Dial M for Movie - Kayıp Bir Yüzün / Kimliğin İZİNİ Sürmek (İZ / Yeşim Ustaoğlu)

Tereddüt (2016), Pandora’nın Kutusu (2008) ve Bulutları Beklerken (2003) filmleri nedeniyle 1990 kuşağı bağımsız sinema yapan yönetmenler arasında yeni bir filmini izlemeyi en çok istediğim yönetmendir Yeşim Ustaoğlu. Bu filmlerin biçemi ve söylemi, yönetmenin bundan sonraki filmlerini daha başka bir heyecanla beklememe neden olurken Rüçhan Çalışkur gibi usta oyuncularla Yeşim Ustaoğlu çapında bir yönetmenin buluşması da yine bambaşka bir izleme deneyimi sundu bu zamana kadar. Ne var ki, böyle bir ilgiyle sinemasını takip ettiğiniz bir yönetmenin bütün filmlerini izleme isteğiniz, bazen filmlerin kolay bulunamaması gibi bir engelle karşılaşabiliyor. Ustaoğlu’nun kısa metraj filmleriyle birlikte ilk uzun metraj filmi İz (1994) de özellikle DVD-VCD döneminin kapanmasından sonra ulaşılması zor filmlerden biri oldu. Nihayet, yakın bir tarihte Mubi’de Yeşim Ustaoğlu retrospektifi kapsamında gösterilen filmi izleyebildikten sonra “Bir gün mutlaka bu film üzerine bir çözümleme yazmalıyım” demiştim. İz, her şeyiyle Yeşim Ustaoğlu sinemasında ayrı bir yerde duruyordu ve bütünü temsil eden bir film değildi ama Ustaoğlu’yla hemfikir olduğum bir konu vardı: Film, atmosferiyle akılda kalmayı başarıyor, öte yandan başkarakteri Kemal’in (Aytaç Arman) hikâyesindeki meselelere bağlı olarak bir tartışma alanı da açıyor. Bu düşüncelere geçtiğimiz günlerde Dial M for Movie’de yayımlanan, Nilgün Abisel’in western, korku ve müzikal türlerini ele alan kitabı üzerine yazımdan sonra kitabın korku filmleri başlığındaki tespit ve tartışmaların dâhil olmasıyla, İz’de korku sinemasının hangi öğelerinin yer aldığı ve bunların yeni bir anlatı içinde nasıl kullanıldığına yönelik bir inceleme yazma isteği ortaya çıktı. Ezcümle bu yazı da Abisel’in kapsamlı biçimde irdelediği literatürdeki sınıflandırmaları, görüşleri ve korku filmlerinin biçemine ilişkin bilgileri temel alarak İz’i çözümleme – diğer deyişle başkarakterinin korkularının izini sürme – amacını taşıyor.

Abisel, gerilim filmlerinde hikâyenin kuşku temelinde kurulduğunu ifade eder (1995, s. 155). Hem yola düşen başkarakterin hem de izleyicinin merakı, filmin sonunda olayın çözümüne kadar canlı kalır. Filmin giriş bölümünde intihar eden Cezmi Kara, emekliliği yaklaşan komiser Kemal’i önce göstermediği yüzü ve sonra sesiyle tekinsiz bir maceraya sürükler. Başlangıçta yalnızca Cezmi’nin göremediği yüzü ve bir parmağının neden, nasıl kesildiği, Kemal için birer meseledir; ancak kat ettiği yollar, onu bilinmeyeni ortaya çıkarmış bir aydınlığa ulaştırmak yerine her anlamda yeni labirentlerin içine sokar. Cezmi’nin evinde ekip arkadaşlarının uyarılarına rağmen maktulün üzerindeki örtüyü kaldıran ve ekip çıktıktan sonra da evde iz süren Kemal, elde ettiği her bulguda nesnel gerçeklikten anbean uzaklaşırken başka bir gerçekliğe koşar adım ilerler. Bir insan, neden evinin duvarına yüzsüz bir fotoğraf asar? Bu, elbette yanıtı aranacak bir soru. Diğer yandan Kemal, neden o fotoğraftaki kadına dikkatle bakar? Bu da İz’in yanıtını izleyicinin bulması için hikâyeye yerleştirdiği bir başka soru. Film boyunca daha pek çok sorunun izleyicinin karşısına çıkması, çağdaş anlatı yapısının bir özelliğidir. Aristoteles’e dayanan geleneksel anlatı yapısının giriş, gelişme ve sonuç bölümleri üzerine inşa edilmesine ve temel özellik olarak izleyicinin perdede gördüğü karakterle özdeşleşmesine karşı çağdaş anlatılar, aksi yönde bir yapıya sahiptir. Seçil Büker, Sinema Dili Üzerine Yazılar adlı kitabında çağdaş anlatıların karakteristiğini şöyle açımlar:

Geçişsiz anlatılarda bütünün birliği özellikle bozulur, anlatı alıntı, kesme, ara yazı vb. gibi öğelerle bölünür. Bundan dolayı izleyici anlatıdan uzaklaşır, ona yabancılaşır. Sinemada olduğunu unutmaz. Çağdaş anlatıda özdeşleşme ancak düşünce düzeyinde olur, eylem düzeyinde değil […] Çağdaş anlatı izleyicinin katılımını bekler, anlam yaratmak için izleyici filme katılmalıdır. İzleyici filmden çeşitli anlamlar çıkarabilir, çünkü karşısındaki dünya ayrışık (heterogeneous) bir dünyadır. Film çok anlatımlıdır, çünkü tek anlatımlı filmlerde olduğu gibi olay örgüsü değil, karakter önemlidir […] Aristoteles’in anladığı anlamda olay örgüsü olmayan bu filmlerin belirli bir sonları da yoktur. Bunlar açık uçlu anlatılardır. Bu tür anlatılar izleyicide hoşlanma duygusu yaratmaz, tam tersine izleyici rahatsız olur. (1985, s. 100)

Filmin jeneriğinden itibaren çeşitli öğelerle bölünen bir yapı dikkati çeker. Bir yandan jeneriği izleyip diğer yandan Kemal’i tanımaya koyulurken karakter ve mekânın dışında muğlak görüntüler, anlatının karmaşıklığına ilişkin ilk ipuçlarıdır. Başkarakterin kimliğindeki bölünme ve çatışmalar, anlatının yapısında da kendisini gösterir. Karakter ve anlatının inşasında birbirine koşut bu bölünmeler, Büker’in belirttiği gibi çağdaş anlatıların bir özelliği olarak izleyicinin karakterle özdeşleşmesini önlerken İz, izleyiciyi karakterle özdeşleştirebilen korku sinemasından bu yönüyle ayrışır. Diğer bir deyişle, korku türünün kimi özelliklerini kullanmakla beraber bazılarını da anlatı yapısıyla ilintili olarak dönüştürür. Korku türü, finalde yeniden dengenin kurulduğu bir düzen sunarken izleyicide rahatlama sağlar ki bu özellik İz’in çember biçimindeki olay örgüsünün de katkısıyla yerini yukarıda bahsedilen pek çok sorunun eşlik ettiği bir belirsizliğe bırakmıştır. Söz konusu olay örgüsü, korku sinemasında Noel Carroll’ın “keşif” ve “ileri gitme” modellerinden ilkine karşılık gelir.

Abisel, keşif modelinde dört temel aşamadan söz eder. Bu aşamalardan birincisinde bir olayın neticesinde canavar yapılandırılır. İkinci aşamada canavar, bir kişi ya da grup tarafından keşfedilir. Sonraki aşamada “konuşmalar ve özellikle de ses efektleri canavarın eylemlerinin etkisini arttırarak seyircinin daha çok ürkmesine, iğrenmesine, kızmasına, sonuç olarak da canavarın muhakkak yok edilmesi gerektiğine inanmasına neden olurlar”. Son aşamada ise karakter, canavarla karşı karşıya gelir ve ya kazanır ya mağlup olur (1995, s. 166). Kemal, film boyunca ona düşman bir yapılanmadan söz etse de aslında onun canavarı, yüzünü göremediği Cezmi Kara’dır. Açılış sekansında bu canavarın varlığı inşa edilirken hemen akabinde başkarakter tarafından keşfedilir ve tam da Carroll’ın modelinde olduğu gibi genellikle Cezmi Kara’nın defterini okurken Kemal’in kulağına gelen sesler, onun macerasını son aşamasına kadar biçimlendirir. Dahası bu ses, Kemal’in hikâyesinin başrolü olurken başkarakter, iradesini sese teslim eder. Kemal’in filmin başındaki mekâna dönüp canavarla karşı karşıya geldiği sahne ise mağlubu ilan eder. Filmi sonunda bir anlamda her şey yerli yerine oturmuş gibi görünse de pek çok izleyici, anlatının başına döndüren bu finali açık uçlu addedecek ve geleneksel anlatılarda yaşadığı arınma ya da rahatlama deneyimini İz’i bitirdikten sonra edinemeyecektir.

Kemal’in huzursuzluğu, korkuları, tedirginliği, izleyicide de yankısını bulur ve Abisel’in referans verdiği Carlos Clarens’in belirttiği gibi lanetlenme, meçhul bir güç tarafından ele geçirilme, “kısacası yaşamın karanlık yarısına ilişkin insani korkular”, İz’in temel meselesi olur (akt. Abisel, 1995, s. 121). Kemal, o karanlık yarının kapısını aralayıp bir aydınlığa ulaşmak için verir bütün mücadelesini. Önündeki yolu ilerledikçe kendisine vardığını fark etmeyen Kemal’in kabusları, korkularının temelinde ne olduğunu idrak etmekten çok uzak olduğunun göstergelerindendir. Örneğin, bir gece uyandığında iki yabancı adamı yatağının karşısında bulur. Adamlar ne birbirlerine ne de Kemal’e benzerler. Dışarıdan birer suret, birer yabancı… Kemal hakkında aralarında “Ne rüyalar görüyor acaba?”, “Karabasandır herhalde. Belki de daha seksi şeyler” minvalindeki alaycı konuşmaları, Cezmi Kara’nın defterini okurken yükselen seslerin varyasyonudur aslında. Dışarıdan değil, içeridendir bütün sesler, yargılamalar, alaylar. Yazının ilerleyen bölümlerinde döneceğim bir konuya, Kemal’in kadınlara bakışına da gönderimler içerir bu sesler mesela. Kemal’in genellikle susup karşısındakileri dinlediği bu sahnede adamlar konuşmaya devam ettikçe başkarakterin başka başka kaygıları da açığa çıkar. “Artık güvenilir insan bulmak iyice zorlaştı” diyen yabancı, Kemal’in güven kaygısını dile getirir ki bu kaygısını filmin sonraki sahnelerinde de pek çok kez hissedecektir izleyici.

Kemal’in karşısında iki yabancı adamı bulduğu sahnede iki önemli tümce daha var. “Belki onun rüyaları içinde / için de bir uyarıcıya ihtiyacı var” der adamlardan biri. Bu tümce, hem Kemal’e rüyalarının içinde gelen uyarılara, temelde bilinçaltındaki korkulara hem de bahsi geçen korkulara kapılıp bir bilinmeze sürüklenmesine göndermedir; çünkü dışarıdan geldiğini sandığı iç ses onu, kaybolanın peşinden giderken kaybolmaması için daha önceden uyarmıştır. Kabusa dönüşen rüyaları hem bir girdap hem de ulaşmak istediği aydınlığa varması için gerekli yüzleşmeleri yaşayabileceği, zihnindeki soruların yanıtlarını sembolik de olsa bulabileceği bir alan ve kaynaktır. Dolayısıyla adamın tümcesi, defaatle Kemal’in kulağına gelen uyarılarından biridir. Onu tedirgin eden bu iki yabancı, konuşma boyunca sanki siyah ve beyazı temsil eder uzun bir süre. Biri Kemal’e daha müşfik yaklaşırken, diğeri daha serttir ama sonunda ikisi elbirliğiyle onu yere devirdiklerinde ayrışmayan, aksine bütünleşen, devasa bir düşman suretinde sabitlenirler. Son hamleden önce üzerinde durulması gereken ikinci tümce de o esnada çıkar adamlardan birinin ağzından: “Ne tuhaf bir yüzü var” der. Neredeyse her sahnede başkarakterin ve filmin temel meselesinin birincil göstergesi olarak yer alan yüz, bir kez daha kendisini hatırlatmış ve izleyiciye “Kemal’in meselesini yalnızca beni çözebilirsen anlayabilirsin” mesajını vermiştir.

Güvensizlik ve hem Cezmi Kara’nın göremediği yüzü, hem de aynanın karşısında olduğu kimi sahnelerde Kemal’in aynada belirmeyen yüzü iç içe geçen izlek ve göstergelerdir. Nilgün Abisel, korku sinemasındaki güvensizliğin karakteri nasıl köşeye sıkıştırdığı konusunda şu saptamayı yapar: “Güvensizliğin nedenleri somut olarak belirlenemiyorsa ortaya kaygı çıkmakta ve bundan kurtulmak, karşıda kaçılacak ya da saldırılacak ‘nesne’ olmadığından çok daha zorlaşmaktadır” (1995, s. 133). Kemal’in iç çatışmasını da açıklayabilecek bir saptamadır bu. Kime neden güven duymadığını, güvenini hangi nedenlerden yitirdiğini bilemeyen Kemal’in korkularının nedeni somut bir düşman değil, kendi ben’ine sinen bir “öteki”dir. Onu ete kemiğe bürünmüş olarak karşısında hiçbir zaman bulamadığı için ya kabuslarında ya da zihin oyunlarının yardımıyla onlara bir suret kazandırır ama ne olursa olsun “düşmanın soyutluğu”, Abisel’i destekler biçimde, onun kaçma, kurtulma mücadelesini daha da zorlaştırmaktadır. Bilinmeyenden duyulan tedirginlikle beraber bilinmeyenin tanınmasının sonuçlarından duyulan endişe, korku filmlerinin genel anlatı izlencesini belirlerken Kemal de bu iki zıt duygu arasında kalmıştır (Abisel, 1995, s. 129). Hem öyle ya da böyle, Cezmi Kara’nın bir tane de olsa fotoğrafını bulup yüzünü görmek ister ve bu amaçla peşi sıra adımlar atmayı sürdürür, hem de sözgelimi fotomatikte vesikalık fotoğrafını çektirirken ışığın yüzüne yansımasından duyduğu korkuda görüldüğü gibi kendisinin ve Cezmi Kara’nın yüzünün somutlaşmasından kaçar; çünkü bir yandan görmek isterken bir yandan korkup kaçmaya çalıştığı şey kendisidir.

_{Bülent Kayabaş (ortada), Mustafa Arslan (en sağda)}

Canavarla mücadele edebilmek için ona kendisinden başka bir ad vermeyi seçmiştir: Cezmi Kara. Hakkında verilen bilgilere göre bambaşka bir dünyası vardır bu “öteki” benin. Gırnatacıdır. Gazinoda çalışmaktadır. Kemal’le yakından uzaktan ilgisi olmayan bir karakter yaratmıştır zihni. Bu açıdan İz de Dial M for Movie’de yayımlanan “Persona’ya Saklanan Gölge” gibi kimi yazılarımın kavramsal çerçevesini oluşturan Jung’un arketipleri temelinde incelenmeye çok müsait bir filmdir. Kemal – Jung’un deyişiyle – “bireyin dünyaya kendini uydurma düzenidir, ya da dünya ile olan ilişkilerinde takındığı tavırdır”. Cezmi Kara ise adlandırma tekniği kullanılan soyadında da ima edildiği gibi “seçilmiş bilinçlikle başa çıkamadıkları için yaşam sürecinde kendilerini ifade etmelerine izin verilmeyen ve bu nedenle, bilinçdışında karşıtlık yaratmaya çalışan ve oldukça bağımsız bir ‘hizip’ oluşturan tüm bireysel ve ortak ruhsal öğeler”dir (2006, s. 407; 2005, s. 13). Kişinin karanlık ya da saklamak istediği yönlerini, kimliğini ifade eder. Persona’nın savaştığı gölge, korku sinemasında pek çok kez canavarın ta kendisi olarak izleyicinin karşısına çıkar. Buna koşut biçimde canavar, Steve Neale’ın öne sürdüğü gibi, “doğrudan cinsel farklılık ve hadım edilmeye gönderme yap[makta] dolayısıyla fetişizmle ilgili” olarak anlatıdaki yerini almaktadır (akt. Abisel, 1995, s. 128). Açılış sekansında Cezmi Kara’nın kesik parmağı, Kemal’in iki yabancı adam tarafından alt edilip ayılınca fark ettiği kesik parmağı karakterin hadım edilme korkusunu imler. Kemal’in yine kendisinden kaçışını ifade eden evinden kaçıp yerleştiği otel odasındaki hayalî komşularından Mesut Ziya’nın (İsmet Ay) bir diğer odadaki çifte ve adamın ayak fetişine dair anlattıkları, Neale’ın savındaki fetişizm ilişkisini destekler.

İz’in başkarakteri için canavarın, yani ötekinin kendisi, gölge arketipi olduğunun tespitinden sonra filmi incelemeye devam ettiğimizde Robin Wood’un “Ötekilik kavramı, kültürün ya da ben’in dışında kalanla ilişkili olmanın ötesinde, aslında hiçbir zaman yok edilmeyecek olan ben’deki baskılanmış olandır” biçimindeki tanımı da netlik kazanır. Peki, Kemal’in ben’inde baskılanmış olan öteki, Wood’un sözünü ettiği dışlanmışlardan birini doğrudan temsil eder mi yoksa daha karmaşık bir yapı mı gösterir (Wood, 1985, s. 199; Abisel, 1995, s. 124)? Kemal’in, yüzün olmadığı fotoğrafın eksiksiz halini bulmak için gittiği Photo Nazar’ın fotoğrafçısı (Ara Güler), fotoğrafın negatifini bulur ama adamın yüzünün olduğu tarafı kırılmıştır. Bir gördüğü yüzü asla unutmadığını söyleyen fotoğrafçı, Kemal’in getirdiği fotoğraftaki kadının eski bir Rus mültecinin kızı olduğuna kadar hatırlar ama kırılan kısımdaki adam hakkında hiçbir şey hatırlamaz, yüzü dâhil! Cezmi Kara’nın komşularından bilgi almaya çalışan Kemal’e verdiği “Sizin gibi biriydi işte” minvalindeki yanıtlar da ilginçtir. İzleyiciye bir şeyler sezdirir ama bu bir türlü erişilemeyen yüz, elbette izleyicinin anlatıya ilgisini canlı tutmaya yararken bir yandan da Kemal’in ötekisinin karmaşıklığını ifade eder. Bu karmaşa, fotoğrafçının “nazar” adıyla da sezdirilen “bakış”ın uzun sürecek bir yolculuk olmasına neden olacaktır. Uzun sürmesinin başat nedeni ise Kemal’in “bakış”ını kendisine döndürmeye bir türlü cesaret edememesidir. Dışarıda bir öteki ararken kendisinden kaçmaya, sorularının cevaplarından uzaklaşmaya devam eder.

Oysa film boyunca gerçekliği çoğu zaman şüpheli olan, Kemal’in zihninde var ettiği kişilerden biri olarak görebileceğimiz Mesut Ziya, ilk karşılaşmalarında ona “Cezmi Bey” diye seslenerek Kemal’in devamlı kaçmaya çalıştığı hakikati duyurmuştur. Parmağı uyanınca karşısında bulduğu iki yabancı tarafından kesildikten sonra başına gelenlerin nedenini öğrenmek istediğini söylediği bir başka adam, “Tuhaf olan sensin. Başına gelenlerin cevabını başka yerde arama” diyerek bir kez daha Kemal’e hakikati işaret eder. Anlatı evreninin bütününün Kemal’in zihin dünyasını temsil ettiği ve ona hakikati göstermeye çalışanların yanı sıra çeldiricilerin de aslında hep iç sesleri olduğu, bu sahnede ikilinin konuşmalarını bulundukları yerin üst katlarından izleyen onlarca adamın siluetiyle somutlaşır. Dolayısıyla İz, karaktere tehdidin dışarıdan değil, içeriden geldiği korku filmleriyle benzerlikler gösteren bir karakterin macerasına odaklanır ve Charles Derry’nin, korku filmlerindeki korkunun kaynağı üzerine yaptığı sınıflamada, kişilikten kaynaklanan bir gerilime denk düşer. Robin Wood’un 1960’lı yılların Amerikan korku sinemasındaki anlatısal uylaşım sınıflandırmasından ise “şizofren olan insan-canavar” grubuna dâhil edilebilir. (Abisel, 1995, s. 152, 144). Hem harekete geçen kahraman, hem canavar hem de kurban, tek kişidir İz’de. Kemal’in gölgesinde sakladığı öteki kimliği, onun toplum tarafından kabul görmüş kimliğinin karşısındaki anlatı boyunca tedirginliğin müsebbibi bir canavarken bu kimliğine bir yabancılık atfetmesi ise gerçeklik algısının büsbütün yıkılmasıyla onu şizofreninin biçimlendirdiği bir gerçekliğe mahkûm etmiştir.

Abisel, korku türünde kahramanın düzenini bozanın norm dışı bir varlık olduğuna dikkat çekerek onun tehdit algılanıp ötekileştirilmesiyle bastırılması istenen arzuların temsili haline gelmesi arasındaki ilişkiyi dile getirir (1995, s. 162). Gerçeklik algısının yıkılmasıyla kurulan evreni gerçek sayarak hareket eden Kemal’in zihin oyunları süresince ısrarla yüzünü göstermeyen, müphem öteki, İz’de de bastırılması beklenen isteklerin taşıyıcısıdır aynı zamanda. Yukarıda bahsedilen Mesut Ziya’nın aktardıkları ve birazdan daha ayrıntılı ele alınacak olan, başkarakterin toplumsal cinsiyet kimliğinin inşasına dair meseleler, Kemal’in gölgesini görünür kılan öğelerdir. Burada önce yine Carroll’a dönelim. Araştırmacıya göre korku filmleri, cinsellikle ilişkili arzuların yanı sıra saldırganlık, hadım edilme, yutma, yutulma ve kimlik yitimi gibi daha pek çok karmaşık kaygıyı barındırır (akt. Oskay, 1994, s. 119-123). Kemal’in başta kendisiyle ilişkisinde söz konusu saldırganlık barizdir. Zihninde yarattığı yabancıların ona yönelttikleri her tepkiyi, Kemal gerçekte kendisine yöneltir. Başkalarıyla ilişkilerinde de – Kemal personası belirdiğinde, örneğin zaman zaman birlikte olduğu Leyla’yla (Derya Alabora) ilişkisinde – saldırganlığı sürer. Hadım edilme korkusu – daha önce belirtildiği üzere – kesik parmak metaforuyla sabitlenir. Kemal, içine çekildiği girdabın onu tümden yutmasından korkarken toplum tarafından kabul gören persona’sını yitirme telaşındadır. Bu nedenle ne yapıp edip Cezmi’ye ulaşıp, onunla her anlamda “yüz”leşip onu kontrol altına almayı ister adeta. Ne var ki daha filmin başında uyarılmasına rağmen Cezmi’nin örtüsünü kaldırdığında karşılaştığı kendi gerçeği, midesini bulandırmaya yeter.

Cezmi’nin yüzü Kemal’i bu denli ürkütürken Kemal’in yüzü kimi ve neden ürpertir? Kemal, kayıp yüzünü ararken gittiği kişilerden biri Madam’dır (Meral Çetinkaya). Önce biraz konuşurlar ama Kemal’in el falına bakarken bir elini yüzünde gezdirmeye başladığında birden korkuyla sıçrar görme engelli Madam. Dokunarak tanımaya çalıştığı yüz, yabancı birine aittir. Konuşma devam ettikçe eski defterler aralanır. Kemal’e “Ne kadar yükü taşıyorsun sırtında? Sen de değiştin mi? Yüzün ne hale geldi?” diye sorar. Bu sorular, sırasıyla, Kemal’in gölge arketipini hatırlatır, filmin sonlarına doğru gittiği doktorla konuşmalarından öğrenildiği üzere ameliyatla yüzünü değiştirmesine ve bu metaforun karakterin bir kırılma noktasından sonraki kimlik değişimine işaret ederek artık neredeyse kendisi tarafından bile tanınmaz duruma gelişine gönderimde bulunur. Madam, ürküp çekildiği anda Kemal’e kim olduğunu sorar ya, aslında Kemal’in de, dillendiremese de içten içe kendi kendine devamlı sorduğu bir sorudur bu. Madam’ın sözünü ettiği yükler üst üste bindikçe Kemal, alttakileri zaman içinde bazen isteyerek bazen de belki farkında olmadan unutmuştur. Daha doğrusu, yaşadıkları ve yaşattıklarıyla beraber bastırmak istediği her şey, belleğinde bir müddet uykuya yatmıştır. Yazı boyunca birkaç yerde sözünü ettiğim, Kemal’in erkeklik kimliğine yönelik veriler de anlatıda bastırılmak istenen her şeyin birer ikişer ortaya çıkmasıyla belirmeye başlamıştır.

Abisel’in gönderimde bulunduğu bir başka araştırmacı Marcia Landy, korku sinemasının cinsellik, sınıf, erk vb. kavramlarının incelemek açısından elverişli olduğunu savunur (Landy, 1991, s. 388-389’dan akt. Abisel, 1995, s. 121). Kemal’in kadınlar üzerinde kurduğu otorite, anlatının temel meselelerindendir. Mesut Ziya’nın aktardığı fanteziler aracılığıyla ilk ipuçları verilen bu konu, Kemal’in bir seks işçisine fiziksel ve cinsel şiddet uyguladığı sahneyle açımlanır. Bu açıdan film, korku türünde görülen anlatı inşası ve bütün yapının, kişisel olanların yanı sıra kültürel sorunlarla yüzleşmeyi de sağladığını ifade eden J. P. Telotte’in savını akla getirir ve Kemal’in bir süre sonra değiştiremediği yüzlerinden birinde erkek öznenin bilindik imgesi belirir (Telotte, 1987, s. 115’den akt. Abisel, 122). İz’i türün söylem ve ideolojisinden ayıran ise – Michael Ryan ile Douglas Kellner’e atıfla – kurtuluşun bir erkeğin himayesi altına girmekle mümkün olduğunu savlayan bir ideoloji yerine baş erkek karakterin daha kendisini bile kurtarmaktan aciz olduğu gerçeğini filmin başından sonuna işlemesidir (Ryan ve Kellner, 1990, s. 55’ten akt. Abisel, 1995, s. 123). Yeşim Ustaoğlu, böyle bir boyun eğişi telkin etmeyerek erkek karakterin cinsiyet kimliğinin inşası ve hikâyesi üzerinden ataerkil toplumlarda güçlü görülen erkeklerin zayıflıklarını görünür kılar, diğer deyişle güçlü erkek mitini yıkar. Neale’ın Lacan temelli yaklaşımına değinen Abisel, ataerkil öznenin inşası ve “ben”in “sen”le ilişkisi üzerine şu verileri aktarır:

Ataerkil öznenin, eksiklik, farklılık, ayrılmış olma durumu üzerine inşa edilmiş yanılsamalı bir kimliği vardır. “Ben” her zaman “sen”le ilişkisi içinde anlam kazanır. İnsanın anlamı hep farklılık aracılığıyla inşa etmesi, tutarlı, tam bir teslimiyet yoluyla herhangi bir arzu nesnesine sahip olma çabasının aynı anda kendi zıddı olan temel eksikliği de beraberinde getirmesine neden olmaktadır. (1995, s. 128)

Kemal’in “ben”inin “sen”le ilişkisi içinde anlam kazanmasının önündeki temel engel kendisidir. Önce “sen” olarak konumlandırdığı gölge kimliğini reddettiğinden iç çatışmasına, sonra da gerçek ya da hayalî evreninde “sen” olarak karşısında beliren insanlarla, özellikle kadınlarla ilişkisinde Neale’ın sözünü ettiği yanılsamalı kimliği belirleyici olduğundan dış çatışmalarına bir nokta koyması mümkün olmamıştır. O nokta, ilk “sen”den kaçamayacağını idrak ettiği sahnede koyulmuştur ama aynı zamanda çatışmayla birlikte bütün bir hikâyenin de nihayete erdiği yerdir.

Peki, filmin bittiği yerde izleyici için nasıl bir değerlendirme süreci başlar? Malum, korku türü bozulan dengeyi finalde yeniden kurarak izleyicide rahatlamaya olanak verir (Abisel, 1995, s. 159, 160) ama İz, izleyiciyi filmin başına döndüren finaliyle böyle bir deneyimden fersah fersah uzak durur. “Film bitti ama üzerine konuşulacaklar bitmedi daha” der bir yandan böyle bir finalle. Filmin süresi açısından son sözü söyleyen de anlatının temel mekânı olur. İlk kez açılış sekansında yer alan, Cezmi Kara’nın evinin bulunduğu apartmanın çekimlerinde alt açının kullanımı, mekâna “dışarıdan” bakış, gecenin yarattığı tedirginlik ve binanın heybeti, izleyiciyi anlatının gerilimine hazırlar. Film boyunca pek çok kez kullanılan alt açı, yaratılması istenen tedirginliği her defasında pekiştirirken başka binaların çekimlerinde de bu açının tercih edilmesi, binalar tarafından dört yandan çevrilen bir uzamdan gökyüzünün kısıtlı görülmesi, başkarakterin ruh haline de, anlatının genel atmosferine de koşutluk gösterir. Öte yandan başroldeki apartman, daha başlarda büyük bir ipucu verir: Üst açı kullanılırken Kemal ve maktul Cezmi Kara, aynı zamanda binadan ayrılırlar. Bedenlerinin o binayla ilişiği eşzamanlı kesilir. Elbette es geçmemek lazım: Üst açı kullanıldığında Kemal ve Cezmi’yi izleyen kamera kiminle özdeştir? İzleyiciye ne anlatmak ister?

Kemal’in girip çıktığı yer altı ve labirent mekânlar, tam manasıyla bir düş sahnesinde kaybolduğu orman, mekândan mekâna kaçarken uluorta ameliyat yapılan – ki yüz ameliyatına gönderimdir bu – bir kamusal mekân, dar koridorlar, anahtar deliğinden gözetlenilen otel odaları, bütün anlatı uzamı, başkarakterin macerasına hizmet eder. Ararken, kaçarken ve aslında gitgide kaybolurken uğradığı duraklardır bir yandan da. Örneğin, evini terk edip otelde yaşamaya başlar bir yerden sonra. Neden? Resepsiyonda kayıt yaptırırken adının Cezmi Kara olduğunu söyler. Terk ettiği evi, yerleştiği ama arayış içinde olduğundan uzaklaştığı persona; geçici olarak kaldığı otel odası da değiştirdiği adıyla gizlediği kimliğidir. İlki bir süreliğine uzaklaşsa da sabit, ikincisi ise yüzleşme isteğiyle korkularını eşzamanlı simgelediğinden geçici. Geçici; çünkü onun hakikatini her şeyiyle bilenlerden biri olan Mesut Ziya’yı, dolayısıyla geçmişini ve gizlediği kimliğini boğarak bir kez daha yok ettiğinde bu oteli de terk etmek zorunda kalır. Cezmi’nin intiharıyla Mesut Ziya ve Kemal’in yüz ameliyatını yapan doktorun ölümü, temelde tek bir yok oluşu simgeler. Abisel, korku filmlerindeki mekân kullanımına ilişkin “şiddetli ışık-gölge zıtlıkları, ani ayrıntı çekimler, abartılı alt ve üst açı kullanımları, odadan odaya geçen karakteri arkadan izleyen kaydırmalar, çok geniş açılı öznel çekimle bozulan görüntüler ve tehlikeyi son ana dek kurbana değil yalnızca seyirciye göstermek üzere düzenlenmiş mizansenler, karakterlerin çerçeveye şaşırtıcı tarzlarda girişi vb. ile korku filmlerinin görsel dünyası inşa edilmektedir” der (1995, s. 179, 180). İz’de de bütün bu görüntüleme, görüntü yönetmeni Uğur İçbak’ın da etkisiyle, kendisinden kaçıp içindeki canavarı kurban eden ve ona kurban olan Kemal’in hikâyesini destekler.

Mekânla birlikte ses kullanımı, İz’in evrenini kuvvetlendirmede önemli role sahiptir. Sessizliğin içinde, birden beliren piyanoyla birlikte yazının önceki bölümlerinde de bahsedilen iç sesler, tedirginliği artırır ve piyano, yalnızca bir piyano değildir! İleride Cezmi’nin kopan parmağına bağlanarak onun hikâyesinin taşıyıcılarından biri olur. Tangonun Kemal ile Cezmi’nin hikâyesinin taşıyıcısı olduğu gibi… “Geçmiş beni terk etmiyor” diyen iç ses, yankısını “Mazi Kalbimde Bir Yaradır” tangosunda bulur. Çevresindekiler bu tangoları hiç duymazken Kemal’le ilişkili mekânların dışında Madam’ın evinde çalar bir kez daha bir tango; çünkü bu sahne, hikâyenin önemli bir bölümünün çözülmeye başladığı yerdir. Yine az önce sözü edilen labirent mekânlardan birinde Kemal’in bulduğu defter ve plaklar, filmin önemli göstergeleri olarak kendilerini yeniden hatırlatır. Sonunda ise “Bul beni” diyen o ses, her şeyin başını mekândan önce işaret ederek görevini tamamlar.

Nilgün Abisel’in kitabının korku türüne ilişkin literatürü sunduğu, tespitlerine yer verdiği ve hem bu türdeki filmlerin nasıl ele alınacağına dair bir yol gösterdiği hem de türün öğelerinin farklı türdeki filmlerde kullanımlarının irdelenmesine olanak sağladığı bölümü üzerinden Yeşim Ustaoğlu’nun ilk uzun metrajı İz’i değerlendirmek, etraflıca bir bakışa fırsat verdi. Kuşkusuz, Abisel’in referans verdiği ve bu yazıda da yer yer anılan kuramcılardan her birinin tek ya da birden çok yayını kapsamında İz yahut başka bir filmi yorumlamak, bütün alt başlıklardan farklı yazı konularının çıkmasını sağlarken yeni perspektiflerin geliştirilmesine zemin hazırlayacaktır. Zaten, bu ve daha önce Abisel’in kitabı üzerine yazdığım yazıların amaçlarından biri de buydu. Yalnızca olay örgüsünü takip etmek istemeyen ve izlediği filmin derin yapısını keşfetme arzusuna sahip olan izleyicileri Abisel’le birlikte Büker, Jung, Landy, Oskay, Ryan, Kellner, Telotte ve Wood gibi birçok araştırmacının çalışmaları, yeni ve özgün yorumlar ortaya çıkarmak üzere bekliyor…

Baran Barış

Kaynakça

Abisel, N. (1995). Popüler Sinema ve Türler. Alan Yayıncılık: İstanbul.
Büker, S. (1985). Sinema Dili Üzerine Yazılar. Dost Kitabevi Yayınları: Ankara.
Jung, C. G. (2006). Analitik Psikoloji. Çev. Ender Gürol. Payel Yayınevi: İstanbul.
Jung, C. G. (2005). Dört Arketip. Çev. Zehra Aksu Yılmazer. Metis Yayınları: İstanbul.
Landy, Marcia (1991). British Film Genres, Cinema and Society 1930-1960. Princeton University Press: New Jersey.
Oskay, Ü. (1994). Çağdaş Fantazya, Popüler Kültür Açısından Bilim-kurgu ve Korku Sineması. Der Yayınları: İstanbul.
Ryan, M. ve Kellner, D. (1990). Camera Politica, The Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film. Indiana University Press: Indianapolis.
Telotte, J. P. (1987). “Through a Pumpkin’s Eye: The Reflexive Nature of Horror”. American Horrors, Essays on Modern American Horror Film. Ed. Gregory A. Waller. University of Illinois Press: Urbana.
Wood, R. (1985). “An Introduction to The American Horror Film”. Movies and Methods Vol II. Ed. Bill Nichols. University of California Press: Berkeley.