahvelerinin arkasından, geçip giden bir asfalt cadde o artık” diye anlattığı değişimi akla getirir (2019, s. 58). Selen’in hikâyesinde portakal, limon ve nar ağaçlarıyla dolu bahçesi, Bachelard’ın tarif ettiği mekâna çok yakındır; fakat binbir zahmetle kurduğu düzeni, arsa sahibinin satma kararıyla bozulmak üzeredir.
Deniz’le Selen’in hikâyelerini ayrı yollarda ilerleten temel etken elbette seçimleridir. Deniz, Paris’e gitmeyi – kimilerine göre kaçmayı – seçerken Selen, çocukluklarından beri var olduğu o kıyı kentinde kalarak kendine bir yaşam inşa etmiştir. Deniz, aklındaki sorulara henüz yanıtlar bulamamışken Selen, aslında görünür bir gerçeğin farkındadır: Ortak bir geçmişlerinin olması, ikisini düşünsel anlamda bir araya getirmeye yetmeyecektir. İlk karşılaşmalarında çok belirginleşmese ve Deniz fark etmese bile yalnızca o geçmişe dayanan arkadaşlıklarında Selen, yargılayan; Deniz yargılanan taraftadır. Yaşamlarının gidişatından konuştukları sahnenin devamında Deniz, yerdeki meyvelerle yüzünü kapatarak kendi fotoğrafını çeker. Bu, üzerinde durulması gereken bir karedir; çünkü başka sahnelerde yüzünü saklama motifi yinelenecektir. Akabinde kendisini denizin derinliklerinde gördüğü rüyası da yine aynı bağlamda çözümlenmeye müsaittir ve hepsi birlikte, karakterin boğuştuğu duyguları imler.
Uyandığında rüyası devam ediyormuşçasına karşısındaki pencerenin önünde babasını sırtı ona dönük olarak görür. Bunu takip eden sahnede babasının koltuğunu bahçeye çıkarıp oturması ve evi satışa çıkarma düşüncesini hayata geçirmek üzere kalkıp bir emlakçıya gitmesi, anlatının temel izleklerinden olan kaçışla doğrudan bağlantılıdır. O koltukta bir süreliğine de olsa oturmak, babasının yerine kendisini koymak, yüzleşemeyeceği duyguları karşısına çıkarır ve bu yüzden, çözümü yine kaçışta bulur. Meyvelerle yüzünü kapattığı fotoğraftaki gibi arkadaşlarıyla sahilde çektirdiği fotoğrafında da yüzünü Selen’in eliyle gizlemesi, görünür olma kaygısının rastlantısal değil, bilinçli olduğunu düşündürür. Bu fotoğraf çekiminin hemen ardından gelen bir davet, korkularını depreştirir: Arkadaşları, hep birlikte denize girerlerken o, kaygıyla onları uzaktan izler; çünkü zihninde deniz, babasının kaybıyla birlikte kodlanmıştır. Deniz, bu imgenin çağrıştırdığı boğulma tehdidiyle yüz yüze gelir. Onu öyle ya da böyle kendine çekip derinliklere ittiğinde boğulmak üzereyken kurtuluşunun yananlam gösterileni, babasının ölümünden sonra baş edemediği suçluluk duygusudur ve bu kayıp, Tülin’le ilişkisini de büyük ölçüde etkilemiş, hemen önceki sahnelerden birinde çıkan tartışmada kurduğu “Sanki sen çok istiyordun beni yanında” tümcesi, yıllara yayılıp çözülememiş meselelerini oturdukları sofraya en dolaysız haliyle bırakmıştır.
Söz dönüp dolaşıp aralarındaki meselenin özüne yaklaşsa da ya Deniz’in ya da Tülin’in bunu konuşmayı ertelemeleri, iki taraf için de bir çıkışsızlığa karşılık gelir. Tülin ne kadar yeni bir yaşam kurmaya çalışırsa çalışsın Deniz’le eski defterleri açıp, sonra da tümden kapatmadan yol alınması olanaklı değildir. Nihayet, düğün öncesinde, geçmişin üzerinden atlamadan konuşmaya cesaret ettiklerinde bile Deniz’in Tülin’i bilere ya da bilmeyerek acıtmak istediği sezilir. Düğün çiçeklerinin solduğunu gören Tülin’in neden ağladığını bildiği halde bunu Suat’a bağlamasından hemen sonra ise aynı acımasız tavrı kendine yöneltir ve “Ben gelmeseydim böyle hissetmeyecektin” tümcesiyle “Suat da ölür diye mi korkuyorsun?” sorusu, suçluluk duygusunu yavaş yavaş gün yüzüne çıkarır yeniden. Yalnızca babasının vefatından kendisini sorumlu tutmasından değil, annesinin mutluluğunu farkında olarak ya da olmayarak engelleme girişimlerinden de suçluluk hissetmektedir. Tülin’e vazgeçmemesini söylerken yeni ve mutlu bir yaşamdan onu artık alıkoymak istemediği ayırt edilir. Önceki konuşmalarına kıyasla kendilerini anlatıp, birbirlerini anlayabildikleri bu sahneyle aralarındaki mesafenin azalma olasılığı doğar. Düğünde annesinin istediği elbiseyi giyer. Geçmişlerini unuttuklarının bir göstergesi addettiği düğün çiçekleri için özür diler. Telafi edebileceği hataları için çaba harcar. Tülin’in “İyi ki geldin kızım. Keşke burada kalsan benimle” sözünden sonra “Gelinlik çok yakıştı” diyerek ve onu öperek karşılık vermesi, anne – kız ilişkilerinde de yeni bir sayfa açabileceklerini duyurur.
Deniz’in yaşamında kaçış, yalnızca annesiyle ilişkisini değil, bütün ilişkilerini yöneten temel bir güdüdür. Geçmişte herkesi arkasında bırakıp Fransa’ya gitmesi, bunun en bariz örneğiyken anlatı zamanında kaçtığı kişilerden biri de Fırat’tır (Aytek Şayan). İkisinin de birbirlerine doğru attıkları adımla aralarında bir yakınlık hissedilir; ancak düğün gecesi Deniz, Selen’le deniz kenarına giderek laflamayı seçer. Fırat konusunu geçiştirir ama bir de birkaç itiraf gelir: Fransa’da kısa süreli bir ilişkisi olmasına rağmen bunu Tülin ve Selen’e farklı aktararak uzun süren bir ilişki içindeymiş gibi davranmıştır. Öte yandan orada bir peynircide çalışmaktadır. Hiçbir fotoğrafı sergilenip yayınlanmamıştır. Bunları birinin karşısında dile getirmesi, artık fotoğraflarda yüzünü saklayan Deniz’den biraz biraz uzaklaşmaya başladığını, kendisiyle göz göze gelmesine ramak kaldığını söyler izleyiciye. Konuşup açıldıkça derinlerdeki meselenin ne olduğunu bulup çıkarması daha kolaylaşmaya başlamıştır. İş konusundaki durumu, onun gözünde karamsar bir tablo çizer. Selen, ona başka yerlerden bakma fırsatını verirken Deniz, hayallerinden vazgeçmekten korktuğunu belirtir ki bu da önemli bir aşamadır; çünkü nasıl ki öyküde anlatıcının yaşama bağlandığı bir amacı ve uğraşı varsa Deniz’in de o amacı koruyup bunun için emek vermeye devam etmesi gerekmektedir. Dolayısıyla hayallerinden vazgeçmekten korkması, çok insani, hatta onun açısından yararlı bir korkudur. Kendi yaşamının izleyicisi olmak yerine artık daha büyük adımlar atmaya gereksinimi olduğunu fark ettirir.
“Aldırmamayı öğrendiğimde, artık dünkü çocuk değildim
…
hayatımdan çıkıp gitmesini istediğimde ise, orta yaşlıydım.”
(2019, s. 64)
Öykünün anlatıcısı, bu adımları atıp dilediği gibi bir düzen kurduğu yerden söz almıştır. Eski eşi ve kayınvalidesinin nobran tavırlarından sıyrılıp bütün bir yaşamı gözden geçirdiğinde Deniz’in hikâyesinden farklı bir anne – kız ilişkisi görür. Onun geçmişle ilgili muhasebesi, evliliğiyle ilgilidir. Eski eşini hatırladığı anların birinde “Bu susuşun bir bıkkınlık olduğunu hiç anlamadı. Yazmanın, benim seçimim olduğunu da. Bir seçim yapmanın ne demeye geldiğini de” der (Meriç, 2019, s. 61). Deniz’le Tülin’in sustuklarını dile getirmek onları nasıl iyileştirecekse öyküdeki anlatıcının eski eşi tarafından anlaşılamayan suskunluğu yerini yazmaya, yani konuşmaya bıraktığında yaşamı üzerine karar verme hakkının yalnızca kendisine ait olduğunun bilinciyle hareket eden bir özne artık var olacaktır. Anlatıcı, özgürlüğün tadını çıkarabilmeyi orta yaştan sonra becerebildiği için az biraz hayıflansa da deniz kenarında içtiği çay ve kahvelerin ne anlama geldiğini çok iyi bilmektedir. “Burada, kimseye hesap vermeden, zamanı kendi isteklerime göre kullanarak, yaşıyorum” dediği bir özgürlük alanına kavuşmuştur (2019, s. 64). Denizin benliğinin her yerine sızmasından kaynaklanan yaşama sevinci ve mekânla kurduğu bağ üzerine Deniz Gök, Nezihe Meriç’in Roman ve Öykülerinde Öznellik başlıklı çalışmasında şu çözümlemeyi yapar:
“Deniz tutkusu öznenin kimliğini pekiştirirken bulunduğu mekânın sınırlarını genişletir. Bir mekân olarak evin ona kazandırdığı farkındalık, öznelliğin çok boyutlu yapısı sayesinde anlam ve derinlik kazanır. Sağlanan uyum, hem tabiatın insana denge sağlamasını hem de iç dünyasının çatışmadan uzak alanını oluşturur. Özne, tabiatın derinliklerinde kendine ait bir yer bulur.” (2025, s. 76)
Öyküde karakterin yazma eyleminde somutlaşan seçimi bilinçlidir. Geç de olsa evliliğini bitirme kararını vererek üzerindeki baskıdan kurtulmuştur. Seçimini bilinçli yapan, onu nelerin mutlu edeceğini keşfetmesidir. Buna karşı, filmde karakter Fransa’ya giderek bir seçim yapmış gibi görünse de babasının vefatı nedeniyle ortaya çıkan meseleyi tartışıp bir sonuca varmaktan kaçmıştır uzun yıllar boyunca. Bu nedenle onun eyleminde bilinçli bir seçimden çok yine kaçış önceliği belirleyici olmuştur. Ayrıca, öyküde suskunluk, yazı aracılığıyla konuşmaya dönüşürken filmde Deniz’in suskunluğu yüzünü sakladığı fotoğraflarında görünür duruma gelen kaygılara dönüşmüştür. Öykü ve filmde ortak metaforlar olan deniz ve evin imledikleri arasındaki farklılıklar da karakterlerin duygu durumlarının ayrı oluşundan kaynaklanır. Deniz Gök’ün dile getirdiği gibi, öyküde deniz, özneye özgürlüğünü kazanma ve çoğaltma olanağını sunarken ve ev ise ruhsal bir dengeye kavuşmanın mekânı olarak anlatıda önem kazanırken filmde denizin karanlık bir su imgesine bağlı olarak karakteri boğarcasına kendine çekişi, özgürlük yerine Deniz’in kaçtığı her şeyin onu nasıl boğduğunun göstergesi durumuna gelir. Bir an evvel bırakıp gitmek istediği baba evi de benzer olumsuz çağrışımlarla yüklüdür. Meriç’in metninde yaşamda dengenin sağlandığı bir noktadan geriye bakış söz konusuyken Köprülü’nün filmindeki geriye bakış, aidiyet kuramama meselesiyle birlikte sunulur. Başka deyişle, öznenin kalemi eline alıp kendi anlatısını kurabildiği öyküde ev, “benim” denilen, aidiyeti sembolize eden bir mekândır. Aradaki bağ sıklıklı ifade edilir. Nezihe Meriç’in Öykülerinde Ev İmgesi başlıklı çalışmasında Mustafa Bostan, bu bağı şöyle açımlar:
“Anlatıcı evini sever, hatta evinin de onu sevdiğine inanır çünkü evi onun bütün çocukluk hatıralarını saklayan koca bir çınardır. Karmakarışık ve yoğun günler, aylar, yıllar geçirse de hatıralar daima o evde yaşayacaktır. İnsan yıllar sonra dönüp o eve gittiği zaman unuttuğunu zannettiği yaşanmışlıklar bir bir gözünün önünde canlanacaktır çünkü ev anıları saklayandır.” (2021, s. 114)
Araştırmacının tespitleri, Bachelard’ın görüşlerini desteklerken karşılaştırmalı çözümlemede filmdeki karakterin baba evindeki geçmişe dair meselesinin tartışılmasına yardımcı olur. Öyküdeki ev, huzurun mekânıyken filmde ev, çözüm bölümüne kadar kaybın getirdiği duyguların yükünü ifade eder. Bir metafor olarak deniz de öyküde içselleştirilen değerlerin yarattığı dinginliği; filmde bu yükün altından kalkmayı henüz başaramamayı temsil eder. Öykü karakteri, anlatının temel mekânında geçirdiği zamanda artık geçmişteki defterleri kapatmışken Deniz, henüz bu süreci tecrübe etmemiştir. Karakterler ve metaforlar arasındaki karşıtlığı şöyle özetlemek mümkündür: (i) Öyküde özne, ipleri eline almıştır. Filmdeki özne ise arayış halindedir. (ii) Öyküde deniz metaforu, tamamlanmaya karşılık gelirken filmde karanlıktan aydınlığa doğru bir yolculuğu imler. (iii) Mekân, öyküde anlatıcının bağımsızlığının göstergesiyken filmde karakterin kendine çıkardığı engellerin neden olduğu esareti simgeler.
Deniz’de yüzleşmelerden kaçma çabasının yanı sıra geçmişi anlamlandırmak konusunda emin olamama hali de dikkati çeker. Onu gülümseten çocukluk fotoğraflarına Selen’le birlikte baktıkları sahnede önce o fotoğraflarda ne kadar dertsiz göründükleri gözüne çarpar. Bu defa Selen, kahkahalarla o karelere göz gezdirirken Deniz’in bakışlarında bir mesafe sezilir. Derken “Ben Fransa’ya gitmekle doğru mu yaptım?” sorusu gelir. Selen ise “Sence ben burada kalmakla doğru mu yaptım?” diye sorar hemen akabinde. Deniz, sorusunun yanıtını Selen’den almak ister ve gitmekle iyi yapmadığını duyar. Öte yandan Selen’in sorusuna kesin bir yanıt veremez. Sanki o an, gitmek yerine onun gibi orada kalsa neler yaşanacağını aklından geçirir. Fransa’ya gidişini büyük bir kentte kaybolma deneyimi olarak yorumlayıp yine öbür olasılığı konuşmayı es geçer. Asıl kaybolduğu yer Fransa mıdır, yoksa çocukluğunun geçtiği bu kıyı kenti midir? Dönüşünde yaşadıklarından hareketle iki yerde de kaybolduğunu ileri sürmek olanaklıdır. Nitekim, Fransa’da olduğundan farklı bir yaşam sürdürdüğünü anlatması da, baba evine geldiğinde ise hemen dönüşü diline dolamaya başlaması da bunu kanıtlar. Şimdi kaybolduktan sonra kendini bulmaya gereksinimi vardır.
Selen’in karakteri ve meselesi, Deniz’e bu yolculukta en önemli yardımcılardan biridir. Bazen sert gibi görülebilecek bazen de arkadaşça üslûbuyla yaşamda başka meselelerle de boğuşulduğunu öğreterek onun yeni yollar görmesine olanak sağlar. Tülin’le Suat’ın düğününden sonraki sohbetlerinde birbirlerine itiraflarda bulunup önceden konuşamadıkları konuları açarlarken Selen, bahçesinin yerine otel yapılacağını söyler. Bahçenin asıl sahibi değildir ama verdiği emeğe bağlı olarak tam anlamıyla bir aidiyet bağı geliştirmiştir o mekânla. Bu yönüyle ister baba evi isterse Fransa’daki evi olsun, Deniz’in yıllarca yaşadığı mekânlarda tecrübe edemediği bir bağı kendisine ait olmayan bir bahçeyle kurması önemlidir. Kadın olduğu için kira parasını toplamakta bile zorlandığını da dile getirir ki bu durum da hangi koşullarda o bahçeyi var ettiğini gösterir. Bahçeyle birlikte emeği ve o mekâna yüklediği anlamı kaybetmek üzere olsa da Deniz’e kıyasla – öykünün anlatıcısına benzer biçimde – yaşamla bağ kuracak bir uğraş bulmuştur kendine. Deniz gibi savrulmak yerine her şeye rağmen, gittiği yere kadar ayakta kalmak için çaba sarf etmiştir. Battığını söyleyip kabullendiği anda bile yeniden ayağa kalkacak bir güç, Selen’de hâlâ mevcuttur. Deniz Gök’ün öykünün anlatıcısı için “Sağlanan uyum, hem tabiatın insana denge sağlamasını hem de iç dünyasının çatışmadan uzak alanını oluşturur. Özne, tabiatın derinliklerinde kendine ait bir yer bulur” biçimindeki tespiti adeta Selen karakteriyle de örtüşür (2025, s. 76).
Sohbetlerinin devamında sıra yeniden Deniz’in meselelerine gelir. Selen, bir eşiği atlayarak denize adımını attığında “Bu yüzden bıraktın değil mi burayı?” diye sorduğunda Deniz, “Hayır, bu yüzden döndüm” yanıtını verir. Amacını dile getirebilmesi de Deniz için önemli bir eşiktir. Suyun yüzünde görünen dönüş nedeni, Tülin’in düğününe katılmakken suyun altında görünmeyen neden, korkularına rağmen suçluluk duygusuyla yüzleşme gereksinimidir. Denize açılmak istediği için babasının kalp krizini kendi hatasına bağladığını söylemesi de bir başka eşiktir. O zamana kadar, yazıda bazı yerlerde üzerinden atlamak deyimiyle belirttiğim konuşmalarında bu duygusunu tam olarak açığa çıkaramazken artık kendisini iyileştirmek için yapması gereken bir ödev gibi söze dökmeye hazır hisseder. Kendisini yargılamaya başladığında Selen, az önceki sert üslûbunun aksine ona elini uzatarak bir eşiği daha geçmesi için bir fırsat verir. Suyun boğucu bir metafor olmaktan çıkmasına az kalmıştır. Evinde önceden çocukluk fotoğraflarının olduğu kartonun asılı olduğu duvarın önüne çektiği kendi fotoğrafında bu defa yüzünü saklamak yerine sadece gözlerini kapaması da bir geçiş gibidir. Bununla birlikte Selen’le geçmişte aynı yerlerde yaşamanın neden olduğu bir arkadaşlıkları varken bu zamanlarında daha derin meseleleri irdeleyebildikleri bir bağın kurulabileceğinin ipuçları verilir. İletişimleri hep sakin bir çizgide ilerlemez. Örneğin, Deniz daha kendi geleceğine dair net bir karar verememişken Selen’e bu konuda sorular sorarak, çözümler önererek ve umutsuz görünmesini yadırgayarak onu kızdırır. Selen’e zihninde öyle güçlü bir konum vermiştir ki onu öfkelendiren, pes edip kaçmaya meyilli bir ruh halini yalnızca kendisine hak görmesi ve kendisiyle didişmekten Selen’i tam olarak anlayamamasıdır. “Damdan düşer gibi geldin buraya. Şimdi de ne yapacağımı mı söylüyorsun bana o çıkmayan sesinle?” diyerek Deniz’i terslemesinde bu kızgınlık somutlaşır. Bu, Deniz’in kısılan sesinin kendisine bir yararı dokunmazken başkası için de işe yaramayacağının dolaylı bir ifadesidir.
Selen’le bazen yakınlaşıp bazen uzaklaştıkları bir biçimde ilerleyen arkadaşlıklarına eşzamanlı olarak Deniz, Fırat’la da iletişimini sürdürmek için adımlar atar; fakat kararsızlıkları bir süre daha devam eder. Düğünden sonraki ikinci görüşmelerinde yüzünün yansımasını çekerken saklanmadığı gibi fotoğrafa Fırat’ı da dâhil etmesi dikkati çeker. Selen’le olan arkadaşlığındaki ritmi hatırlatırcasına bir ileri, iki geri gittikleri bir çizgide orta yol bulmaya çalışırlar. Jale Özata Dirlikyapan, Kabuğunu Kıran Hikâye adlı kitabında Nezihe Meriç’in özellikle ilk kitabı Bozbulanık’taki öykülere dair şöyle bir tespit yapar: “Bozbulanık’ta yer alan öykülerin karakterleri, genellikle çevreleriyle uyumsuz ve sıkıntılı olmalarına rağmen, bir başkasının varlığıyla olumlu duygular edinirler. Meriç, karakterlerini karamsar duygularla donatsa da, çoğu öyküsünün sonunda onları feraha çıkarmanın bir yolunu bulur” (2010, s. 89). Bu yazıda incelenen öyküde anlatıcı, başta kişileştirdiği evin varlığıyla olumlu duygular edinmiştir. Öykünün bir yerinde “Benim, akşamüzerleri, bu, kıyı kentin, deniz kenarındaki en sevdiğim bahçesinde oturmayı âdet edişim çok eski yıllara dayanır. Buraların bomboş olduğu, yeni yetme küçük bir kız olduğum yıllara” der (2019, s. 62, 63). Yalnızca ev değil, o mekânı çevreleyen her yer ve herkes, anlatıcıyı mutlu kılan nedenlerdendir. Deniz’in yaşamında ise meselelerini çözmeye başladıkça Tülin, Selen ve Fırat, hemen hemen böyle bir yere sahip olurlar ya da ileride olabileceklerinin ipuçları verilir.
Öyküdeki anlatıcının kişileştirdiği mekâna yüklediği anlam, geçmişle geleceği buluştururken Deniz’in baba evine yönelik duygularının olumsuzdan olumluya dönüşmesi, geçmişin onarılmasından sonra aslında gelecekle bağlantılıdır. Öyküdeki anlatıcının yaşamını çocukluk ile gençlik, evlilik ve orta yaş sonrası olmak üzere üç döneme ayırırsak Jale Özata Dirlikyapan’ın bahsettiği karamsarlık, yalnızca evli olduğu dönemle sınırlıdır. Deniz’de ise bu duygu geçmiş ve anlatı zamanını etkilemiş; fakat gelecek için umutlanacak bir yol bulunmuştur. Tülin ve Selen’le tartışmalarından kazanımlarında olduğu gibi Fırat’ın tuttuğu “ayna”da kendine bakması, aynı günün akşamında evinde tek başınayken aynaya bakmaktan artık korkmaması ve bu değişimin fotoğrafını çekmesi, kendisiyle göz göze geldiğinde tedirgin olmaması, anlatının çözümüne yakın bir sahnede Selen’in ona hiç büyüyemediğini hatırlatması, Deniz’e kaçışın dışında gerçekten sorunları çözebilecek seçeneklerin varlığını göstermiştir. Özellikle yine çözüm bölümünden önce babasının vefatını Tülin’le açık açık konuştukları sahnede imalar yerine sorunun kendisi dile getirilebilir. Babasının ölümünden sonra Deniz’in yüzüne Tülin’in bakmaması, çektiği fotoğraflardaki yüzünü saklama gereksiniminin nedenini ortaya koyar. Bu sahnedeki tartışmaya kadar söz konusu saklama alışkanlığı, bir kaçış eğiliminin göstergesi olarak yorumlanırken Deniz’in konuyu açmasıyla başka bir anlam daha kazanır böylelikle ve yüzüne bakılmamasının bir nevi suçlama ve cezalandırma anlamı taşıdığı, kendisine de yıllarca aynı duyguyla yaklaştığı netleşir.
Deniz, nasıl ki kendisinden gizlediği bir başka amaçla – yüzleşme amacıyla – baba evine döndüyse ona kurmak üzere olduğu yeni yaşamıyla olumlu bir örnek sunmak istediğini belirten Tülin de belki içten içe böyle bir konuşmaya gereksinim duymuştur. Deniz’le Tülin’in bu sahnedeki tartışmaları, anlatıda tansiyonun yükseldiği anın hemen öncesidir. Deniz, eve döndüğünde rutubetli duvarı yıkmak için uğraşır. Sonra kendini sokağa atar ve sanki suyun derinliklerinde kalmış ve boğuluyormuş gibi köşeye sıkışır. Tam o anda daha önce kovduğu ve sonra aradığı sokak köpeği karşısına bir kurtarıcı olarak çıkar. Dirlikyapan’ın sözünü ettiği, varlığıyla anlatı kişilerinin olumlu duyguları deneyimlemesine olanak verenlerden bir diğeri de Deniz’e yol arkadaşlığı yapan bu köpektir. Deniz ancak onu görünce nefes alıp vermesi düzene girer ve gülümser. Önceden parça parça giriştiği tartışmalardan sonra gerçek bir çözülmenin mümkün olduğu konuşmayla dibe vurup sonra su yüzüne yaklaştığında gözlerini kaçırmadığı bir fotoğrafı daha ekler çektiklerine. Odasına gelen ve birçok kültürde temizliğin, saflığın, barışın temsili kabul edilen güvercini uçurduğunda Deniz de boğuştuğu duygulardan kurtulmaya yakın olduğunu söyler dolaylı olarak. Sular artık durulacaktır. Evini Selen’e bırakması, artık kendisinden başka birinin de meselelerine bir çözüm üretmeyi öğrendiğini ve giderken yanına yalnızca babasının koltuğunu alması da bu gidişinin önceki gibi bir kaçış olmadığını göstermektedir. Baba evinin olduğu kıyı kentine gelme olasılığını da zihninin bir köşesinde tutar. Bir dahaki gelişinin yüzleşme amacı olmayacağının verdiği hafifleme, Tülin’le mutlak bir barışın sağlanmasına da yardımcı olur. Verdiği çiçek de önceden sözlü olarak dilediği özrün somut göstergesidir.
Nezihe Meriç’in öyküsünün sonunda anlatıcı “Dedem de annem de, için için benim aşkı tanımamış oluşuma yanarlar. Bilirim. Dedem, kaptanların en yakışıklısı, en çapkını dedem. Tamam, her limanda bir sevgili, Ama, ille de komşu kızı Ebruşka! Ah dedemin kavuşamadığı Ebruşka! Annem için babam. Ben? Ben Sait Faik’i tutuyorum. Yazmadan yaşayamam. Bu aşk ‘müptela’ olmayana anlatılmaz. Ki!” diyerek Dirlikyapan’ın tespit ettiği ferahlama anının yazıyla geldiğini ve yazmanın onun yaşamında hayli yararlı bir tutku olduğunu ifade eder (2019, s. 67). Zeynep Köprülü’nün filminin finalinde ise Deniz’in sorunlarını çözerek her şeyle, en başta kendi duygularıyla yüzleştiği, kararlar verdiği anların bütünü, o ferahlama anına karşılık gelir ve kapanış sekansında girdiği suyun aydınlığa dönen anlamıyla görünürlük kazanır. Bu ferahlamayı Bachelard’a referans vererek çözümlemek gerekirse ilk defa karşıt bir durum ortaya çıkar: Bachelard, aydınlık suların karanlığa dönebileceğini ama bunun aksinin mümkün olmadığını ele aldığı yazınsal metin örnekleri üzerinden ileri sürmüştür ki Leyla Yılmaz’ın kurucu öğesi su imgesi olan filmi Bilmemek (2019) üzerine yazdığım makalede de Bachelard’ın tespitleriyle örtüşen bir sonuca ulaşmıştım.[iii] Zeynep Köprülü ise su imgesi üzerinden karanlığın aydınlığa dönebileceğini söyleyen bir anlatı inşa ederek başkarakterin karamsarlığının yerini ferahlamaya bırakır. Denize açılmak artık yası değil, yaşama sevincini beraberinde getiren bir eylemdir.
Bu yazıda Nezihe Meriç’in öyküsü ile Zeynep Köprülü’nün filmi arasında kurulan deniz ve ev metaforları üzerinden özneliğin kuruluş biçimleri karşılaştırmalı olarak incelenmiştir. Öyküde deniz, içsel denge ve bilinçli seçimin mekânı olarak konumlandırılırken filmde su, başlangıçta suçluluk duygusuyla kaybın karanlık imgesi halinde karakterin yaşantısında yer almıştır; fakat anlatı ilerledikçe bu karanlık, bilinç düzeyine taşınan ve ifade edilebilen duygular sayesinde dönüşür. Bu noktada Carl Gustav Jung’un görüşleri ile Gaston Bachelard’ın çözümlemeleri birlikte ele alındığında, filmdeki “karanlık su” imgesinin sabit bir metafor değil, yüzeye çıkıldığında anlam değiştirebilen bir metafor olarak yapılandırıldığı ortaya çıkar. Böylece öykü, tamamlanmış bir öznenin içsel huzurunu betimlerken film, öznenin ancak duygularıyla çarpışabildikten sonra kendini var edebileceğini gösterir. Sonuç olarak su imgesi, her iki anlatıda da mekânsal karşılığının yanı sıra bilinçle temas edilen, geçmişin yeniden anlamlandırıldığı ve öznenin kendi yolculuğunu belirleyebildiği bir eşik olarak belirir.
Kaynakça
- Aytaç, G. (2016). Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi. Ankara: Doğu Batı Yayınları.
- Bachelard, G. (2014). Mekânın Poetikası. Çev. Alp Tümertekin. İstanbul: İthaki Yayınları.
- Bachelard, G. (2006). Su ve Düşler: Maddenin İmgelemi Üzerine Deneme. Çev. Olcay Kunal. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
- Bostan, M. (2021). Nezihe Meriç’in Öykülerinde Ev İmgesi. Yayımlanmamış yüksek lisans tezi. Çankırı Karatekin Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı.
- Gök, D. (2025). Nezihe Meriç’in Roman ve Öykülerinde Öznellik. Yayımlanmamış yüksek lisans tezi. Sakarya Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı.
- Gürol, E. (2006). “Giriş”. Analitik Psikoloji. İstanbul: Payel Yayınları.
- Jung, C. G. (2006). Analitik Psikoloji. Çev. Ender Gürol. İstanbul: Payel Yayınları.
- Meriç, N. (2019). “Dünyaya Gelmek İsteyip İstemediğimi Soran Olmadı. Nasıl Yaşamak İstediğime Gelince… Yaşamöykümden, Bir Küçük Bölüm Yazabilirim, Örnek Olarak”. Çisenti. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, ss. 57 – 67.
- Özata Dirlikyapan, J. (2010). “Yenileşme Yolunda İlk Kadın Öykücü: Nezihe Meriç”. Kabuğunu Kıran Hikâye: Türk Öykücülüğünde 1950 Kuşağı. İstanbul: Metis Yayınları, ss. 87 – 105.