Aslında çoğumuzun da bildiği üzere Andrey Zvyagintsev, özellikle 2000’lerin ortalarından itibaren genel olarak dünyadaki sinema otoriteleri tarafından Sovyet sonrası Rusya’sının Tarkovski’si olarak değerlendirilen bir yönetmen. Ancak Zvyagintsev aslında sinemaya oyunculukla başlayan bir isim ve 1992 – 2000 yılları arasında televizyonda oyunculuk ve tiyatro oyunculuğunu aynı anda sürdürüyor. İlk başta oyunculuğa yönelmesinde muhtemelen 1984 – 1990 arası okumuş olduğu Rusya Oyunculuk Enstitüsü ve Rusya Tiyatro Enstitüsü okullarının büyük etkileri olduğu aşikar. Buna rağmen Zvyagintsev 2003’te çekmiş olduğu The Return (Dönüş) ile birdenbire dünya sinemasındaki büyük otoritelerin radarına girdi, dört yıl sonra The Banishment ile ilk kez Cannes Film Festivali’ne adım attı ve ayağının tozuyla orada da oldukça dikkati çeken bir isim oldu. Altı yıllık bir aranın ardından ise Elena ile yeniden çıkış yapan Zvyagintsev 2014’te Leviathan, üç yıl sonra da Loveless ile üst üste iki kez kariyerinin zirvesine çıktı. Günümüzde ise Jupiter adlı yeni filminin post-prodüksiyon çalışmalarıyla uğraşmakta.
Her filmiyle üstüne koyarak ilerleyen, kariyerini müthiş bir incelikle ilmek ilmek işleyen, çok keskin ve ne yapmak istediğini tam olarak bilen bir auteur sinemacı Andrey Zvyagintsev. Bu yazımızda siz okuyucularımıza Zvyagintsev’in filmlerini tek tek ayrı başlıklar halinde yazarak inceleyeceğiz ve oldukça sağlam, mümkün mertebe de eksiksiz bir yönetmen dosyası oluşturmaya çalışacağız. Önceden de belirtmek isterim ki film incelemelerinde spoiler’lar oldukça fazla şekilde olacaktır o yüzden filmleri izlemeden bu yazının buradan sonrasını okumamanızı tavsiye ederiz. Şimdiden herkese iyi okumalar.
THE RETURN (2003)
Andrey (Vladimir Garin), Ivan (Ivan Dobronravov) ve adları film boyunca bilinmeyen, birlikte yaşadıkları Anne (Nataliya Vdovina) ve tam 12 yıl sonra aniden ortaya çıkan Baba (Konstantin Lavronenko). Mavi, beyaz renk paletleriyle gözlerimiz adeta bayram ederken bir yandan da harabeyi andıran, yarım kalmış inşaat alanlarında oyun oynayan, kavga eden çocuklar. Andrey, Ivan ve annelerinin evi de bundan çok farklı değil. Duvarları akmakta olan, neredeyse tamamen tahta, çok eski ve puslu bir ‘mekan’. Baba geldiğinde ise kurulu düzen bir anda bozuluyor. Tamamen Zvyagintsev’in almış olduğu kararla Baba hakkında hiçbir şey bilmiyoruz, öğrenmemiz de istenmiyor… ki zaten filmin istediği de tam olarak bu. Özellikle küçük erkek kardeş Ivan ile annesi ve babası arasındaki Freudyen ilişki, baba-oğul-kutsal ruh teslisini de andırıyor. İsa’nın Son Akşam Yemeği’ni andıran yemek sahnesi üçünün birlikte olduğu son an olacak ancak kim bunu biliyor, kim durumdan bihaber belli değil. Filmde burada ve sonrasında da göreceğimiz üzere her yerine ustalıkla yerleştirilmiş bir bilinmezlik var. Bu kavram filmin tamamına yayılırken seyir zevkini de müthiş biçimde arttırıyor. The Return’de ve daha sonraki filmlerinde de göreceğimiz üzere Zvyagintsev için zaman, aile, baba, eskide kalmış aile fotoğrafları, harabeye dönmüş eski evleri, taşra ve kırsal yaşamı gibi şeyler çok ön planda. The Return ve yönetmenin ikinci filmi olan The Banishment’da daha simgesel, imgesel bir anlatım, daha kapalı bir sinema ve müthiş bir gizem ve gizliliğin hakim olduğunu söyleyebiliriz.
Baba’nın adeta kafasına koyduğu şekilde çıkılan üç kişilik ‘tatil’ ise herkesin hayatında çok büyük değişimlere gebe. Anne’nin hiçbir şekilde dahil edilmediği bu tatilin öncesinde Ivan, yukarıda da belirttiğimiz üzere Freudyen bakışla Oidipus kompleksini halen yaşamakta olup anne ile arasına henüz mesafe koymamış, üstelik babayı da (neredeyse varlığını unuttuğu eril erkek iktidarı) bir canavar gibi görüyor. Abisi Andrey ise kompleksi çoktan aşmış, annesiyle gereken mesafeyi kurmuş iken iktidar açlığı çeken, güç istenciyle yoğurulmuş bir psikolojiye sahip olmasından ötürü 12 yıl sonra gelmiş de olsa babaya büyük bir bağlılık hissediyor. Zaman zaman askerdeki üst-ast ilişkisine benzetilebilecek bu ilişkide de kırılmayı sağlayan karakter elbette küçük kardeş Ivan.
Ivan’ın annede gördüğü ve filmde de annenin genel olarak adeta parlayan beyaz renkli kıyafetlerle resmedilmesi artık Sovyet sonrası dönemdeki Rus insanının komünizm sonrasında kapitalizmde görmek istediği, tanımak istediği bir duyguyu, iyiliği temsil ediyor. İşte koca bir toplumun görmek istediğinden babası tarafından kopartılan Ivan, yolculuk boyunca ve kamp alanına varıldığında da devamlı olarak isyan bayrağını çekiyor. Bu isyanlar başta karşılıksız kalsa da bir yerden sonra Andrey tarafından da destek görüyor.
Buralara gelmeden önce çeşitli sahnelerde Baba’nın gaddarlıklarını ve sertliğini, kinciliğini ve intikam duygusuyla dolup taşmış bir karaktere sahip olduğunu görüyoruz. Özellikle yolculuk esnasında Ivan ile Andrey’e sataşan çocukları bulup onları kendi oğullarına dövdürtmeye çalışması bunun en açık ispatlarından birisi olarak hatırlanabilir. Ancak burada bir duruma daha parmak basmak gerekiyor ki aslında Baba bu gaddarlığı haricinde kendi başına rahatlıkla yaşayabilen, hiç zorluk dahi çekmeyen, kendini idame ettirebilmekten öte neredeyse vahşi doğada doğmuşçasına işini gören birisi. Buradan hareketle kendisinin geçmiş Sovyet döneminin katılığını, belki de Stalin dönemini az da olsa temsil ettiğini söyleyebiliriz ancak çocuklar ve özellikle Ivan hiç öyle değil. Çok açık ve net jenerasyon farkı, özellikle Rusya’daki 1991 itibariyle doğan jenerasyondaki sevgiye, iyiliğe, normalliğe ve özgürlüğe olan açlığın filmde tamamen Ivan’da vücut bulmuş olması kesinlikle tesadüf değil.
Abisi Andrey’in de aslında başlarda babasına duyduğu hayranlık ve onu hemen kabul etmesi de masumane diyebileceğimiz, meraktan kaynaklanan bir seçim. Saf bir baba özlemi çekmekle beraber annesinde görmediği güç ve iktidarı babasında gördüğünde elbette her erkek gibi o da başta hayran kalmaktan kendini alamıyor. Aslında baştaki mahalle çocuklarıyla oynarken de onların yanındayken kardeşi Ivan’ı ezmesi ve dışlaması da Andrey’de babaya daha yakın bir erkeksiliğin varlığını bize gösteriyor ancak Baba’nın karanlık yönü ciddi anlamda ağır basmaya başladığında o da direksiyonu kırıyor ve Ivan’ın yanında durarak finalde birlikte uçsuz bucaksız gölde belki de özgürlüğe, belki de yeni bir bilinmezliğe doğru kürek çekiyorlar.
Babanın ölümünün onları bir nevi artık gerekli olan Yeni Rusya’ya hazırlamasıyla beraber Ivan’ın filmin başından beri içinde görmediğimiz baba sevgisinin, hasretinin kendini göstermesine, “baba” diye çığlık atmasıyla içindeki eksik kalmış olan babaya duyulan sevginin de, onunla yaşamış olduğuna dair farkındalığının da oluşmasına neden oluyor, aslında tamamlanıyor Ivan bu ölümle birlikte. Andrey de babasında ülkesinin yıkık, sert, onulmaz geçmişini gördükten sonra o da yeni bir dünyaya duyduğu hasretin farkına vararak ona göre pozisyon alıyor. Bütün bunlara baktığımız vakit The Return aslında Zvyagintsev’in oldukça karamsar olduğunda hemfikir olunan dünya görüşünün ilk filminde çok üstün olmadığını, hatta filmin finalinde yaşanılan trajediye rağmen umudun yeşerdiğini bize gösteriyor.
THE BANISHMENT (2007)
The Banishment‘da (Sürgün) ise Zvyagintsev kırsal taşradaki insan hikayelerine devam eder. Baba Alexander (Konstantin Lavronenko); eşi Vera (Marie Bonnevie) ve çocukları Kir (Maksim Shibayev) ile Frida’yı (Yaroslava Nikolaeva) da alarak şehirden uzak olan kırsaldaki baba evine giderler. Bu yeni evlerindeki hayat bir taraftan kasaba halkının muhafazakar alışkanlıkları bir taraftan da şehirden ziyarete gelen her kişinin yanında getireceği kara haberle cehennemden farksız olacaktır. The Banishment bir yönüyle The Return ile hayli benzerlikler taşıyan bir film, aslında bu yönüyle de yönetmenin ikinci filmi olması çok anlamlı. Neredeyse bir devam filmi diyebileceğimiz yanları varken bazı yanlarıyla da The Return’den keskin bir şekilde ayrılıyor. Özellikle başrol oyuncu Konstantin Lavronenko’nun bu filmde de The Return’dekine hayli benzer bir babayı oynaması bu savımızı desteklerken The Banishment’da Vera’nın, yani annenin de filme babayla eşit katılımı, filmi The Return’den keskin biçimde uzaklaştırıyor.
Bunun haricinde The Banishment’da ayrıca bir şehir – taşra ayrımı da var. Filmde bazen şehre dönüş yapıyoruz ancak çoğunluğu taşra kırsalında geçiyor. Bu filmde de Zvyagintsev’in diğer filmlerinden aşina olduğumuz üzere eski fotoğraflar ve özellikle yıkık dökük, duvarları akmış eski sembolik evlerin önemi çok büyük. Özellikle köydeki evin ciddi biçimde bir kiliseyi andırmasının yanı sıra hemen yakınında da bir mezarlık olması aslında çok şey anlatıyor. Dediğimiz üzere ev dedeye, Alexander’ın babasına ait olmasından mütevellit ev Sovyet Rusya’sının bir metaforuna evrilirken aynı zamanda da modern hayatın dışında kalanların da bir nevi sığınma evine dönüşüyor.
Alexander’ın karanlık işlere bulaşmış olan abisi Mark’ın düzenli olarak köydeki evi her ziyaret edişinde ‘modern’ kentten yeni bir karanlık işle gelmesi de özellikle filmin yapım yılı olan 2007’yi göz önüne aldığımızda hayli anlamlı ve güçlü bir alt metni işaret ediyor. Günümüzün Rusya Federasyonu’nun ilk devlet başkanı olan Boris Yeltsin’in ölüm ve dolayısıyla başkanlıktan çekiliş yılı olan 2007’de Sovyet dönemi sonrasındaki modern kapitalist yeni devlette de yozlaşmanın şimdiden yerleşmeye başladığını anlıyoruz. Ayrıca Alexander’ın da geçmişte abisinin karanlık işlerinde onunla tanışmış olması, hatta muhtemelen ikisinin de geçmişte insan öldürmüş olmaları Zvyagintsev’in Yeltsin üzerinden Yeni Rusya’sını eleştirirken, Sovyet dönemini de yeri geldiğinde eleştirmekten geri durmuyor.
Kırsal evde hayat devam ederken Vera’nın şehir – taşra arasındaki sıkışmışlığı da tavan yapmaya başlıyor ve kendisinin aslında uzun zamandır yaşamakta olduğu yasak aşkın burada, köyde ortaya çıkması da elbette köy insanının kafasının nasıl çalıştığına işaret etmek için tamamen bilinçli bir yönetmen tercihi olarak göze çarpıyor. Alexander ve abisi Mark’ın bunu öğrendikten hemen sonra direkt karar vermeleri devlet katındaki eril erkekliğin tam gaz sürmekte olduğunu bize hatırlatırken, filmde birçok kez tekrarlanan sıcak ‘aile’ yemeklerinin sahteliğini, altlarında ne olduğunu da bize başarılı bir şekilde gösteriyor.
Sonda ise aslında Vera’nın hamile olmadığını, yalan söylediğini ve aslında öldürülmesinin ‘gerekli’ veya ‘haklı’ olmadığını görüyoruz. Bunun Alexander’da yarattığı yıkım çok büyük olurken bir anlamda dönüşümünü de sağlıyor ancak burada Vera’nın bu yaptığını masaya yatırmakta fayda var. Yaş olarak 30’larında olsa da ne olursa olsun ülkesinin bir döneminin sonuna, yeni döneminin de ilk 7 senesine şahitlik etmiş olduğunu göz önüne aldığımızda kendisinin müthiş bir tatminsizlik yaşadığını söylemek mümkün. Bunun haricinde adeta ülkesi tarafından, yani şehirde yaşarken de, eski köydeki baba evine gelindiğinde de, her yerde üzerine yapıştırılan mutsuzluk karşısında hem müthiş bir sıkışmışlık hem de güçlü bir arayış içerisine sürükleniyor, hatta varoluşunu dahi sorgulamaya başlıyor.
Çünkü yaşadığını, daha doğrusu kendisine yaşattırılanı kelimelere dökmek dahi çok zor. Sonunda kendi yolunu kendisi çiziyor ve aslında kararını kendi hür iradesiyle almış olmasından dolayı huzur bulmuş olabileceği söylenebilir. Burada en büyük cezayı eşi Alexander’a vererek ömür boyu huzur bulmamasını, hatta lanetlenmesini sağlıyor. Buradan baktığımızda The Banishment, The Return’e göre kesinlikle daha karamsar ve boğucu bir film. The Return’ün sonunda yeni jenerasyonun içine dolmuş olan geleceğe dair umut, The Banishment’da hem kentte hem de taşra kırsalında başka bir Rus ailesi tarafından boşa çıkartılıyor. İki dönemi de yaşamış olan genç bir anne hayatından, geleceğinden vazgeçecek hale gelerek ketum, ceberut erkekleri dünyada yaşamaya bırakıyor.
ELENA (2011)
Elena’ya geldiğimizde Zvyagintsev’in artık kadrajını kent yaşamına çevirdiğini görürüz. Oldukça zengin, rahatlıkla üst sınıf bir burjuva yaşamı sürmekte olan emekli Vladimir (Andrey Smirnov) ile onunla hastanede tanışıp sonrasında evlenen orta yaşlı eski hemşire Elena’nın (Nadezhda Markina) gündelik yaşamlarına ortak oluruz. Elena filmi, küçük ve büyük sembolik anlatımlarla ön plana çıkan bir film olarak okunabilir The Banishment’a göre. The Return’deki baba karakterinin bazı sahnelerindeki resim sanatına yapılan göndermeler bu filmde Rusya’nın geçmişine dair göndermelerle var olurlar.
Daha ilk sahnede Vladimir’in evinin önündeki bahçedeki ağacın dalına konan bir karga aslında tüm filmin hikayesinin makinisti olacaktır. Ev içi uzam sahnelerde Zvyagintsev özellikle yavaş hareketlerle bize evin odalarını gezdirir, Vladimir’in mensup olduğu sosyal sınıfa rahatlıkla ikna oluruz bu sayede. Ancak bunun bir sebebi daha vardır aslında ki o da evde uzun zamandır yerleşmiş olan müthiş düzen ve rutin hayattır. Vladimir de Elena da son derece rutinleri olan, buna göre yaşayan insanlardır. Adeta bir devlet düzeni içinde, rutin yaşamını sürdüren bir toplum gibi.
Ancak bir sabah tüm bu kurulu düzen sarsılır, bozulur ve her şey çok başka bir yöne evrilmeye başlar. Vladimir’in geçirdiği kalp krizi kendisi için sonun başlangıcı olacakken Elena ve bir baltaya sap olamayan, olmayı da reddeden, kolaycı, neo-liberal sistemin yetiştirmiş olduğu insan kalıbına tam olarak uyan oğlu Sergey (Aleksey Rozin) için de yeni bir hayatın kapılarını açacaktır onlara. Simgesellik ve semboller demişken filmdeki evlerin bulundukları çevreye de kesinlikle parmak basmamız gerekiyor. Vladimir’in evi, yani Elena’nın da uzun zamandır yaşamakta olduğu ev daha çok etrafındaki ağaçlarla dikkat çekerken oğlu Sergey ve ailesinin yaşadığı evin etrafında nükleer santral bacaları göze çarpmaktadır. Sergey ve ailesi inşa edilmekte olan Yeni Rusya’nın insanlarıdır. Muhafazakar görünmekte ve maddi durumları olmadığı halde çocuk yapmaktadırlar. Vladimir bu duruma isyan etmekte ancak Elena tarafından sürekli olarak sakinleştirilmektedir. Elena’ya ve elbette Sergey’e göre doğan bu çocuklar hep hesapta olmadan, dikkatsizlik ve kaza eseri doğmuşlardır ancak gerçek elbette öyle değildir.
Vladimir kalp krizi sonrasında yatağa düştüğünde adeta tahtında ölmeyi bekleyen bir kral, devlet baba görüntüsüne bürünür. Elena bilinçli şekilde Vladimir’in ölümüne sebep olduğunda yatak, yani taht boşalır. Oraya muhakkak yeni bir erkek oturmalıdır. Vladimir’in arasının bozuk olduğu, umursamaz ve kendisini babasının dünyasına ait hissetmeyen genç kızı Katerina (Elena Lyadova) ise yapılanmakta olan Rusya’da kendini boğulmuş hisseden, hatta Soğuk Savaş yıllarındaki Bağlantısızlar Hareketi’ni temsil ettiğini söyleyebileceğimiz, yani kendisini iki tarafa da ait hissetmeyen, babasının da deyimiyle ‘hedonizme’ kendisini kaptırmış birisidir.
Aslında film boyunca da Elena ve Sergey ile Vladimir arasında bir nevi soğuk savaş sürmektedir. Sergey’in annesi aracılığıyla Vladimir’den para istemesine karşın ondan gelen olumsuz cevaplar özellikle Elena’yı başka yollar denemeye zorlar. Burada Zvyagintsev daha çok ölmekte olan devlete karşı bireyciliğin yükselişini sembolize eden bir film yapmıştır. Vladimir ölmekte olan yaşlı devlettir, vatandaşlar da buna göre şekil alan, pragmatist, hatta Makyavelist tutum takınabilen kişilerdir. Ve elbette yine sözüm ona ‘kazara’ hamile olan Sergey’in eşinin yeni doğan oğlu Vladimir’in çarşafı değiştirilmiş olan beyaz yatağının üstünde oradan oraya döner ve ekran kararır. Kararmadan önce iktidar değişimi gerçekleşmiş, ağaca konan, ölümü simgeleyen karga artık kadrajdan çıkmıştır.
LEVIATHAN (2014)
Geldik Leviathan’a. Leviathan, Andrey Zvyagintsev’in The Return sonrası en çok sükse yapan filmi olmakla birlikte ciddi anlamda Tarkovski’vari şiirsel sinema diliyle, sinematografisiyle, renk paletleriyle, siyasi – politik alt metinleriyle yönetmenin filmografisindeki en büyük elmaslardan biri. Taşra kırsalında yaşamakta olan Nikolay (Aleksey Serebryakov), eşi Lilya (Elena Lyadova) ve oğlu Romka’nın (Sergey Pokhodaev) hayatları bölgenin belediye başkanı tarafından evlerinin yıkılmak istenmesiyle değişmeye başlar. Öte yandan Nikolay’ın Moskova’dan gelen avukat dostu Dmitri (Vladimir Vdovichenkov) başta onlardanmış gibi görünüyorken sonrasında ailede çok daha büyük bir depremin yaşanmasına ön ayak olacaktır.
Leviathan’da Zvyagintsev, Thomas Hobbes’un Leviathan’ındaki devlet-toplum önermesine gönderme yaparak senaryo matematiğini kurar. Aralarındaki toksik ilişki giderek iki tarafı da boğmaya başlar. Nikolay deniz kenarındaki, aynı The Return ve The Banishment’da olduğu gibi çok eski, tahtadan evini kurtarmak için varını yoğunu ortaya koyarken, Belediye Başkanı Mer de (Roman Madyanov) Putin Rusya’sının rantçı, gözü kara ve yozlaşmış bürokrasisini temsilen güçlü ve karanlık bir diplomat olarak tanıtılır. Leviathan aynı zamanda bir bakıma Zvyagintsev’in Rusya’nın ve Sovyetler Birliği’nin liderleriyle de metaforik olarak hesaplaştığı bir filmdir.
Nikolay ile Lilya’nın akrabalarıyla çıktıkları piknik sekansı bu hesaplaşma için son derece elzem bir sahnedir. Lilya’nın ablası Anzhela’nın (Anna Ukolova) eşi Pasha (Aleksey Rozin) hayli dikkat çekici bir karakter olarak göze çarpar. Üzerine giymiş olduğu asker kamuflesiyle geçmişteki mesleğine, Rusya’nın da geçmişine gönderme yapar. Oldukça uç noktada bir milliyetçidir ve bu bakımdan da Putin’in yaratmak istediği komünizmsiz Güçlü Rusya idealinin bir dışavurumudur. Ayrıca yanında getirdiği portre tablolarda Rusya liderleri bulunmaktadır. İçlerinde yalnızca Putin yoktur, son olarak Boris Yeltsin bulunmaktadır ve Pasha, Yeltsin ile alay eder. Bu alayın sebebi de muhtemelen Yeltsin’in Pasha’nın ve kendisi gibilerinin hayalindeki büyük ve güçlü Rusya’yı kuramamış olmasıdır. Bundan sebeptir ki ona göre, bunu ancak dönemin ve günümüzün malum “tek muktediri” Vladimir Putin başarabilecektir. Putin portresi oldukça manidar ve anlamlı bir sahnede karşımıza çıkacaktır. Yozlaşmış, mafyalaşmış belediye başkanı Mer’in ofisindeki Putin tablosu çok şey anlatır.
Başkan Mer, Nikolay’ın evini yıkmak ve o araziyi almak için çok şey yapmasına rağmen bunu en azından kendisi bir türlü başaramaz ancak bu yıkım Nikolay’ı çok farklı yerlerden, birer birer bulacaktır. Burada filmin ismine ve Hobbes’un eseriyle olan bağlantılarına yeniden parmak basmak gerekiyor. Hobbes’a göre Leviathan Kutsal Kitap’ta bir canavar olarak betimlenen bir yaratıktır. Ancak aslında siyasi güçten başkası değildir. Yönetim canavara evrildikçe ayakta hiçbir şey bırakmayacaktır. Tıpkı Nikolay’ın evi gibi aslında. Filmde Antik filozof Cicero’nun ortaya atmış olduğu yüce iyilik kavramından eser yoktur, içindeki karakterlerin hepsi monarşik gibi görünen, Leviathan’ın hüküm sürdüğü bir devlet tarafından yönetilmektedirler ve bu sonuç olarak ülkedeki toplumu, buna mukabil olarak da filmdeki karakterlerin hepsini yozlaştırmış, çürütmüştür.
Leviathan’ın mevcut devlete dair en keskin fikirlerini söylediği sahneler ise çok açık bir şekilde filmde birkaç kez gördüğümüz mahkeme sekanslarıdır. Mahkeme sekanslarında son derece ceberut, asık suratlı, yalnızca önüne bakan ve adeta herhangi bir duygu, his işareti vermeyen hakimler verdikleri kararı ellerindeki kağıtlardan okurlar. Yanlarında duran savcılar da tamamen aynı yüz ifadeleriyle hiçbir duygu belirtisi vermezler. Hakimlerin karar okuyuşları adeta bir makineli tüfek gibidir ki bazı yerlerde nefes dahi alamaz noktaya gelirler ancak en ufak bir aralık vermeden, kesintiye uğramadan kararı okumayı tamamlarlar. Bunun bu denli kesintisiz, okuyanı nefessiz bırakırcasına yapılması bir yandan sistemin kırılganlığının devlette yaratacağı korkuyu betimlerken öbür yandan da devletin getirildiği noktaya işaret eder. İnsana dair hiçbir şey kalmamış, sadece ondan, muktedirden isteneni onun istediği şekilde uygulayan devlet organları kalmıştır. Adeta Putin’in organlarıymışçasına davranan bu hakim ve savcılar, bu vurucu ve son derece düz gibi görünen sekanslarla bize çok şey anlatırlar. Bu sekanslarda özellikle kameranın sabitliği de çok önemlidir. İzleyici olarak bilinçli şekilde dikkatimizin bir an bile dağılmaması istenmiş, yargılananın adeta bizmişiz gibi bir hava yakalanmak istenmiştir. Zvyagintsev bunu yaparak Rusya’daki yasama – yürütme – yargının mevcut durumunu bize kusursuz biçimde özetler.
Moskova’dan gelen genç, yakışıklı avukat Dmitri’nin Lilya’yla yaşadığı yasak aşk, filmin geçtiği taşrayla keskin bir tezat oluşturmakla beraber hüküm süren sistemin karşısında da kesinlikle hoş karşılanmayacak bir davranış olarak görülür ve elbette cezaları verilecektir. Burada Lilya ile The Banishment’daki anne karakteri Vera’nın benzerliklerine de değinmekte fayda var. Lilya da aynı Vera gibi içinde yaşadığı topluluktan, kasabadan, her şeyden feci derecede bıkmış ve sıkışmış olarak, dışarıdan gelen, ülkenin merkezinden, Moskova’dan gelen yakışıklı, sosyal statüsü yüksek Dmitri ile yaşadığı ilişki üzerinden bir beklenti içerisine giriyor. Ancak Nikolay ve üvey oğlunun kendisine bakışları maalesef ki kendisinin sonunu hazırlamaktan başka bir işe de yaramıyor.
Bu filmde de Zvyagintsev’in çoğu filminde olduğu gibi Vera’nın ölümüyle ilgili de müthiş bir bilinmezlik ve muğlaklıkla karşı karşıya kalıyoruz. The Return’deki babanın bilinmezliğinin yerini Leviathan’da Vera’nın muğlak ölümü, Nikolay’ın bu suçu işleyip işlemediği gibi yerleri Zvyagintsev, yine her zamanki gibi büyük bir ustalıkla ucu açık bırakıyor. Yönetmenin ucu açık bırakmaktaki ustalığının gerçekten takdire şayan olmasının yanında aynı zamanda çektiği filmlerin de aslında buna ne kadar uygun olduğunu söylemeden de geçmemek gerekiyor. Zvyagintsev tüm filmlerinde olduğu gibi Leviathan’da da sanatın muğlaklığının gücüne ve sanatın nasıl olması gerektiğine ışık tutarken günümüz modern devletlerinin de güncel durumlarına çok güçlü şekilde parmak basıyor. Bunu yaparken sanattaki muğlaklığın gücüyle 21. Yüzyıl insanının derinliklerine dalmadaki ustalığı da gerçekten göz kamaştırıyor. Finalde Vera’nın ölümüyle birlikte evin de yıkılmasıyla Nikolay’ın hayatı tamamıyla yıkılıyor, enkaza dönüşüyor, ergen oğlu Romka da büyüklerinin günahlarının cezasını çekercesine, öksüz kalıyor.
LOVELESS (2017)
Andrey Zvyagintsev’in şimdilik son filmi olma özelliği taşıyan Loveless (Sevgisiz) 2017’de gösterime girdi, Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye için yarıştı ve Juri Ödülünün sahibi oldu. Evlilikleri adeta toksik bir ilişkiye evrilmiş olan Zhenya (Maryana Spivak) ile Boris (Aleksey Rozin), her fırsatta birbirlerine kin ve nefret kusmaktadırlar. Öyle ki gözleri küçük oğulları Alyosha’yı (Matvey Novikov) dahi görmeyecek duruma gelmiştir ve en sonunda Alyosha kendi isteğiyle evden ayrılır. Bundan sonrası Zhenya ve Boris ikilisi için cehennemden farksız bir dünyaya dönüşecektir. Loveless açık bir şekilde söylemek gerekirse Zvyagintsev’in özellikle Elena ile birlikte açtığı politik duruş kapısını ardına kadar açarak artık tam tamına bir Putin Rusya’sı portresi sunuyor. 2012 yılında başlayan Loveless’da Dmitri Medvedev sonrasının, Putin’inikinci devlet başkanlığının başlangıcında Rusya’da yaklaşmakta olan bir seçim süreci söz konusu. Bunun üzerinden Boris ile Zhenya çiftinin evliliklerine odaklanıyoruz. Sevgisizlik bu çiftin evliliğindeki en önde gelen kavram olarak göze çarpıyor. Yeşermiş olan bu sevgisizlik üzerinden, sevgisizliğin sadece küçük bir çocukta değil, dünyanın herhangi bir yerindeki tüm çocuklara ileriki yaşlarında ne yapabileceğine, onları nasıl insanlar haline getirebileceğine dair çok ciddi sorular soruyor.
Fonda devamlı bize bilinçli olarak gösterilen Rusya’nın 2014 Ukrayna İşgali görüntüleri ile birlikte biz de aslında seyirciler olarak sadece minik Alyosha’ya odaklanıyoruz ve gözümüz başka bir şey görmüyor. Ukrayna işgali haricinde dönemin en önde gelen ve tanınan Putin muhalifi siyasetçisi olan Boris Nemtsov’un adını da filmde sıkça duyuyoruz. Özellikle Boris’le Zhenya’nın Alyosha’yı ararken arabayla yaptıkları yolculuklarda radyodan sürekli olarak Nemtsov’un adı geçiyor ve filmin de 2012’de, Nemtsov’un 2015’te suikasta kurban gitmesinden üç sene öncesinde geçiyor olması hayli büyük bir anlam kazanıyor. Boris ve Zhenya çifti kaybolan oğullarını ararken aslında bir bakıma Rus halkı da Nemtsov’u yeni bir umut olarak arıyor ve sürekli olarak onu izliyor, onu dinliyorlar.
Nemtsov filmde bir nevi umudu temsil ediyor evet, ancak filmin yapım yılının 2017 olması sebebiyle de aslında bir hayal kırıklığı atmosferine girebiliyoruz. Zhenya ile Boris de öyle karakter özelliklerine sahipler ve bunu oyuncuların muhteşem başarısıyla izleyicilere öyle bir geçiriyorlar ki en ufak bir empati, özdeşleşme yaşamamıza izin verilmiyor. Biz sadece Alyosha’nın açısından bakıyoruz dünyaya. Alyosha’nın sahnelerinin az olması, arada bir görünmesi, yönetmenin ve elbette bizlerin Alyosha gibi insanların dünyada var olabilmesi isteğimizle müthiş zekice bir tezatlık oluşturuyor. Annesi Zhenya’nın içine düşmüş olduğu narsisizmi, babası Boris’in adeta ‘bana dokunmayan yılan bin yaşasın’ şeklindeki umursamaz hali, dünyaya hakim olan robotvari insan prototipi olarak seyircinin olası umuduyla içinde yaşanılan gerçek dünya arasına son derece keskin bir çizgi çekiyor.
Loveless’ı Zvyagintsev’in diğer filmlerinden en çok ayırabilecek noktası ise kesinlikle mekan farklılıkları ve buna mahsuben oluşan sahne fazlalığı. Yönetmen bu filminde mekan sayısını olabildiğince arttırarak aslında sorduğu, yukarıda bahsettiğimiz tüm sorunların sadece Rusya’ya, kendi ülkesine ait olmadığını ve artık iyice globalleştiğini, tüm dünyaya yayıldığını da bize anlatıyor. Yalnız bu filmde mekanlar artık eski püskü olmaktan çıkarak neredeyse yeraltı, lağım diyebileceğimiz, müthiş derecede karanlık ve adeta buruna kötü kokular getiren bir noktaya ulaşıyor. Kendi çocukları olma ihtimaliyle morga ceset teşhisi için giden Zhenya ile Boris öyle yollardan yürüyorlar ki burasının neredeyse dünyadan başka bir gezegen olabileceğini düşünebiliyoruz bir noktadan sonra.
Öte yandan ülkeye çok yakın bir noktada savaş sürerken, Zhenya ile Boris’in ilişkileri de zaman geçtikçe kontrolden çıkıyor. Yönetmen filminde, ben de bu yazıda elbette sözüm ona ‘evlilik kutsaldır’ gibi dogmatik, sığ bir yerden kesinlikle bakmıyor olsak da, evlatları kayıpken, birkaç yüz kilometre ötede net bir sıcak savaş devam ederken bu çiftin bilinçli olarak birbirlerini başka insanlarla aldatarak bireyciliklerini üst noktaya taşımaları, modern yeni dünyanın yaratmış olduğu bencil ve egoist insan prototipinin tam anlamıyla dünyaya yerleştiğini görmemiz için bize çok önemli bir malzeme veriyor. Bunun haricinde filmin içerisinde, çok kez Alyosha’nın kayıp fotoğrafı da bilinçli olarak gözümüze sokuluyor. Burada elbette özellikle Putin döneminde zirve yapan oligarşik yapının isteği doğrultusunda öldürülen, ortadan kaybolan muhalif siyasetçiler, gazeteciler, yani genel olarak Putin Rusya’sının istenmeyenleri aklımıza geliyor. Filmin tamamına hakim olan mavi, gri, siyah gibi koyu renk paletleri tamamen kasıtlı olarak seyirciyi boğup nefessiz bırakırken, kayıp bir çocuğun onu aramakta olan anne babasını da zaman geçtikçe karanlığa, karamsarlığa, hissizliğe, duygusuzluğa sürüklüyor.
Özellikle finale geldiğimizde aslında kolaylıkla Loveless’ın, Zvyagintsev’in en karamsar filmi olduğunu söyleyebiliriz. Ve üstüne üstlük yönetmenin bu karamsarlığına net bir şekilde finali de dahil etmesi sadece film, sinema veya sanatla tartışabileceğimiz bir konu değil, genel anlamda artık dünyamızın nereye gittiğinin, ne olacağına dair radikal adımların atılabilmesine dair zorunlu bir işaret fişeği olduğunu da görebiliriz. Gece sahnelerinin olabildiğince karanlık, gündüz sahnelerinin alabildiğine gri ve beyaz olduğu Loveless, seyircisini artık kötülüğün geceyle özdeşleşmiş olduğunu, bırakın günün her saatinde, herhangi bir anında bile onu bulabileceğini de söylüyor aslında.
İlgili okuma: The Return (Baran Barış)
