Tolstoy, Anna Karenina’nın hafızalara kazınmış meşhur giriş tümcesinden sonra Oblonskilerin evindeki mutsuzluğun nedenlerini anlatmaya başlar. Oblonski, eşini aldatmıştır. Bunu öğrenen eşi, ayrılmaya karar verir. Aralarında artık hiçbir bağın kalmadığını Tolstoy, şu karşılaştırmayla ortaya koyar: “herhangi bir handa karşılaşan insanların birbirlerine Oblonski ailesi üyelerinden daha bağlı olduğunu hissetmeyen yoktu” (2021, s. 9). Bir evlilikte bağlar, sadece aldatma yüzünden mi kopar? O bağlar nasıl kurulmuş ve ne zaman, başka hangi nedenlerle zayıflamaya başlamıştır? Yoksa bu soruları cevaplamak üzere düğümün ilk atıldığı yere mi dönmek gerekir? Çiğdem Sezgin, 2015 yapımı ilk uzun metraj filmi Kasap Havası’nda hikâyeyi iki düğümün arasında başlatıp bitiriyor.
Film, başkarakter Leyla’nın (Şenay Gürler) bir süredir birlikte olduğu sevgilisi Selman (Çağdaş Suseven) ile Berna’nın (Esin Harvey) düğün sahnesiyle açılır. Tolstoy’un bahsettiği, birbirine benzeyen, mutlu ailelerden mi olacaklardır? Yüzlerinde her düğünde görmeye alışık olduğumuz, yeknesak bir gülümseme vardır ve kasap havası eşliğinde çok mutlu olacakları bir hayata adım attıklarını dosta düşmana duyurmaktadırlar ama bu hengâmeye biraz uzaktan tanık olmak zorunda kalan Leyla, öfkelidir ve kadınları sınıflandırıp değerlendirme ölçütleri saymakla bitmeyen ataerkil topluma göre yaşı ilerlemiş olduğu için Selman ya da başka bir sevdiği erkekle kendine “mutlu bir aile tablosu”nda yer bulamamıştır. O tablonun ve bütün normların dışındadır. Çiğdem Sezgin, ataerkil ideolojinin yücelttiği evlilik kurumunun meseleleri üzerine anlatısını inşa ederken yaş olgusunu dâhil ederek hem karakteri hem filmin genel hikâyesini derinleştiriyor.
Ataerkil sistem, kadınların yaşı ilerledikçe cinsiyetsizleşmesini, cinsel yaşamının sonlandırılmasını bekler. Bu dayatmanın temelinde feminist literatürün açımladığı, kadın kimliğine ilişkin bölünmenin etkisi vardır. Erendiz Atasü, Bilinçle Beden Arasındaki Uzaklık adlı kitabında bu bölünmeyi “erdemliler / fahişeler” olarak özetler. Ataerkinin erdemliler sınıfına aldığı kadınlar, ideal olarak sunulan toplumsal cinsiyet rollerinin yerine getirilmesi nedeniyle yüceltilirlerken “fahişe” vb. sözcükler etrafında tanımlanan, etiketlenen kadınlar ise ya “kötü yola düşmüş kurban kadın” ya da “erkeği baştan çıkaran, şeytanî kadın” olarak resmedilirler (Atasü, 2009, s. 85). Bu ayrımlar, gündelik yaşamdaki pratiklere, kullanılan dile, kurulan ilişkilere ve tabii kurmaca metinlere yansır. Başka deyişle ataerkil kodlar, söz konusu tasnifler kapsamında yeniden üretilir. İşte bu ilk grupta olumlanan “fedakâr eş” vb. kimlikler, zaman geçtikçe, özellikle sonraki kuşakların büyük aileye katılmasıyla birlikte koşut başka bir kimliğe evrilir ve kadınlardan bu defa da kendilerini torunlarına adamaları beklenir. Kadınların cinsiyetsizleşmelerine yönelik talep de bu dönemde gelir.
Erken yaşta evliliklerin ve ebeveyn olmanın sonucunda söz konusu dönem de bir o kadar çabuk gelir. Kırklı yaşların ortalarından itibaren, hatta kimi coğrafyalarda daha da önce, kadınlar artık başkalarının hikâyelerinde bir “görevli” gibi yer alabilen, yan kişiler olarak görülürler. Kasap Havası filminde Leyla’nın başta annesi ve sonra içinde bulunduğu çevrenin insanlarıyla kavgasının temelindeki değer yargıları böyle biçimlenmiştir. Onlar, Leyla’yı erken Neolitik çağda inşa edilmeye başlanan ve maalesef hâlâ mücadele edilmesi gereken ataerkil zihniyetin gözlüğünden bakıp yargılarlar. Leyla ise yaşam pratiğinde kendisi için “başka bir dünya”nın olanaklarını arar, bunun için kavga eder, hırpalanır ama bahsi geçen boyunduruğun altına girmez. Yıllar önce bir defa evlenip boşanmış olması, Leyla’nın ataerkil toplumun özneleriyle girdiği kavganın bir başka nedenidir. Üzerine yapıştırılan “dul” kimliği, ona hal ve hareketlerini daha da sınırlandırması gerektiğini hatırlatırken Leyla, yakın arkadaşı Mehtap’la (Nurcan Eren) bir rakı sofrasında kendine yer açar. Filmin bir sahnesinde ataerkil kültür tarafından erkeklerle özdeşleştirilmiş rakı sofrasını kadınlar kendileri için kurarken, bir diğer sahnesinde ise meyhanede rakı sofrasına otururlar. Leyla’nın evindeki sahnede kurulan karşıtlıklarla karakterin başkaldırısının, tavizsizliğinin altı çizilir. Bu amaçla film boyunca o insanların dünyasında sanki bir gölgeymiş gibi yer alan Kamuran (Aslı Bankoğlu) karakteri anlatıya dâhil edilir. Leyla’nın annesi İfakat’ın (Feriha Eyüboğlu) kızını getirmek istediği “hiza”yı temsil eder adeta Kamuran. O evde ve her yerde görünmez olmalıdır Leyla da, ev-içi rolleri her gün harfiyen yerine getirdiği bir hayatı sürdürmelidir. İfakat’ın beklediği, tam olarak budur. Ataerkinin değer yargılarını benimseyen her dile pelesenk olmuş “elalem”in “dul” vb. etiketlerinden, buna bağlı yargılamalarından muaf olabilmeleri için de bir emekli bulup ikinci kez evlenmesini istemektedir.
Oysa karşısında davranışlarıyla, seçimleriyle, her şeye rağmen devam eden meydan okumalarıyla “Ben bu rolleri yapmak zorunda değilim. Bu dünyaya birilerine hizmet etmek için gelmedim” diyen bir Leyla vardır. Peki, aralarındaki gerginliğin nedeni, Leyla’nın başkaldırısı mıdır? Hayır. Elizabeth Wright, Lacan ve Postfeminizm başlıklı kitabında Lacan’ın “simgesel baba” kavramını “dilin kastre ediciliğini uygulayan ve [ataerkinin] ideal kanunlarını gözeteni ifade eden bir metafor” biçiminde kullandığından bahseder (Wright, 2002, s. 76). İfakat, babanın olmadığı o evde ataerkil normların gözetenidir. Leyla ile İfakat arasındaki ilişki, bana hem yazarını çok sevdiğimden ve başkahramanının iz bıraktığı romanlardan biri olduğundan hem de benzer bir ilişkiyi ele aldığından Leylâ Erbil’in Tuhaf Bir Kadın romanındaki Nermin’in annesiyle ilişkisini hatırlattı. Nermin, annesinden “zar bekçisi hanım” diye söz eder (Erbil, 2011, s. 51). Kasap Havası’nda Leyla’nın maruz kaldığına benzer bir baskı, Nermin’in yaşamında da vardır ve o da ataerkinin normlarına, değer yargılarına başkaldırarak, meydan okuyarak özgürlüğünü korumaya çalışır. Film ve romandaki kadınların anneleriyle olan kavgalarının temelinde de onların itirazları değil, önceki kuşaktan kadınların çocuklarıyla kurdukları ilişkide ataerkil yargıların etkileri bulunur.
İfakat’ın içselleştirdiği ölçütler, Leyla’yı sürekli yargılayan, tahkir eden diline de yansır. “N’olacak senin bu halin?” gibi sıradan görülebilecek bir soruda bile bu ideoloji kendini gösterir. Soruda kastedilen “hal”, Leyla’nın beraberlikleri olmasına rağmen ikinci defa evlenmemiş, ataerkil ideolojiye göre “ortada kalmış” olmasıdır. Lacan’ın bahsettiği “simgesel baba”nın buna benzer soruları sormaması için kadının yirmili yaşlarda evlendirilip baba evinden koca evine el değiştiren tutsaklığa bir an evvel kendini bırakması gerekir. Aksi takdirde meydan okumalar, devamlı bu söylemle karşılık bulacaktır ama elbette dayatmalar da yeni bir itiraz dilinin yolunu – istemeden de olsa – açacaktır.
Film, söz konusu ideolojinin inşa ettiği eril dili İfakat ve birçok karakterin söyleminde karşımıza çıkarırken aslında değiştirilmesi gerekenlerin başında bu dilin geldiğini hatırlatır bir yandan. İfakat’ın Leyla için kullandığı “rezil, utanmaz, ahlaksız” minvalindeki sıfatların benzerlerini Çiğdem Sezgin’in ikinci uzun metraj filmi Suna’da (2022) Veysel karakterinden duyarız. Farklı yerlerde yaşayan ve cinsiyetleri bile farklı olan iki karakterin eril dili böylesine benimsemiş olmaları üzerine düşünmek, her iki filmin ayrıntılı çözümlemeleriyle beraber, izleyici için ufuk açıcı ve yararlı olacaktır. Bu dilin sorgulanması, değişmesi ve Leyla, Suna gibi özgürlüklerine sahip çıkan kadınları etiketleyen zihniyetin dönüşmesi için nereden başlanması, neler yapılması gerektiğine dair bir muhakemeye olanak tanıyan filmlerdir Kasap Havası ve Suna.
Leyla ile Mehtap’ın meyhanede sohbet ettikleri sahne, filmin en iyi sahnelerindendir. Bir yanıyla Leyla ile Ahmet’i (İnanç Konukçu) karşılaştırıp anlatının gelişme bölümünü hazırlarken bir yanıyla da hem kadınlar arasında geçen konuşmayı ve pek çok önemli meseleyi ele alır hem de izleyicinin karakterleri yakından tanıması, dertlerini daha iyi anlamasına fırsat verir. Meyhanede iki kadının oturduğu rakı sofrası, birbirinden farklı yaşantıları olan Leyla ve Mehtap’ın meselelerini dile getirir. Önce Mehtap, içini dökmeye başlar. Evlidir, çocuğu vardır, kocası İsmail’in başka biriyle ilişkisi olduğunu bilir ama görmezden gelmeyi tercih etmiştir o güne kadar. Daha büyük bir sorun ise İsmail, başka birinin yanından kalkıp eve döndüğünde onunla neden birlikte olduğunu soran Leyla’ya Mehtap’ın verdiği cevap sonrası gündeme gelir: “Ben yatmıyorum onunla. O benimle yatıyor”. Bu denli yalın iki tümceyle anlatılan, kadının rızasının olmadığı bir eylem, yani cinsel şiddettir.
Alberto Godenzi, Cinsel Şiddet başlıklı kitabında bu eylemin şiddet görünümlü cinsellik değil, cinsellik görünümlü şiddet olduğuna dikkat çeker. Evlilik içi tecavüz, kadının rızasının alınmadığı, hatta bunun gerekli görülmediği bir şiddet türüdür tam da Mehtap’ın iki tümceyle özetlediği biçimde. Cinsellik maskesi altında ve evlilik kurumuyla erkeğe hak tanınan bu eylemin temelindeki, şiddet türlerinden yalnızca biridir. Suç olarak ele alınması gerekirken olağanlaştırılmasının, kanıksanmasının arkasında yatan nedenleri, sohbetin devamında konuşulanlar açığa çıkarır. Leyla’nın “Şişme kadın mısın sen?” sorusuna karşılık gelişen konuşma, bu metafor üzerinden kadınların evlilik içindeki konumlarını tartışır. Gülnur Acar-Savran, Beden Emek Tarih: Diyalektik Bir Feminizm İçin adlı kitabında Hartmann’a göndermede bulunarak kadınların ev-içi emeğini görünmez kılan evlilik kurumunun erkeklere cinsel hizmet verilmesinin de bir “görev” olarak tayin edilmesine yol açtığına işaret ederken kadınların cinselliğini erkeğin hazzına ve üremeye yönelik kısıtladığını belirtir (2004, s. 43). Başka deyişle kadın cinselliğinin devam edip etmemesine karar veren ölçüt, erkek soyunu sürdürme olanağının olup olmamasıdır.
Mehtap’ın evlilik içindeki konumuna dair meselesi, bir ucundan Leyla’nın filmin başında Selman’la, gelişme bölümünden itibaren ise taksi şoförü Ahmet’le ilişkisinin o “elalem” tarafından yargılanması temel nedenine uzanır; çünkü Leyla’nın “Otuzunu geçtin mi olayın bitmiştir” sözüyle özetlediği gibi kadından yaşı ilerledikçe cinsel yaşamdan “elini eteğini çekmesi”ni bekleyen ataerkil toplum, her daim yücelttiği erkek soyunu kadının belirli bir yaştan sonra devam ettirip ettirememesi üzerinden kadını “eksik” olarak tanımlar. Böylece filmin başında ve sonunda verilen o “mutlu aile tabloları”ndan yaşı ilerlemiş kadını uzaklaştırır. “Simgesel baba”nın derdinin bu defa yeni başlayan bir ilişkiden – Leyla ile Ahmet’in ilişkisinden – erkeğin soyunun sürdürülmesi zorunluluğu olduğunu başka karakterlerin söylemlerinde de görürüz. Örneğin, Ahmet’in arkadaşı ona Leyla’nın çocuk verip veremeyeceğini sorar. O esnada bunu umursamayan Ahmet’in tutumuna sanki bir meseleymiş gibi üzülerek “Baba olamayacaksın mısın yani?” diye karşılık verir.
Sevgi, istek, rıza, beraberken mutlu olma gibi ölçütler yerine üreme, erkek soyunu sürdürme odaklı bir yapıda kendine yer bulamayışı ve o yapıyla etkileşim halinde olan dille alay ederek meydan okumasına devam eder Leyla. Ahmet’le uzaktan flörtleşmeye başladıklarını Mehtap fark ettiğinde az önceki konuşmaya gönderimde bulunarak ama elbette ironik biçimde “Ben onu beğenmedim. O, beni beğendi” der. Mehtap’ın kocasıyla aralarında rızaya dayalı bir birliktelik söz konusu değilken Leyla, bu tümceyi muzip biçimde kurduğunda flörtleşme esnasındaki her duygunun karşılıklı olduğunu sezdirir aslında. Kadın seçilen, arzulanan değil; beğenen, arzulayan öznedir Leyla’nın başlamak üzere olan ilişkisinde.
Leyla ile Ahmet’i bir araya getiren ortak özelliklerinin, bir yere kadar süren başkaldırıları olduğunu söylemek mümkün. Ahmet de evinde Leyla’nın maruz kaldığına benzer bir baskıyla yaşamını sürdürmektedir ve o da bu baskılara boyun eğmeyip karşısında kim olursa olsun onunla kavga etmekten kaçmayan bir karakterdir. Ahmet’in yaşamı üzerinde denetim kurmak isteyen annesi Muazzez (Özay Fecht) ve dayısının (Levent Ülgen) amacı, onu normlara uygun, “genç” bir kadınla evlendirmektir. Film, Ahmet’in hikâyesiyle ataerkil sistemde henüz geniş ailenin “babası” olma statüsüne erişmemiş, otuzlarının başında bir erkeğin kendi yaşamıyla ilgili karar verme olanağının bulunup bulunmadığının, diğer bir deyişle kadınlara göre daha fazla özgür olabildiğinin ama o özgürlüğün sınırlarının da neresi olduğunun görülmesini sağlayacak bir koşut anlatı inşa eder.
Ahmet, ailesine ve arkadaş çevresine karşı Leyla’yla ilişkisini savunabilir, anlatının sonuç bölümüne kadar teslim olmayı seçmez; ancak ataerkil toplumun ona tanıdığı ayrıcalıklardan hem Leyla hem de ailesinin “ideal gelin” olarak gördüğü Hülya (Cemre Ebüzziya) ile ilişkisini sürdürmeye çalışırken yararlanır. Yine ataerkil kültürde insanların diline pelesenk olmuş ve biteviye yüceltilmiş bir sözcüğü duyarız bu defa Ahmet’in ağzından: Delikanlılık. Sözcüğün içi erkeklikle özdeşleştirilen dürüstlük, mertlik vb. değerlerle doldurulmuştur ama Ahmet, iki kadına karşı da dürüst değildir. Leyla’ya kısa zamanda yalan söylemeye başlarken Hülya’ya da – ailesine söylediği gibi – evlenmek istemediğini itiraf edemez. Çalıştığı taksi durağından arkadaşının bekâr evine önce Leyla, sonra Hülya’yla gider. Hülya, cinsel ilişkiye girmek istemediğinde Ahmet, ona tecavüze teşebbüs eder. Hem ataerkil toplumun bekâret tabusunu yıkmaktan hem de Ahmet’i kendinden uzaklaştırmaktan korkan Hülya’nın dile getirdiği çözüme ise Ahmet, tokatla karşılık verir.
Bu sahneden itibaren “Ahmet’in kadınlara, cinselliğe ve ilişkilere bakışıyla taksi durağındaki arkadaşlarının ya da ailesindeki fertlerin bakışları arasında ne fark var?” sorusu akla gelir. Bununla birlikte söz konusu sahneye kadar başkaldırıları, itirazları nedeniyle ortak zeminde buluşan Leyla ile Ahmet’in karakterlerinin yapılandırılmasında bir yol ayrımı dikkat çeker. Ahmet, iki ilişkisinden de vazgeçmek istemez. Yalnızca dayısıyla kavgalarından ve Muazzez, Leyla’nın karşısına çıkıp onu tahkir edecek bir konuşma yaptıktan sonra ailesiyle ilişkisini kopma noktasına getirecek bir karar alır. Sonrasında ağlaya ağlaya onların verdikleri karara uyacağını dile getiren bir Ahmet görürüz. Oysa Leyla, yıllar sonra Almanya’dan dönen eski eşi Semih’e (Hakan Karahan) karşı duygularını bir süre sonra saklama gereği duymaz. Ahmet’le bu konuyu konuşurken söylediği “Mezardaki baban, bana eski kocamı getirdi” tümcesi, Leyla’nın dürüstlüğünün bir göstergesidir. Anlatının ilk yarısında Ahmet’in yaptığı gibi iki kişiyle ilişkisini eşzamanlı devam ettirmeyi de seçebilecekken o, kendi doğru bildiği yolda ilerler.
Leyla’nın dükkânına Muazzez’in geldiği sahne de önemli bir sahnedir; çünkü sadece Muazzez’in konuştuğu, Leyla’nın ise susup dinlediği bu karşılaşma, anlatının sonrasını biçimlendirmesinin yanı sıra finale doğru karakterlerin yol ayrımlarında da belirleyici olmuştur. Muazzez’in konuşmasında oğlu için kullandığı “İyi huylu, ahlaklı” gibi sıfatlar, doğrudan altını çizdiği yaş farkı meselesi, Hülya’dan bahsederken yine yaşına ve bekâretine vurgu yapması, Ahmet’le ilgili düşlediği, yine o “mutlu aile tablosu”nda Leyla’nın yeri olmadığını, dahası onu bu tabloya layık görmediğini sözü dolandırmadan anlatmak amacını taşır. Bu karşılaşmanın hemen ardından Ahmet, radikal bir kararla yaşamlarını değiştirecek gücü o an için kendinde bulmuştur ama Semih’in çıkıp gelmediğini varsayalım, ezberleri, değer yargıları, normları günlük yaşamdan kullanılan dile, her yere sızmış olan ataerkil toplum, Leyla ile Ahmet’e mutlak bir mutluluk fırsatı verecek midir? Ahmet’in söz konusu radikal kararından önce arada kalan, iki kadından da vazgeçmeyi istemeyen biri olduğunu gördük. Sonunda ailesine nasıl teslim olduğunu da… Dolayısıyla Leyla’nın filmin sonundaki seçimi hem dürüstlüğünün göstergesidir hem de Ahmet’le hikâyelerinin başlayıp geliştiği dünyanın onlara çok uzun zaman tanımayacağının bilinciyle verilmiştir. Bu yüzden mutsuz son da olsa sonunda bütün karakterler, Çiğdem Sezgin’in bir söyleşisinde belirttiği gibi, ait oldukları yere dönerler. Başa dönersek, hikâye ikinci düğümün atıldığı yerde biter.
Kaynakça
- Atasü, E. (2009). Bilinçle Beden Arasındaki Uzaklık. Everest Yayınları: İstanbul.
- Erbil, L. (2011). Tuhaf Bir Kadın. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları: İstanbul.
- Godenzi, A. (1992). Cinsel Şiddet: Yaşayanların/Yaşatanların Anlatımlarıyla. Çev. Yakup Coşar. Ayrıntı Yayınları: İstanbul.
- Savran, G. A. (2009). Beden Emek Tarih: Diyalektik Bir Feminizm İçin. Kanat Kitap: İstanbul.
- Tolstoy, L. N. (2021). Anna Karenina. Çev. Ergin Altay. İletişim Yayınları: İstanbul.
- Wright, E. (2002). Lacan ve Postfeminizm. Çev. Ebru Kılıç. Everest Yayınları: İstanbul.
