Anton Çehov, 1889’da yazdığı Orman Perisi (ya da Türkçe’deki kimi çevirilerde geçen adıyla Orman Cini) adlı oyununun ilk sahnelenişinin ardından gelen ağır eleştiriler üzerine bu metni bir kenara bırakır ama ondan yola çıkarak yeni bir oyun yazar. Aleksandr Vladimiroviç Serebryakov adlı bir emekli profesörün çiftliğinde bir araya gelmiş amaçsız, umutsuz, geçmişe ve bu geçmişi onların ellerinden alanlara öfkeli ya da yaşlılığın beraberinde getirdiği otorite kaybından muzdarip insanların günlük yaşamlarına odaklanan ve Vanya Dayı adını taşıyan bu oyunda Aleksandr’la birlikte Yelena Andreyevna, Sofya Aleksandrovna – Sonya, Mariya Vasilyevna Voynitskaya, İvan Petroviç Voynitski – Vanya, Mihail Lvoviç Astrov, İlya İlyiç Telyegin, Marina [i] ve bir işçi olmak üzere dokuz kişi bulunur. İlk sahnelenişinden bugüne sahneye pek çok kez uyarlanan Vanya Dayı, Sam Yates’in yönetmenliğinde, Simon Stephens’ın kaleme aldığı metin üzerinden Andrew Scott’ın performansıyla 2024 yılında yeniden izleyiciyle buluştu. Londra’daki temsilin, Başka Sinema tarafından sinema salonlarında gösterilen kaydının önceki uyarlamalardan temel farkı, Çehov’un metnindeki kişilerin tek oyuncu tarafından canlandırılması. Bu tercih, akla Maurice Merleau-Ponty’nin Algının Fenomenolojisi kitabındaki “bedenleşme” kavramına dayanan psikofiziksel oyunculuk çalışmalarını akla getiriyor. Burcu Bacanak Şahin, Çağdaş Oyunculuk Çalışmalarında Somatik Uygulamalar Vasıtasıyla Engelsiz Bir Beden Dramaturjisi İnşa Etmek başlıklı çalışmasında bu kavramı şöyle açımlar:
Descartes’ın varoluşun ve algının merkezine aklı koyarak beden/zihin ikiliği üzerine kurduğu Kartezyen anlayışa karşı, fenomenolojinin bedensel deneyime dayalı bütüncül yaklaşımıyla birlikte ruh/madde, beden/zihin, doğa/kültür, öznel/nesnel, iç/dış, ben/öteki gibi ikiliklerin ötesine geçilerek varoluş bir bütün olarak ele alınır. (2023, s. 56)
Scott’ın performansında da başta ben/öteki ikiliğinin tek bedende bütünlenmesi anlamlıdır. Vanya / Aleksandr, Sonya / Yelena, Yelena / Aleksandr ilişkilerinde bariz olan ikilikler, oyunun izlekleri arasındaki karşıtlıklarla da bağıntılıdır. 2004’te İstanbul Üniversitesi’nde düzenlenen “Çehov’dan Sonraki Yüzyıl” başlıklı sempozyumda sunduğu “Çehov Tiyatrosunda Modernist Ögeler” başlıklı bildirisinde Ataol Behramoğlu, Çehov’un oyunlarında “‘melankolik doku’nun, hüzün ve ironi, duygululuk ve mizah arasında, belki hiçbir yazarda rastlanılmadık ölçüde eşsiz bir sentezin dengesiyle oluşturulduğunu” belirtir (2004, s. 96). Oyunun başında betimlenen kapalı hava, Vanya’da durağanlıkla sezdirilir önce. Astrov’un Marina’yla konuşurken kurduğu “Hava da çok sıkıntılı zaten” tümcesi, izleyiciyi yavaş yavaş Behramoğlu’nun dikkat çektiği melankolik dokuya hazırlar (Çehov, 2017, s. 3). Anlatı kişilerinin can sıkıntısı ve isteksizlikleri, ilk diyalogla verilmeye başlar. “Benim duygularım donuk ve ölü” diyen Astrov’la diğer kişiler de hemen hemen benzer dertlerle boğuşmaktadır aslında ya da Sonya gibi canlanmak üzere olan bir duygusunun düş kırıklığıyla donuklaşmasının arifesindedir bilmeden.
Kasvetli tabloya mizaha çalan bir renk süren ise belki de metin okunduğunda başta çok hissedilmeyen, Astrov’un Marina’ya söylediği “Kimseyi sevmiyorum, sen hariç” sözündeki Scott’ın tonlamaları, vurgusu olur. Melankoliyi yırtıp kendisini göstermeye çalışan mizah, şöyle bir soruyu akla getirecektir bir ihtimal: Birbirinden bu kerte rahatsız olan insanlar, neden hâlâ aynı yerde bulunmakta ısrar ederler? Aleksandr, çıkarları gereği mevcut düzenin devamından yanadır ama Vanya, Sonya, hatta Yelena, neden böyle bir atalet içinde ömürlerini tüketirler? Üstelik yaşadıkları koşulların ya farkındadırlar ya da yeni yeni de olsa farkına varmaya başlamışlardır. Astrov, “kendileri için yollar açtıklarımız bizi hayırla anacaklar mı acaba?” diye Marina’ya ve elbette kendisine sorarken bunun cevabını bilir (2017, s. 5). Dolayısıyla Aleksandr’ın çiftliğinde yaşayan ya da Doktor Astrov gibi işi gereği oraya yolu düşen insanların – Vanya’nın “ye, iç, uyu” diyerek özetlediği kısır döngüyle beraber – değişmez olan bir gerçekleri daha vardır: Sömüren – sömürülen ilişkisi. Ben/öteki ikiliğine koşut bir başka karşıtlık da budur. Vanya, hangi tarafta olduğuna geç aymıştır. Henri Troyat’nın deyişiyle, yaşamını adadığı kayınbiraderi parlak profesörün yaldızlı bir hiç, şatafatlı bir asalak olduğunu sonunda görebilmiştir (1987, s. 280). Bu nedenle hem onu sömüren Aleksandr’a hem de yıllarca farkına varmadan boyun eğdiği için kendisine olan öfkesi her geçen gün büyür. Özellikle anlatının ilk çeyreğinde Scott’ın elinde sıklıkla görülen stres topu, Vanya ve amaçlarına ulaşamayan, emeklerinin karşılığını alamayan, sömürülen, velhasıl boşuna bir hayat yaşadığını düşünen kişilerin öfkesini elde, kontrol altında tutup sonra da düzenin değişmeyeceğini kabullenmelerine evrilen sürecin bir göstergesidir. Hoşnut olmadığı koşulları değiştirmek ya da hepsini ardında bırakıp yeni bir düzen kurmak üzere bir adım atmaya cesaret edemeyen, hiçbir şey yapmayıp tüm gün homurdanan biri olduğunu Vanya da itiraf eder zaten. Peki ya Aleksandr, yediği önünde yemediği arkasında bir ömür geçirmişken nelerden sızlanır?
Vanya / Aleksandr ikiliğinin karşı tarafı, Vanya’nın deyişiyle, bahtsızlığından yakınmıştır hep ama gerek Vanya’nın gerekse kızı Sonya’nın anlattıklarından çıkan tabloya göre akademik kariyer, kürsüler elde etmiş, “ekselans” hitabına mazhar olmuş, evlenince “senatörün damadı” statüsüne erişmiş, meslek hayatı boyunca altında adının yazılı olduğu yayınlar için onun yerine başkaları çalışmış, başkalarının emeklerinin altına imzasını atmış bir kifayetsiz muhteristir Aleksandr. Yaşlılığında haresi sönünce “Bir düş gördüm… Güya sol bacağım benim değilmiş. Dayanılmaz bir acıyla uyandım” diyerek Yelena’ya itiraf etmek zorunda kalacaktır güçten düştüğünü (2017, s. 8, 9, 66, 21). Rüyasındaki kendisine ait olmayan bacak imgesi, yaşlandığı için fiziksel gücünün azalışını akla getirebilir başta; fakat o yaşa kadar Aleksandr’ı ayakta tutanın başkaları olduğunu da imler aynı zamanda. Vanya’nın çatışmasının temelinde kırk yedi yıl başkası için hayatını heba etmenin verdiği pişmanlık yatarken Aleksandr, şaşalı döneminin artık gelmeyeceğinin bilincindedir ve bu gerçek, onu huysuz bir ihtiyara dönüştürür. Hastalık hastası, huzursuz, devamlı sızlanan bir adamdır. Onun da esas meselesi kendisiyledir. Bir başka itirafıyla, karısına kendisinden iğrendiğini söyleyerek, bu meseleyi açığa vurur.
Öte yandan iç çatışması, Vanya’nın dışında birileriyle aralarında oluşan ikiliklere zemin hazırlar. Aleksandr’ın yaşlanmasına karşı Yelena’nın gençliği, diğer iki kutbu yaratmıştır. Sızlanarak sadece kendisini hırpalamakla kalmaz Aleksandr, önce en yakınındakini, eşini ve sonra çevresindeki diğer insanları da – Yelena’nın deyişiyle – tüketir. “Peki, bir an için iğrenç, bencil, despot biri olduğumu varsayalım” derken geçmişinde sahip olduğu sıfat ve olanakları nasıl elde ettiğini “varsaymak” sözcüğünde somutlaşmış bir biçimde inkâr ediyorsa “acaba şu yaşlılık yıllarımda biraz bencil olmaya hakkım yok mu?” diye sorarken de yalnızca itibar gördüğü dönemde değil, yaşlılığında da çevresindekilere yük olmakta hiçbir beis görmediğini dile getirmiş olur (2017, s. 23). Aleksandr’ın yaşlılığında devam eden bencilliğini gösteren bir olaya dikkat çeken Tilbe Saran, 1991’de Rus bir yönetmenin sahneleyeceği Vanya Dayı için kendisine Sonya rolünün teklifinden sonra hazırlık sürecini yukarıda bahsi geçen sempozyumda anlatırken Aleksandr’ın bencilliğinin, tabiri caizse, şımarıklığının yankısını çözümler:
Çehov karakterlerinde söz aysbergin görünen kısmını oluşturur. Oysa gerçek çatışma alt akıntıda, söylenmeyen, susulan anlarda gizlidir. Hatta Çehov oyunlarında söz içinde bulunulan durumlarla neredeyse alakasızdır. Örneğin Vanya Dayı’nın ilk perdesinde doktorla dadının konuşmaları durumu aktarmaktan çok uzaktır: hatırlayalım… Dadı ben çok mu değiştim, diye başlayan ve sanki çok alelade, gündelik bir sohbet gibi akan sözleri hatırlayın. Oysa bütün bu gündelik konuşmanın altındaki akıntı bize şunları anlatmalı: Doktora bir pusula geliyor: “kocam çok rahatsız acaba bizim çiftliğe uğrayabilir misiniz? İmza Yelena” ve zavallı adam onca işinin arasında kötü bir arabayla boğucu bir sonbahar günü kilometrelerce yol kat edip çiftliğe geliyor ve hayret ne hasta var ne hasta sahibi ne de ev halkı… korkunç bir aşağılanma… değil mi? İnsan böyle bir anda bütün hayatını gözden geçirir ben ne oldum da böyle bir davranışı hak ediyorum diye düşünür […] Üst akıntıda ya da aysbergin görünen kısmında çay içmek üzere ev sahiplerini bekleyen ve sohbet eden dadı ve doktor oysa altta… Profesörün gelmesiyle değişen düzenden şikayetçi ve yorgun dadı ile adam yerine konmamanın aşağılanmışlığıyla hayatının muhasebesini yapan genç bir adam vardır. (2004, s. 182)
Saran’ın tespitleri, Aleksandr/Astrov ikiliğini gündeme getirerek kendisinden başkasına yararı olmayanla hayatını kendisinden başkalarına faydalı olmaya adamış, hatta bununla da kalmamış iki insanın yaşantısını irdelememizi sağlar. Bir yanda “Eski hayatımı istiyorum. Başarı, şöhret, ilgi ve parayı…” diye yakaran Aleksandr’ın sesini duyarız Scott’la. Aleksandr’ın talep ettiği, değer olarak gördüğü her ne varsa hepsinin ve tabii hayatını bunlara indirgeyenin içinin boşluğu somutlaşmıştır. Tüm saydıklarını başkalarının çabaları sayesinde elde etmiştir ve bundan hiç rahatsız değildir. Cioran, Çürümenin Kitabı’nda Aleksandr gibi çevresindekilerle sömürü üzerine kurduğu ilişkilerindeki bir hiyerarşi kavgasında “üstün gelen kişi, bir gübre yığınından çıkar; yenilen kişi de kirletmek istemediği bir saflığın bedelini ödemektedir” der (2013, s. 62). Başarı, şöhret, ilgi ve parayı uzun yıllar elinde tutmuş bu görkemli profesör, üzerindeki çamurla yaşlanana kadar hayatını mutlu mesut sürdürebilmiştir. Öbür yanda ise Vanya gibi, Sonya gibi tercihini saflıklarını kirletmemekten yana kullananlar vardır. Astrov da onlardan biridir. Vanya, Aleksandr’la ilişkisindeki konumunu geç anlamıştır ama anladığında da saflığını kirletmeyi “başarabildiği” söylenemez. Sonya’nın finaldeki dilekleri malum. Anlatının sonu, karakterlerin hayatlarının sonraki dönemlerinin nasıl geçeceği hakkında az çok bilgi verir. Astrov ise boğulduğunu ve daha fazla kalamayacağını söylediği çiftlikteki hayatın makro ölçeğindeki bir gerçeklikte yaşar aslında ve bu nedenle durumu, diğerlerinden farklı değildir. Vanya’yla hemen hemen aynı duygu durumuna sahipken Sonya’dan daha karamsardır. Dadıya itirafını Sonya’ya yineler, hiç kimseyi uzun süredir sevemediğini dile getirir. Gördüğü hayli pesimist insan manzarasını şu tümcelerle betimler:
Köylüler çok sıradan, gelişmemişler, pislik içinde yüzüyorlar… Aydınlarla da iyi geçinmek çok güç. Yoruyorlar insanı. Bütün o iyi tanıdıklarımız çok sığ düşünüyorlar; duyguları çok yüzeysel, burunlarından ötesini gördükleri yok, tek sözcükle aptal hepsi. Kafa yetenekleri biraz daha gelişmiş olanlar ise düpedüz isterikler. Tahlil ve abes beyin etkinlikleriyle çürümüşler. Ağlayıp sızlarlar, nefret kusarlar, hezeyan halinde iftira yağdırırlar; insana yan yan yaklaşır, kaş altından bakar ve yaftayı yapıştırırlar: “Hım, bir psikopat!” ya da, “Laf ebesi!” Alnına nasıl bir yafta yapıştıracaklarını bilmedikleri kişileri de, “Tuhaf bir adam bu, tuhaf!” diye nitelerler. Ormanları sevmem tuhaflıktır. Et yememem de tuhaflıktır… Doğaya, insana dolaysız, temiz, özgür bir yaklaşım kalmamış artık… Kalmamış işte! (Çehov, 2017, s. 35, 36)
Astrov’un deyişiyle – onu Cioran’la yakınlaştıracak – bir “çürüme portresi”dir bu. O, taşıdığı özellikler, savunduğu değerler ve kendince savaşıyla yalnızca Aleksandr’ın değil, başkalarının karşısında da “öteki”dir ki üzerine yapıştırılan “tuhaf” yaftası, bu konumunu belirginleştirir. Benzer duygu durumları etrafında dolandıkları Vanya’yla bile bir yerden sonra “ben/öteki” ikiliğinin tarafları olurlar. Astrov’a göre Vanya, kendisini deli zanneden bir antika, dengesiz bir maskara, özetle “tamamen normal”dir (2017, s. 73). Troyat, Astrov’un hastaları için kendisini harcadığını öne sürer (1987, s. 280). Evet, o da hayatını birilerine adamıştır ama temelinde bir ideali vardır. O idealist tavır, başka ilişkilerini, örneğin doğayla ilişkisini de biçimlendirir. Nitekim bundan pişmanlık duymaz. Seçimlerinin doğruluğunun farkındadır ve savunmaya devam eder. Vanya’ya söylediği şu sözler, bu konudaki iç huzurunun ispatıdır:
Belki, belki gerçekten de garip bir yan var bunda, ama kesilmekten kurtardığım köy ormanlarının yakınından geçerken, ya da kendi ellerimle yetiştirdiğim genç bir fidanlığın hışırdadığını işittiğimde, iklimin biraz da bizim irademize bağlı olduğunu ve eğer insanoğlu bin yıl sonra mutlu olacaksa, bunda benim de biraz payım olacağını biliyorum. Bir kayın fidanı dikip de nasıl yeşerdiğini, rüzgârda nasıl salındığını gördüğümde, içim gururla doluyor […] (Çehov, 2017, s. 17)
Vanya ise daha kaybolmuş bir karakterdir. Sonya da öyle. Aleksandr’ın köleleri olmaktan kurtulamamışlar ve finalde görülen o ki kurtulamayacaklardır da. Vanya ve Astrov’la benzer bir ifadeyle yaşadıkları dünyayı “Her şey çürüyor” diyerek özetleyen Sonya, babasıyla ilişkisinde dayısı gibi sömürülen taraftadır ama onun “öteki”liği bununla sınırlı değildir. Astrov’dan etkilenen genç kadın, ne yazık ki kendisine başkalarının gözünden bakmak gibi bir hataya düşerek kendisinin de “öteki”si olmuştur. Yelena’yla konuşmalarında “Of, çirkin olmam ne korkunç! Ne korkunç! Çirkin olduğumu biliyorum, biliyorum… Geçen Pazar kiliseden çıkarken benim için söylenenleri işittim… Bir kadın, ‘İyi kız, hoş kız, çok temiz kalbi var, ama ne yazık ki çirkin,’ diyordu… Çirkin…” tümceleriyle dile getirir bu bakışını (2017, s. 32, 38). O da çiftliğin diğer köleleri gibi hemen her konuda hırpalamaya programlamıştır kendisini. Devamlı dile getirdikleri can sıkıntısı, tüm hayatı ele geçirmiştir ve bu yüzden mevcut olanı değiştirmek, düzeltmek için en ufak bir adımı bile atmaya mecali olmayan insanları çoğaltmıştır. Aşk, o kasvetin arasında soluklanacak tek kurtarılmış bölge gibidir çoğu oyun kişisi için. Uzun yıllar aralarında örtük bir gerginlik olan Sonya’yı en iyi anlayan da Yelena’dır bu nedenle.
Genç kadının hayatında Astrov’un nasıl bir ışığı yakıp söndürdüğünün farkındadır; çünkü o da benzer bir tecrübeye sahiptir az çok. Aralarında hep sürecek olan farklılıksa gerçekle kurdukları ilişkiye dairdir. “Bence gerçek, niteliği ne olursa olsun, belirsizlik kadar korkunç değildir” diyen Yelena’nın karşısında belirsizliğin daha iyi olduğunu savunan bir Sonya vardır (2017, s. 49, 50). Anlatının sonundaki tercihleri ve konumları da bununla doğrudan ilişkilidir. İkisinin kararı, öyle ya da böyle bir kabulleniştir aslında ama Yelena, belki de bir anlamda daha çok mantığıyla karar verirken Sonya, tam bir teslimiyete sürüklenir. “Dünyanın tüm kötülüklerinin, tüm acılarımızın, dünyayı baştan başa kaplayacak olan merhametin önünde silinip gittiğini göreceğiz ve hayatımız bir okşama gibi dingin, yumuşak, tatlı olacak. İnanıyorum, inanıyorum buna” der ama bu beklentileri, bu dünyada gerçekleşmeyecektir ve “iyimserliğin umuttan çok, bir inanç meselesi olduğu durumlar vardır. Bu tarz bir iyimserlik, umudun ihtiva ettiği gayret gerektiren sorumluluğa değil, işlerin genelde iyiye gitme eğiliminde olduğu inancına dayanır” diyen Terry Eagleton’ı akla getirir (Çehov, 2017, s. 85; Eagleton, 2016, s. 14). Anlatının sonunda Sonya’nın Vanya’ya çizdiği gelecek tablosundaki vaatlerinin gerçekleşeceğine dair ikisinin de elinde somut bir kanıt olmadığı gibi hayatları boyunca böyle bir dönüşümü mümkün kılmak için gayretleri de yoktur. Vanya’da trajik olan da budur zaten.
Başar Sabuncu, Çehov sahnelenirken acınası olanın içindeki gülünçlüğün de eşzamanlı gösterilmesi gerektiğini savunur (2004, s. 204). Scott’ın yorumu tam da bu sava uyar. Daha önce de belirttiğim gibi metinde saklı olan mizah ve okurun buna kahkahayla veremediği karşılık, Vanya’da ete kemiğe bürünür. Öte yandan, “Tiyatro, yazılı metni ‘kendi’ diliyle anlatır: bu dil de – doğası gereği – ‘teatraldir!’ Asıl sorun teatral olup olmama değil, nasıl bir ‘sahne dili?’ oluşturacağımız sorunudur” diyen Sabuncu’nun tespitine yakın bir yorum karşımıza çıkar ki tiyatronun özgün dilini temelsiz biçimde eleştirenlere karşı Yates ve Scott, Çehov’un oyununu en doğru anlamlandıracak yollardan birini seçerek bir dünya kurar, Vanya’nın “alelacele” aşkıyla, Aleksandr’a meydan okumasıyla sahici bir komediye dönüşen metin, hem özgün hem de anlatının gerektirdiği biçimde sahnede can bulur. Böylece Çehov tiyatrosunun olmazsa olmazları eleştiri ve ironi, bu yeni Vanya Dayı yorumunda baş köşeye oturur (2004, s. 204-206). “Çehov’dan sonra” ifadesinin yer verildiği yapıma yine Sabuncu’nun şu amacı ve tespitleri üzerinden bakmak, Yates ile Scott’ın ne yapmak istediklerini tam olarak kavrayabilmek adına faydalı olacaktır:
Anton Pavloviç’in umut bağladığı yarın, bizim bugünümüzdür oysa. Onun ölümünün hemen ardından, insanlık, 1905 dönüşümünü, sonra birinci dünya savaşı ile 1917 devrimini, derken dünyanın ikinci kez bölüşülmesini yaşadı; dün baş tacı edilen değerlerin, bugün ayaklar altına alındığını; dünkü günahların, bugün erdem sayıldığını gördü. Çehov’u, bütün bunlar hiç yaşanmamış gibi yorumlayabilir miyiz? […] Çehov’un oyun kişileri aracılığıyla anlattıklarını didik didik didikleyen; duygusallıktan önce eleştirel akla öncelik veren sahnelemelerle, yazarın o gizli ironisini paylaştıran, dünden kalma ama taptaze bir tiyatro tattırabilmeliyiz günümüzün seyircisine. (2004, s. 206, 207)
Scott, başında yaktığı ışığı sonunda kendisi kapatarak izleyiciyi selamlar. Çehov’un metnindeki tüm ikilikleri kendisinde bütünleyerek duygusallıktan çok eleştirel akla yönlendiren bir yorumun ardından sahneden çekilmiştir. Hayat verdiği oyun kişilerinden Astrov, oyunun bir yerinde Vanya’ya “Bizden yüz yıl, iki yüz yıl sonra yaşayıp da hayatımızı böyle aptalca, böyle tatsız yaşadığımız için bizi hor görecek olanlar, belki de mutlu olmanın yolunu bulacaklardır” der ya, günümüzün izleyicisi ona belki de (!) şöyle bir yanıt verecektir: Kaç yüz yıl geçti Astrov ama değişen bir şey yok. Birileri hâlâ sizinkine benzer hayatları sürdürüyor, birileri tıpkı Aleksandr gibi başkalarının emeklerini kendisine basamak yapıp ilerliyor, bazıları da o basamaklarda geçiriyor tüm hayatlarını. Ezcümle, sizden yüzyıllar sonra yaşayanlar da – bu nedenlerle – sizi hor görecek tecrübelere sahip olamadılar.
Kaynakça
- Behramoğlu, A. (2004). “Çehov Tiyatrosunda Modernist Ögeler”. Çehov’dan Sonraki Yüzyıl. Ed. Ataol Behramoğlu, Valeri Petroçenko. İstanbul Üniversitesi Yayınları: İstanbul.
- Cioran, E. M. (2013). Çürümenin Kitabı. Çev. Haldun Bayrı. Metis Yayınları: İstanbul.
- Çehov, A. P. (2017). Vanya Dayı. Çev. Ataol Behramoğlu. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları: İstanbul.
- Eagleton, T. (2016). İyimser Olmayan Umut. Çev. Emine Ayhan. Ayrıntı Yayınları: İstanbul.
- Sabuncu, B. (2004). “‘Herkes Aynı Bahçede’… Anton Pavloviç de Orada mı?”. Çehov’dan Sonraki Yüzyıl. Ed. Ataol Behramoğlu, Valeri Petroçenko. İstanbul Üniversitesi Yayınları: İstanbul.
- Saran, T. (2004). “Çehov’a Hazırlanmak”. Çehov’dan Sonraki Yüzyıl. Ed. Ataol Behramoğlu, Valeri Petroçenko. İstanbul Üniversitesi Yayınları: İstanbul.
- Şahin, B. B. (2023). Çağdaş Oyunculuk Çalışmalarında Somatik Uygulamalar Vasıtasıyla Engelsiz Bir Beden Dramaturjisi İnşa Etmek. Yayımlanmamış yüksek lisans tezi. Kadir Has Üniversitesi. Lisansüstü Eğitim Enstitüsü. Film ve Drama Programı.
- Troyat, H. (1987). Çehov: Yaşamı / Sanatı. Çev. Vedat Günyol. Ada Yayınları: İstanbul.
[i] Vanya’nın sinema gösterimlerindeki altyazılarda oyundaki kişi adlarının yazımında küçük farklılıklar görülür. Bu yazıda Behramoğlu’nun çevirisi temel alınmıştır.
