Andrey Zvyagintsev’in son filmi Minotaur, 2026 Cannes Film Festivali’nde Grand Prix kazanarak yönetmenin dokuz yıllık arasından sonraki dönüşüne işaret eden yapım olarak dikkat çekiyor. Yönetmenin özellikle The Return (2003), Leviathan (2014) ve Loveless (2017) filmlerinden sonra daha az dikkat çekici ancak kendi tarzında belli bir tona sahip olan Minotaur, tipik bir evlilik krizi üzerinden Rusya’nın Ukrayna’ya karşı olan savaşını sinematik bir kaynağa dönüştürüyor. Bunu yaparken işaret ettiği noktaları doğrudan parmakla göstermiyor ancak tüm elementleri bir evlilik üzerine yığarak belli bir akış yakalıyor. Böylece film içerisinde sessizce fısıldanan politik durumu sinemasal referanslarla süslüyor. Minotaur, yönetmenin bir önceki çalışmalarına göre kendi sesinden yoksun bir yapım. Zvyagintsev, bir röportajında Minotaur’u inşa ederken Ingmar Bergman’ın Scenes from a Marriage filminden etkilendiğini belirtmiş. Telif nedenlerinden ötürü bu yapımın özellikle Minotaur’un referansları arasında gösterilmemesi ancak işaret edilmesi Minotaur’u anlamamıza biraz daha yardımcı oluyor.
Bunun dışında yönetmenin Bergman’dan sonra Claude Chabrol’un La femme infidèle (1969) filmini referans olarak tercih etmesi ise Minotaur’un doğrudan temasını ortaya çıkarıyor. Buna karşın “anti-suspense” havasını filminde her daim hissettiren Zvyagintsev, filmi doğrudan ilişkiler arası belli bir gerilim noktasına taşıyor. Gerilimin kendisini tamamen özgür bırakmayan film bir anlamda izleyicinin gerilimi kendisinin keşfetmesi için köşe kapmaca oynamasının önünü açıyor. Bu da filmin başlangıç noktasındaki dinamizm merkezini olumsuz anlamda etkiliyor. Karakterler üzerindeki gözlem eyleminin belli bir gerçekliğe ulaşma halini onun dönüşümünü takip etmekte bulduğumuz Minotaur, izleyiciyi pek de tatmin etkisi yaratmayan bir labirente davet ediyor.
Duygusal Saldırı ile Fiziksel Saldırının Eylem Bilincine Dönüşmesi
Filmin adının anlamının filme doğrudan yansıma biçimi iki kategoriye ayrıldığında birinde toplumsal yaşam ve kültürün birleştiğini diğerinde ise denetlenemeyen hayvani doğa gücünün ortaya çıktığını görürüz. Bu da filmin karakterleri üzerine parçacıklar halinde yayılıyor. Filmin başrollerinde Dmitriy Mazurov (Gleb) ve Iris Lebedeva (Galina) bulunuyor. Tıpkı mitolojide olduğu gibi filmde de her iki karakterin hem toplumsal hem de kişisel labirentlerinde kaybolduğunu söyleyebiliriz. Karakterlerin yer değiştirmesi, bir yerden başka bir yere geçmeleri ancak yanlarında her zaman ahlak kimliklerini taşımaları bağımlı ve bağımsız bir iradenin düzenine parmak daldırıyor. Otoritenin filmdeki işlevsel mekanizması toplumdaki kargaşa, belirsizlik gibi noktalara işaret ederken diğer yandan görüntü yönetmeni Mikhail Krichman’ın görsel dilde tercih etmiş olduğu soğuk tonlar filmin kompozisyonuna belli bir ağırlık bırakıyor. Çiftin evi dışında devam eden başkalarının hayat biçimi Minotaur’da belli bir hayalet olgusunu da doğuruyor. Bu şekilde film boyunca bir nevi sadece çiftin hayatına ve o hayat doğrultusunda işlenen, dokunulan başka yarım hayatları görebiliyoruz. Ancak filmin sınırları her anlamda sınırlı olduğundan kimi zaman hem senaryo hem de görsel dilde aktarılması planlanmış olan ana fikrin çıkış biçimi belli sarmallar arasında sıkışıp kalıyor.
Trajedisini Erken Belli Eden Bir Film
En yakınına dahi güvenememe olayını aile ilişkileri politikasına indirgeyen Andrey Zvyagintsev, “amour fou” (tutkulu aşk) üzerinden toplum içerisinde kabul görmüş bir ilişkinin bir başka kabul görmeyen ilişki tarafından yıkımını sergiliyor. Bu anlamda filmin görsel tasarımının da senaryonun anlatımına eş oranla soğuk bir tonda ilerlemesi filme sistematik, dizgesel bir hava kazandırıyor. Filmdeki atmosferin taşımış olduğu soğuk havanın rahatsız edici tarafı kimi zaman izleyiciye rahatlama sağlarken kimi zaman ise hafif bir mizahi yansımasıyla filmin türüyle oynuyor. Bu bakımdan bir anlamda dağınık göstergelere sahip olan Minotaur, her ne kadar yönetmenin karakter çizimi ve oyuncu eşleştirme açısından karakterler üzerinde keskin bir duruşu tercih etmemiş olduğunu belirtse de, filmde bunun tam tersine rastlamak mümkün.
Evin duvarları içerisinde başlayan bir despotizmin belediye başkanı ofisine kadar sızmasını en hafif ve sessiz bir biçimde yansıtan Zvyagintsev, kendisini vahşi olduğuna ikna ettiği bir imajı Minotaur’a kurban ediyor. Tıpkı filmin isminin mitolojideki sarsıntılı varlığı gibi filmde de boşluğa atılmış bir labirentin içerisinde dönüp dolaşıyoruz ve onun başında ise iktidarı temsil ettiğini düşünmemizi istediği bir figür ile baş başa kalıyoruz. Bu türden bir kompozisyon için oldukça tek sesli bir boyutta ilerleme gösteren film, şeffaf bir ahlak trajedisi doğuruyor. Labirent motifi tek farkla burada başka bir boyutta karşımıza çıkıyor; o da bir şeyi gizlemek için değil onu tamamen dışa vurmak için kullanılıyor. Film boyunca gerçek anlamda bir mahremiyeti asla göremediğimiz bir atmosferde tekinsizlik yerine üzeri işlenmiş ve törpülenmiş bir görsel anlatı sunan Minotaur, karakterlerini olabildiğince görünür kılıyor. Hatta bunu karakterler arasında kendi kurgusu içinde bile oldukça açık hale getiriyor. Bu da birey için “özel” olan hiçbir şeyin kalmadığına işaret ediyor. Minotaur, eğer burada doğrudan bir labirenti temsil ediyor ise, Zvyagintsev kendi karakterlerinden bir gözetim kulesi inşa etmiş diyebiliriz.
