Çiğdem Sezgin’in Kasap Havası filmi, yönetmenin belirttiği gibi karakterlerin ait oldukları yerlere dönmesiyle sona erer. Peki, Sezgin’in ikinci uzun metraj filmi Suna’nın (2022) başkahramanının ait olduğu yer neresi? Anlatının başladığı zamana kadar konargöçer bir yaşam süren Suna (Nurcan Eren), temizliğe giderek geçimini sağlamıştır. Uzaktan bir ahbabının oğlu Erol (Erol Babaoğlu), kayınpederi Veysel (Tarık Pabuççuoğlu) ile Suna’nın evlenmelerine aracılık eder ve imam nikâhı kıyılır. Suna ve Veysel, daha ilk karşılaşmalarında birbirlerinden neler istediklerini konuşurlar. Suna’nın talebi nettir. “Beni çok sıkmazsın, değil mi? Karışanım edenim olsun istemem bu saatten sonra. Alışmışım özgür yaşamaya. Canım sıkılınca çekip kapıyı dolaşmak isterim” der. Bu çok yerinde ve başından dile getirilmiş özgürlük talebine karşılık Veysel’in “can yoldaşı” beklentisinin kapsadıkları, Suna’nın yaşamını sınırlandıracaktır.
Suna, kendinden yaşça büyük bir adamla anlaşmalı evliliği kabul ederken ondan beklenenin, çalıştığı evlerde olduğu gibi temizlik, bulaşık, yemek yapmak vb. hizmetlerle sınırlı olacağını düşünüyordu yüksek olasılıkla; ancak Veysel’in can yoldaşlığından kastettikleri arasında cinsellik de vardır. Suna için evliliği hızlıca bir kâbusa çeviren taleplerin başında bu gelir. Suna, yönetmenin ilk filmi Kasap Havası ile ortak bir izlek üzerinden evlilik meselesinin başka yönlerini, ataerkil toplumun ve öznelerinin cinsiyet ile yaş arasındaki ilişkiye gösterdiği ikiyüzlü yaklaşımı tartışmaya açan bir hikâye inşa etmeye başlıyor böylece. Kasap Havası’nda Leyla ile Ahmet arasında olsa olsa on yaş fark varken bu ilişki, karakterlerin çevresi tarafından onaylanmaz. Oysa Suna ile Veysel arasındaki yaş farkı daha fazladır; ancak Veysel, Leyla’nın yaşadığınınkine benzer bir dışlama, yargılama ve engelle karşılaşmaz. Yalnızca “Yengeyle aran nasıl?” gibi birkaç soruyla muhatap olur. Veysel, bu soruları anlaşıp anlaşamadıklarına değil, cinsel yaşamlarının olup olmadığına yönelik bir merak olarak algılar. Ataerkil ideolojinin yüklediği anlamlara koşut biçimde Veysel’in evliliği, kadının erkeğe cinsel hizmet vermekle yükümlü olduğu bir sözleşme addetmesi ve gelen sorulara karşılık bilinçaltında erkekliğinin en büyük kanıtı saydığı cinsel yaşamını sürdürmek istemesi, Suna’nın rızasını alma zorunluluğunu göz ardı ederek eylemlerinin cinsel şiddete dönüşmesine yol açar. Bedeni ve cinselliği üzerinde söz hakkının elinden alındığı bir evlilik, Suna’nın öz yıkıma doğru ilerlediği sürecin başlangıcı olur.
Filmin önemli metaforlarından olan kafesteki muhabbet kuşlarına Veysel, Suna’yı “yeni anne” diye tanıtır ve bakımlarını karısına emanet eder. Sonraki sahnelerden birinde Can’ın (Fırat Tanış) Montaigne’den alıntı yaparak evlilikle kafes arasında kurduğu ilişki, film boyunca Suna’nın ulaşmak istediği gerçek bir özgürlüğün nerede, nasıl mümkün olduğu üzerine düşündürür. Suna da kendisiyle özdeşleştirmiştir sanki kafesteki kuşları. Veysel, kafeslerini değiştirmesini istediğinde yapamaz önce. Onları bir kafesten çıkarıp başka bir kafese koymak neyi değiştirecektir? Suna’nın kafesinde Veysel’le konuştukları konular deterjan, yemeklik alışveriş ve elektrik süpürgesinden ibarettir. Dışarıdaki görece özgürlüğü ve sosyalleşme olanağı ise komşu evlerde düzenlenen günlerle sınırlıdır. Veysel’in hudutlarını çizdiği bu özgürlük, doğal olarak Suna’ya yetmez. Deniz kenarına gitmeye ya da kocasının iş yerine yemek götürmeye kalktığında o hudutlar tekrar tekrar hatırlatılır Veysel tarafından.
Filmin diğer önemli metaforu olan ve afişte de görülen tavus kuşu ise Suna ile Veysel’in hikâyesinde mitolojideki anlamlarını tersyüz edercesine beliriverir. Tavus kuşunun gösterişi, zenginliği, güzelliği ve soyluluğu imlediğini belirten Başak Çoraklı, “Çini ve Seramiklerde Tavus Kuşu Figürü” adlı makalesinde şöyle bir karşılaştırma yapar: “Tavus kuşu erkeği, göz alıcı parlak renkli tüyleri ve olağanüstü kuyruğu ile tanınır. Erkeği diyoruz çünkü kahve renkli dişisi, karşı cinsinin gösterişi ve güzelliği karşısında oldukça çirkin kalır. Böylesi bir güzellik karşısında teslim olan algımız, bakışımızın eril bir güzelliğe yöneldiğini unutur” (2012, s. 8). Sadece insana değil, başka canlılara yüklenen anlamlarda bile erkek lehine bir bakış hep var. Ataerkil kültürün kaynaklarını görebileceğimiz mitoloji, destan, efsane türündeki metinlerde erkeği yücelten kodların varlığı şaşırtmıyor dolayısıyla ama Çiğdem Sezgin, filmin afişinde de yer alan ve Suna’yla Veysel’in yatak odasındaki duvarda asılı halının üzerindeki tek erkek tavus kuşuyla mevcut anlamı yeniden üretmeyi değil, başka başka okumalara olanak tanımayı tercih ediyor. Erkeğin yüceltildiği bir eril güzellik betimlemesiyle karşılaşmıyoruz filmde. Aksine, bir konuşmalarında da dile getirdiği gibi, karısının sinik, gösterişsiz biri olmamasından huzursuz olan bir erkek var. Bu huzursuzluğu ve özgüvensizliğiyle kadını özel alana hapsedip görünmez kılmak için çabalıyor. Tavus kuşunun mitolojideki anlamının filmde toplumsal cinsiyet temelinde dönüşmesi ise konuyla ilgili bir başka eşitsizliğin daha görünür kılınmasına vesile oluyor: Erkek, gösterişliyse bunu saklamak zorunda değilken kadının parıltısını gizlemeyi, eril zihniyet başat görevlerinden biri addediyor. Bu da Suna için yeni yasaklar, sınırlar, kurallar anlamına geliyor.
Evet efendimiz! Bahçedeki yaprakları süpürdüm Kediye sütünü verdim, işe geç gitmedim Kirayı yatırdım, fazla içmedim Balkabağını parlattım efendimiz Yılbaşında kabak tatlısı da yaparız. … Yarın karlar erirse, Yüzüm geçit verirse gülümserim birilerine Peki gülümserim efendimiz Başka emriniz? (Didem Madak, Karşılıksız Hayat, s. 61)
Suna’dan istenilen, Didem Madak’ın “Karşılıksız Hayat” şiirinde betimlediği gibi bir hayattır. Ev işlerini yapacak, kocasının bütün gereksinimlerini karşılayacak, ona “lütfedilen” özgürlükten yararlanmak isterse de komşusuna kısa süreliğine gidecek ve sonra dönüp evde Veysel’in işten dönmesini bekleyecek. Film, bu tek tümceyle özetlemeye çalıştığım kasvetin bir insanın bütün hayatına yayıldığında nasıl da tahammül etmesi mümkün olmayan bir eziyete dönüştüğünü yetkin biçimde ortaya koyar ki yönetmenin iki filminin de başat meselelerindendir bu. Kasap Havası’nda dayısı, Ahmet’i karambole getirip Hülya’yla nişanladığında “Güzel güzel çocuklar yapın, verin kucağımıza sevelim” talebiyle biten bir konuşma yapar. “Siz bu dediklerimizi yapın, biz de yeni yeni Leylalar, Hülyalar, Sunalar, Ahmetler büyütelim”dir bu talebin alt metni. Başkalarının kendisiyle ilgili verdiği kararın onu mutlu edip etmeyeceğini düşünme fırsatını bile bulamadan önceden sınırları belirlenmiş bir hayata atılmak zorunda kalan, mevzubahis başkalarının normlarına uymuyorsa da var olmak istediği, çerçevesini kendi belirlediği tablonun dahi dışına atılan yeni yeni mutsuz insanlar… Çiğdem Sezgin’in iki filminin ortak meseleleri ve özellikle Ahmet’in dayısının nişan konuşmasını beraber düşünürken aklıma bir film sahnesi daha geliyor. Ömer Kavur’un 1981 yapımı Kırık Bir Aşk Hikâyesi filmi. Belgin’le Fuat’ın nişanında konuşma yaparak yüzükleri takan kişi şunları söyler: “İnsanlar doğarlar, büyürler, yuva kurarlar, çocukları olur, çocuklarının mürüvvetini görürler. Hayat böylece devam eder”. Bu kısırdöngünün ikinci yarısına sahne olan Suna’nın Veysel’le evliliğinin Hülya’yla Ahmet’in evliliğinden tek farkı, bir kuşak daha mutsuz insanlar büyütmeyecek olmalarıdır.
Kasap Havası’nda Hülya, beklenen rolleri yerine getirmekten başka olasılıkları muhakeme etmeyerek, hatta aklının ucundan dahi geçirmeyerek evlilik hazırlıklarının yapıldığı dönemin hayhuyu ve nikâh sonrasına dair, görece göz kamaştıran, parıltılı bir hayat vaadine kapılıp kendine “Böyle bir hayat beni mutlu edecek mi?” diye sormaz; ancak Suna, daha baştan özgürlük talebinin altını çizmiştir. Deniz kenarına gitmesine, kapının önüne ya da balkona çıkıp sigara içmesine Veysel’in müdahaleleri başladığında yatak odasında maruz kaldığı cinsel şiddete evin her alanında, dahası dışında psikolojik şiddet de eklenir ve sigarayla içki, Can’ın deyişiyle Suna’nın virgül koyamadığı bir bağımlılığa dönüşür. Veysel, eski karısının mantosunu Suna’ya giydirerek önceki evliliğinden alışık olduğu bir eş rolünü yeni eşinin üzerine uydurmak istemiştir ama o eski elbise dar geldikçe ve Veysel beklentilerinde inat ettikçe bu tahakküm temelinde kurulmaya çalışılan ilişkide hırpalanan, zarar gören taraf yalnızca Suna olur. Film, bu bağlamda, özgürlüğünü korumak için çabalayan kadınla karşı karşıya gelen iki erkek karakterin – Veysel ve barın sahibi (Erdem Akakçe) – özgürlük, cinsellik, cinsiyet kavramları etrafında biçimlenen zihniyetlerinin ortaklığını da açığa çıkarır. Veysel’in içselleştirdiği ataerkil değerlere göre nasıl ki Suna ile cinsel ilişkiye girmesi, yatak odası dışındaki alanlarda da kuralları kendisinin koyması makbul bir durumsa barın sahibinin bakışı da aynı eril ideoloji tarafından yapılanmıştır. Suna’ya cinsel şiddet uygulamadan önce söyledikleri, zihniyet – söylem – eylem arasındaki ilişkiyi bir kez daha gündeme getirir ve izleyiciye şu soruyu sormak kalır: Veysel ile barın sahibi arasındaki fark ne?
Suna, Veysel ve barın sahibinin haricinde başka erkek karakterleri anlatıya, başkahramanının hayatına dâhil ederek bunların uzağındaki erkeklik olasılıklarını da tartışmaya açtığı meseleler arasına alan bir film. Örneğin, Suna’nın Erol’la iletişimi, çatışmanın bir an bile görülmediği bir ilişki. Erol’un kayınpederiyle karşı karşıya geldiği bir sahneden onunla aynı görüşleri benimsemediğini görüyoruz. Buna koşut biçimde Suna’yla diyaloglarında da ona baskı yapıp talimat veren değil, nasıl olduğunu soran ve elinden geldiği kadar sıkıntısını paylaşmaya çalışan biri Erol. Ev içinde Suna’nın hayatına katılan bir başka erkek ise Erol’un oğlu Ahmet (Oğuz Kara). Ahmet’in hayatında babası ve dedesi olmak üzere taklit edebileceği iki ayrı erkeklik figürü vardır ve bu iki figür, temsil ettikleri değerler bakımından çatışma halindedir. Ataerkinin büyük önem atfettiği sünnetten kalan ve onun inşa etmesi istenen ideal erkekliğin de bir göstergesi olan sünnet şapkası, Ahmet için önemlidir ama bununla birlikte Suna’yla kurduğu ilişki – dedesine kıyasla – çok daha medeni şartlarda ilerler.
Suna açısından da o boğucu ortamda kısa ama nefes alabildiği duraklardandır bu iletişim. Ahmet’in gözünde Suna, biraz Yavuz Turgul’un 1984 yapımı Fahriye Abla filminde Mehmet’in gözündeki Fahriye’ye, biraz da Halit Refiğ’in senaryosu Ümit Ünal’a ait Teyzem filminde Umur’un gözündeki Üftade’ye metinlerarası bir sesleniş gibidir sanki. Üç kadın, evlerinde ve yaşadıkları, duvarları örülmüş muhitte aynı ataerkil sistemin tahakkümü, yargılamaları ve yaftalamalarıyla boğuşmak zorunda kalırlarken üç çocuk, kadınların yaşantılarının tanıklarıdır. “Seni de sevdi bu çocuk” diyen Ahmet, bir yandan Suna’ya masum bir sevgi besler, diğer yandan da kendi evlerinde konuşulan, onunla ilgili meselelere kulak kabartır. Bir yan hikâye olarak Ahmet’in gelecekte nasıl bir erkeklik inşa edeceğini düşündüğümüzde “Umur kadar o duyarlılığını hep koruyacak mıdır yahut Mehmet gibi yalnızca izleyici mi olacaktır yoksa Kasap Havası’ndaki adaşıyla ortak bir yol mu tutturacaktır?” ve bu minvaldeki soruları zihnimizin bir köşesinde sorgulamaya hazır halde saklamak, Çiğdem Sezgin sinemasının bir başka meselesi olan erkekliklerin inşasına dair eleştirel bir bakışa olanak sağlayacaktır.
Suna’nın dost olabildiği, istediği ölçüde derdini anlatabildiği, diğer deyişle içini bir nebze dökebildiği film eleştirmeni Can (Fırat Tanış), hem Veysel ya da barın sahibi gibi örneklerde görülenin dışında bir erkekliğin hem de kadın – erkek arkadaşlığının, dostluğunun mümkün olduğunu gösteren bir karakter. Film, izleyiciye Suna ile Can arasındaki ilişki üzerinden olması gerekeni veriyor adeta. Elbette filmler, ideal olanı sunmak gibi bir misyon yüklenmez ama Can’ın evine Suna’nın adımını atarken, oturup sohbet ederlerken, ona kanının ısındığını çekinmeden söylerken perdeye yansıttıkları paylaşım öylesine önemli ki; Suna’nın o günlerde arka arkaya maruz kaldığı cinsel şiddetin faillerininkine taban tabana zıt bir dünya görüşüne sahip olan Can, ataerkil sistemde kadın – erkek ilişkilerinde probleme neden olan tarafın erkekler olduğunu olumlu bir örnek karakteri yapılandırarak daha görünür duruma getiriyor. Veysel, Suna’ya sadece ev içi hizmetleriyle beraber cinsel gereksinimlerini de karşılamakla yükümlü biri olarak bakarken barın sahibi ise işlediği suçu kadının kamusal alanda özgürce var olma hakkını yok sayarak meşrulaştırmaya çalışırken Suna’nın Can’la konuşacak konuları, karşısında derdini ne kadar anlatmayı tercih ederse o kadarını dinlemeye hep hazır biri ama belki de hepsinden önemlisi Suna’nın bir erkeğin evine yalnız gelerek sohbet edip içki içmesinin erkeğe kadın üzerinde hiçbir türlü tahakküm kurma ve şiddet uygulama hakkını vermediğini bilen bir adam var. Sonunda bu paylaşım, Suna cephesine bir aşka dönüşür ve duygularını Can’a dile getirir. Bu aşk, belki yalnızca duygusal bir yakınlıktan ibarettir, cinsel boyutu yoktur ama Suna’nın hayatında önemli bir boşluğu doldurur. Yıllarca akraba evlerinde yaşamını sürdürmek zorundayken, filmin başından sonuna ona devamlı sınırları, görevleri, men edildiği alanlarla beraber “misafir” olduğu hatırlatılırken dolması mümkün olmayan bir boşluk…
Erol, bir sahnede Suna ile kayınpederinin evlenmelerine aracılık etmekteki amacını “Kendine ait bir evin olsun istedim” diye açıklıyor. Kendine ait bir hayatının olmasına izin verilmeyen Veysel’in evi, hiçbir zaman Suna’ya ait olamamıştır, olamayacaktır da. Tam da bu yüzden, kısa süreliğine bile olsa Can’la dostluğu, onun “aşk” olarak tanımladığı duyguya evrilirken hissettikleri, Suna’da ilk defa bir aidiyet duygusuna neden olmuştur. Bu aidiyet, bağlılığa karşılık gelebilir ama asla “bağımlılık” değildir. Simone de Beauvoir’ın Mandarinler romanı üzerine yazdığı denemesinde Erendiz Atasü, yazarın gönül ilişkilerinden dostlarına dek, hayatındaki insanlara karşı “kendi özgür seçimi olan sorumlu bağlılıklarını” her daim korurken “aklının, duygularının ve gövdesinin bağımsızlığına sahip çıkabilmiş, yaşamında kişisel keyiflerine, küçük mutluluklarına ve büyük aşklarına yer açmayı başarabilmiştir” der (2015, s. 41).
Suna’nın Can dâhil herkesi arkasında bırakıp gidişini vazgeçiş ya da karamsar bir son olarak yorumlayan izleyiciler de olabilir ama ben, hayatındaki boşluğu dolduran o duyguyla tanıştıktan sonra yeni bir hayat da kurabilecek gücü kendinde bulan bir Suna görüyorum filmin sonunda. Kendine ait olmayan her şeyi, Veysel’in eski karısının mantosunu, evin anahtarını bırakıp kendine ait montu ve eve gelişinin üzerinden kaç gün geçse de bir türlü açıp da içindekileri dolaba yerleştiremediği valiziyle başka bir hayat için harekete geçmeye muktedir bir kadın… Bu yüzden Suna’nın gidişinin, Atasü’nün altını çizdiği bütün bağımsızlıklara sahip çıkmanın ilk adımı olarak değerlendirilebileceğini düşünüyorum. Can’a olan gönül bağı bağımlılığa dönüşmeden, hatta belki var olan bağımlılıklarından da kurtularak yürüyeceği bir yolu olabilir Suna’nın. Filmdeki yılbaşı gecesi sahnesinde televizyondaki eğlence programında Huysuz Virjin vardır. Konuşmalar arasında en net duyulan tümcelerinden ikisi şudur: “Ümidinizi kaybetmeyin. Yılbaşından sonra her şey değişebilir”. Filmin finaline, dediğim gibi, izleyiciler farklı yorumlar yapabilir ama ben, Suna’nın ümidini kaybetmediği ve onun adına her şeyin olumlu yönde değiştiği yeni bir hayat kurmuş olmasını istiyorum, hayal ediyorum.
Kasap Havası’nda Leyla’nın, ikinci uzun metraj filminde Suna’nın yaşamının bir bölümüne odaklanan Çiğdem Sezgin, ataerkil normlar, kadınlara yönelik cinsiyetçi ideoloji ve bunun söyleme, günlük pratiklere yansıması, evlilik gibi temel meseleler etrafında anlatılarını inşa ederken yan anlatılarla hem temel hikâyeyi besleyip derinleştiriyor hem bu meseleleriyle ilişkili başka konulara – sözgelimi Suna filminde bir erkek çocuğunun erkekliğinin nasıl inşa edilmekte olduğuna – dair de bir tartışma, sorgulama alanı açıyor. Her iki filmde de üzerinde durulması gereken önemli bir mesele olan yaş ile toplumsal cinsiyet arasındaki ilişki, erkek kaç yaşına gelirse gelsin ona her türlü olanağı sunan ama kadını ya bir kimliğe hapseden ya da norm dışı olarak etiketleyen ataerkinin çifte standardını ortaya koyar. Filmler, başkarakterlerinin hikâyeleri çerçevesinde söz konusu ikiyüzlülüğü ifşa eder ama öte yandan kurmaca dünyanın dışında sinema ve televizyon sektöründeki kalıpların da yıkılması gerektiğini hatırlatan iki kadın hikâyesini karşımıza çıkarır.
Özellikle televizyon ve büyük ölçüde sinemada yirmili yaşlardaki kadınların hikâyeleri sıklıkla anlatılırken kırklı yaşlardan sonra kadınların bir hikâyesi olamazmış gibi bir anlayışla ustalık dönemindeki kadın oyunculara derinliği olmayan ve yirmili yaşlarını sürdüren kuşağın hikâyesinde yardımcı bir figürden öteye geçemeyen roller teklif edildiği, kadın oyuncuların birçok kez dile getirip dikkat çektikleri bir mesele. Örneğin Zuhal Olcay, bir röportajında Merly Streep’in rol aldığı Şüphe filmine gönderimde bulunarak neden Türkiye’de kadın oyuncuların karşısına bu düzeyde senaryolar ve iyi yazılmış karakterlerin sık çıkmadığını sorar. Çiğdem Sezgin sineması, yalnızca kurmaca dünyada değil, kurmaca dışındaki dünya için de bir alternatif sunar bu bağlamda. Hem izleyiciye hem de sektörde eli kalem tutan ama kalıpları yıkma cesareti olmayanlara Leyla’nın, Suna’nın farklı farklı dertlerinin olduğunu, yirmili yaşlardaki insanların hayatlarındaki bir yardımcı olmaktan çok daha fazla hikâyelerinin bulunduğunu hatırlatır. Kasap Havası’ndaki meyhane sohbetlerinde Leyla, Mehtap’a “Otuzunu geçtikten sonra olayın bitmiştir” der ya Suna ise sanki filmin finalinde aldığı kararla Leyla’ya seslenir: “Hayır, olayımız bitmedi. Daha yürüyeceğimiz yollar var”…
Kaynakça
- Atasü, E. (2015). “Küçük Amerikalı”. Benim Yazarlarım. Can Yayınları: İstanbul.
- Çoraklı, B. (2012). “Çini ve Seramiklerde Tavus Kuşu Figürü”. MSGSÜ Sosyal Bilimler. S. 6. ss. 7-16. (Kaynak)
- Madak, D. (2012). “Karşılıksız Hayat”, Pulbiber Mahallesi. Metis Kitap: İstanbul.
İlgili okuma: Kasap Havası (Baran Barış)
