Ankara Üniversitesi, Siyasal Bilgiler Fakültesi Basın ve Yayın Yüksek Okulu’ndan mezun olup doktora eğitimini aynı fakültede tamamlayan ve 1972 yılından itibaren üniversitenin İletişim Fakültesi’nde görev yapan Nilgün Abisel, Sessiz Sinema (1989), Türk Sineması Üzerine Yazılar (1994) gibi yazdığı ve yayına hazırladığı kitaplarla Türkiye’de sinema literatürüne önemli katkılarda bulunmuş, bu yazıda ele alacağımız Popüler Sinema ve Türler (1995) adlı kitabıyla ise konu üzerine en kapsamlı çalışmaya imza atmıştır. Kitap, giriş ve sonuç bölümleriyle beraber “Sinemada Türler”, “Western”, “Korku Sineması” ve “Müzikaller” başlıklı dört temel bölümden meydana gelmektedir. “Giriş” (1995, s. 7-12) bölümüne sinema izleyicisinin popüler filmlerle ilişkisini irdeleyerek başlayan Abisel, bu ilişkinin genel olarak duygusal katılım düzeyinde olduğuna vurgu yapar. İzleyicinin katılım düzeyini popüler filmlerin uylaşımlara bağlı yinelemeleri belirler ve yinelemeler, popüler ürünlerden alınan hazzın birincil nedeni olur. Böyle bir izleme deneyimine Aristoteles’in “katarsis” kavramıyla açıkladığı duygusal arınma eşlik eder. Söz konusu deneyimde popüler filmlerin izleyiciye “yeni” ya da bilinmedik hiçbir şey vaat etmediklerine dikkat çeken yazar, farklı duygulanımlara hizmet eden türlerin oluştuğunu dile getirir. Tür filmi, bir yandan o türde yapılmış önceki filmlerle uyumu gerektirirken bir yandan biçimsel olarak farklılıklar gösterebilir. Tür filmi üzerine yapacağımız çözümlemelerde belirleyici olan, türün ortak özelliklerini ve ele alınan filmlerdeki farklılaşmaları tespit edebilmektir.
Çalışması boyunca tür filmlerinin tarihsel gelişimine ve dönüşümüne pek çok defa dikkat çeken Abisel, kitabı yazdığı 1990’larda sinema izleyicisinin televizyona yönelişinin ve tür filmlerinin temel özelliklerinden biri olan yıldız sisteminin önemini yitirerek birkaç oyuncuyla sınırlı kalmasının söz konusu filmlerdeki özelliklerin de dönemlere göre değişebildiğini ifade eder. Birden çok türün farklı farklı özelliklerinden faydalanarak yapılan filmler, değişimin örneklerinden biridir. Böylelikle her bir türün izleyicisini cezbeden filmler, izleyicinin sinemayla ilişkisini yeniden biçimlendirmektedir. Abisel’in belirttiği üzere, “tür filmi” denince akla ilk olarak Hollywood gelmektedir. Endüstriyel boyuttan bakıldığında birinci sırada incelenmesi gereken bu filmlerdeki Amerikan sinemasının biçimlendirici rolü de önemli bir husustur. Buna bağlı olarak yazar, kitabının amacını şöyle ifade etmektedir: “Bu çalışmanın amacı, film türlerine ilişkin kavramsal tartışmaları ve tür eleştirisinin geçirdiği değişiklikleri bir araya getirmek; üç tür örneği – western, korku, müzikal – aracılığıyla bu konuda yapılacak araştırmaların kapsamlarının ne olabileceğine ilişkin bir çerçeve oluşturmaktır” (1995, s. 10, 11). Bu türlerden western filmlerinin Hollywood’la doğrudan ilişkisini ve ortaya çıktığı döneme nazaran popülerliğini yitirdiğine işaret eden Abisel, müzikallerin yerel kültür tarafından biçimlenmesine, korku filmlerinin ise ele alınan türler göz önünde bulundurulduğunda izleyicinin ilgisini her daim çeken tek tür olmasına değinir.
Yazar, literatürdeki birçok çalışmada olduğu gibi kitabında yazınsal eleştirilerden gelen anlatı çözümlemesi yaklaşımını tercih ettiğini belirtir. Buna bağlı olarak türlerin toplumsal, kültürel ve tarihsel bağlamını irdelemiş, ideolojik ilişkileri tespit etmiştir. Film seçimlerinde ise genel eğilimler ve dönüm noktası olarak kabul edilecek yapımlar belirleyici olmuş, literatürdeki farklı bakış açılarından ortak noktalara ulaşmaya çalışmıştır. Bu yönüyle kitap, konu üzerine temel kaynakların başında gelmektedir. Filmlerin ele alınmasında ise türün kaynaklarını, insanla ilişkisini, tarihsel gelişimini, toplumsal koşullarla koşutluğunu ve buna bağlı olarak anlatısal özelliklerini tespit etmek biçiminde bir yol izlenmiştir.
“Giriş” bölümünün devamında gelen “Sinemada Türler” başlıklı bölüm (1995, s. 13-66), popüler filmleri “kültür endüstrisinin ilk gerçek ürünleri” olarak tanımlar. Tür filmlerindeki yinelemelere bir kez daha değinen yazar, inşa edilen anlatıların soyut kavramlarla, hakikatin sorgulanması gibi meselelerle olan mesafesine dikkati çekerek bölümü “Tür Kavramının Tanımlanması” ve “Sinemada Türlerin Oluşumu” olmak üzere iki alt başlık çerçevesinde kurar. İlki, genel olarak sanatta türleri ele aldıktan sonra film türünden ne anlaşıldığını irdeler ve film türlerine değgin kuramsal yaklaşımları kapsamlı biçimde sunar. İkinci alt başlıkta ise Hollywood sinemasının tür filmleri üzerindeki rolü, film türlerini belirleyen ölçütler ve bu filmlerin ortak özellikleri tartışılır.
Tür kavramının sanatta ortaya çıkışının sınıfla ilişkisi olduğunu belirten yazar, resim ve edebiyattaki kullanımları buna örnek verir. Kavramın işaret ettiği sıradan, günlük yaşam ve halka aitlik, türlerin yüce ya da soylu kabul edilenler karşısındaki ikincil konumla bağlantısını imler. Burada gerçek yaşamla benzerlik değersizleştirilirken sanat yapıtları, bir geleneğe raptedilerek bu sınırların içinden değerlendirilir. Rönesans dönemindeki sanat üretiminde gözetilen kesin kuralları işaret eden Abisel’in örneklendirdiği sınırlar, resimde olduğu gibi edebiyatta da etkili olmuştur. Ne var ki kuralları değiştirilemez kabul edilen sanat anlayışları, genel olarak akımlar, bir müddet sonra tartışmaya açılmış ve yerine yenilerinin oluşmasına istemeden de olsa hizmet etmiştir. Tür kavramının değişik disiplinlerde gözlemlenen değişim süreci, kavrama yüklenen anlamlar, yaklaşımların çeşitlenmesi, bu bildik serüvenin bir örneğidir. Yegâne addedilen yapıtlara karşı ikincilleştirilen çalışmalar, sanatsal üretim üzerine söz söyleyenlerin dönemlere göre değişen sınıflandırmalar yapmalarına da ortam hazırlamıştır. Yüksek ve popüler sanat ayrımı – Abisel’in belirttiği üzere – bu doğrultuda ortaya çıkmıştır. Söz konusu sınıflandırmaları takiben tepkisel bir yaklaşım ise şu savlarla sanat tarihindeki yerini almıştır:
Chicago merkezli bir eleştiri yaklaşımı – Yeni Aristocular – ise, 1930’ların sonlarıyla kırkların başlarında, özellikle var olan biçimlerin ve uylaşımların sanatçılar üzerindeki etkilerine dikkat çekerek, kendilerinden önceki eleştiri yaklaşımının tarihselliği reddetmesine karşı çıktı. Bu da kaçınılmaz olarak türler üzerinde durmayı beraberinde getirdi. Edebi türlerin biçimleri ve işlevlerine ilişkin sorular, Marxist edebiyat kuramcıları tarafından zaten gündeme getirilmişti. Georg Lukàcs tür incelemelerini tarihi ve toplumsal koşulların çerçevesine oturtuyor, türlerde zaman içinde görülen farklılaşmayı da yine toplumsal koşullarda ortaya çıkan değişimlere bağlıyordu. Bu türün niteliğinin, o dönemin temel toplumsal ve tarihi özelliklerini ifade konusundaki kapasitesince belirlendiğini öne süren Lukàcs, farklı tarihsel gelişim aşamalarında farklı türlerin doğduğunu söylüyordu. (Abisel, 1995, s. 17, 18)
Farklı disiplinlerde oluşturulan anlatıların incelenmesine yönelik yeni yaklaşımlar, daha önce görmezden gelinen çalışmaların da irdelenmesine olanak verirken Northrop Frye’yi örnek gösteren Abisel’in söylediği gibi, anlatıların sistematik biçimde bir bütün olarak değerlendirmesinin yolunu açmıştır. Aynı zamanda daha geniş kitlelere hitap eden anlatılar, muhatabının yaşam tarzıyla benzeşmeye başladığında tür kavramı da popüler kültürün bir parçası durumuna gelmiştir. Ne var ki akabinde pek çok karşıt görüş öne sürülmüş olmasına rağmen Adorno ve Horkheimer’in savları, kültür endüstrisinin çok da göz ardı edilemeyecek gerçeğinin altını çizmiştir. Abisel’in kültür endüstrisinin çok geniş bir kesime hitap eden ürünlerinin her şeyi basite indirgediği ve sınıflandırdığı, böylece bireylere kendilerine ait bir düş bile bırakmadığı, alımlayıcıların başkaları tarafından ideal olarak sunulmuş düşlerin karşısında edilgin durumda kaldıkları biçiminde özetlediği bu savlar yersiz değil ve Abisel’in “popüler kültür ürünleri aracılığıyla milyonlarca insan ortak gereksinimlere sahip kılınmıştır” tümcesinin eylemindeki edilgenlik, Adorno ve Horkheimer’in tespit ettiği gerçeği en yalın biçimde ortaya koymaktadır (1995, s. 20).
Popüler kültür ürünlerinin alımlayıcıyı düş kurmaktan, sorgulamaktan, verili olanı tartışmaktan alıkoyduğu yönündeki eleştirilerin haklılığını kabul etmekle beraber endüstrinin olanakları dışında, zaman içinde ya da sözgelimi izleyiciden izleyiciye, yani kulaktan kulağa yayılarak “popülerleşmiş”, hatta klasikleşmiş her ürünü de aynı kefeye koyarak değersizleştirmek doğru mudur? Bu da ayrı bir tartışma konusudur. Akademik olarak ve bir ürünü nesnel bir yaklaşımla değerlendirmek adına böylesi mutlak görüşler birtakım ürünlerin irdelenmesini önlediği için üzerine yeni bir söz söyleme olanağını ortadan kaldırdığı da bir gerçektir. Tür filmleri de uzun yıllar hep “incelenmeye değer bulunmayanlar” kategorisinde yer almıştır.
Abisel, kapsamlı bir tür açıklamasının devamında “film türleri” kavramını açımlar. Söze türlerin tanımlanması, işlevlerinin belirlenmesi ve onları ortaya çıkaran koşullar konusunda uzlaşılmış bir tavır olmadığını söyleyerek başlayan Abisel, tür üzerine yapılan her tanımın, tartışmanın literatürü zenginleştirmesine dikkati çeker. 1940’ların sonundan itibaren Fransa’da tür filmleri üzerine yeni yaklaşımlarının geliştirilmesiyle beraber auteur yaklaşımının da sivrildiğini ifade eder. Böylece edebiyattan mülhem olan, bir yazar gibi filmlerine imzalarını atan yönetmenlerin üretimleri üzerine yapılan çalışmalar önem kazanır ve yazarın belirttiği gibi, “Önceleri, küçümsenen sinemanın önemi, nasıl onun sanat olduğunu kanıtlamaya bağlı kılındıysa; auteur’cüler de popüler filmlerin önemini, bu filmlerde de sanat olma niteliklerinin var olduğunu kanıtlayarak göstermek durumunda kalmışlardır” (Abisel, 1995, s. 32).
Tür filmleri üzerine yapılan incelemelerde kullanılan yöntemlerden biri olan göstergebilimsel yöntemin yalnızca metinle sınırlandırılmasının metni üreten koşulları dışarıda tutarak bir anlamda eksik bir çözümleme ortaya koyduğunu düşündüren Abisel, bu ve diğer yöntemler kullanılırken eklektik çözümlemeler tercih edilerek çok daha kapsamlı çalışmaların yapılabileceğinin, bütünlüğü görerek hazırlanan yayınların hem literatüre hem akademinin dışından okurlara daha fazla katkıda bulunabileceğinin farkına varmamızı sağlar. Öte yandan zamanla metni geri plana itip metin dışı etmenleri merkeze alan çalışmaları da ele alan yazar, tür filmlerinin toplumsal, tarihsel ve sinema endüstrisinin koşulları göz önünde bulundurularak incelenmesinin filmin anlamının yanı sıra etki alanının, yani gücünün de araştırılmasına olanak sunduğunu belirtir. Bu yaklaşım da sinema yazarlarını sosyoloji, psikoloji ve daha birçok farklı disiplinin bulgularına götürecektir. Ortaya konan yeni yaklaşımları takiben 1970’lerde tür eleştirisinde üç temel yaklaşım tespit eden Abisel’e göre bu yaklaşımlar, Levi-Strauss referanslı, popüler filmlerin mitlerle ilişkisini ele alan yaklaşım, izleyiciyi edilgen bir biçimde konumlandıran anlatıların yönlendirmelerini ele alan ideolojik yaklaşım ve yazarın belirttiği gibi “1960’ların sonlarından itibaren sinemaya ilişkin düşünce iklimine çok önemli katkılarda bulunan feminist tür eleştirisidir” (1995, s. 35). Bütün bu gelişmeler, sinema yazarlarını büyük ölçüde, filmlerin birer yansıma değil, temsil ve inşa olduğu yönündeki görüşe yaklaştırmıştır.
Tür filmlerinin zamanla az ya da çok değişiklik göstermesi nedeniyle, sınıflandırmalarda ve özellik tespitlerinde yapılacak genellemelerin her zaman tartışmaya açık olduğunu hatırlatır Abisel. Bu bağlamda incelemelerde belirlenebilecek başat özelliğin ticarilik olacağını savlayan Jakobson’a gönderimde bulunur. Buna koşut olarak Hollywood’un 1920’li yıllarda sinema alanında attığı adımlarla söz konusu türleri çeşitlendirdiğini görürüz. Abisel, tam bu dönemde türlerle yıldız sistemi arasındaki yoğun etkileşime dikkati çeker. Buna film türlerinin oluşturulmasında sansürün etkisi de eklenir. Ezcümle, kurmaca, belgesel ve deneysel olarak genel bir sınıflandırmanın yanı sıra komedi, dram vb. anlatı türlerinin de bulunduğunu belirten yazar, ilk önemli sınıflandırmanın Vachel Lindsay’e ait olduğunu, aynı zamanda şair olan bu eleştirmenin 1915 tarihli kitabında filmleri üç grupta ele aldığını hatırlatır. Kuramsal tartışmalar sonraki yıllarda devam ederken filmlerin hangi tür başlığı altında yer alacağına dair kararların da genellikle öznel olduğunun altını çizerek başka bir tartışmayı gündeme getirmiş olur. Abisel’in de belirttiği üzere, gerek geçmiş yıllara ait gerek bugünkü filmlerin doğrudan bir türle ilişkilendirilmesi, “melez türler” olduğu gerçeğini hatırladığımızda çok kolay olmaz. Sınıflandırmalar ve türlere değgin tespitler bu kertede öznel olurken Film Noir üzerine bir geniş kabul söz konusudur. Buna bağlı olarak Abisel, endüstriye ve geniş izleyici kitlesine mal olmuş genel başlıkları kullanmayı önerir. Tür filmleri için sayılabilecek, genel “ortak özellikler” listesinde ise şu özelliklere yer verir:
Tür filmi kapalı bir dünyadır ve muğlaklığa – karakterlerde, olay örgüsünde, ya da ikonografide – hiç yer vermemeye çalışır. Neyin, ne ve nasıl olduğu her zaman açıklanacaktır. Muğlaklığa imkan vermeme zorunluluğu, o türün kendi türsel uygunlukları açısından da geçerlidir […] Tür filmine bu derli topluluğu olay örgüsü kazandırır. Yukarıdaki açıklamalardan da anlaşılacağı gibi bu filmlerde nelerin olduğu önemlidir, neden oldukları değil […] Olay örgüsünün kavranışını hızlandırmak için tür filmleri uylaşım haline gelmiş görsel kodlardan, yani ikonografiden yararlanır, yenilerini yaratır […] Tür filmlerinin çarpıcı ve temel özelliklerinden biri, mekanların ve karakterlerin sabitliğidir. Bir film boyunca ya da türün bütünü içinde, bunların temel nitelikleri büyük ölçüde değişime uğramaz […] Tür filmi biçime sadık kalmayı içeren bir yapı olduğundan esas olarak hem estetik hem de politik açıdan tutucu bir nitelik taşır […] Türün geçirdiği tüm değişim süreci yukarıda anılan temel özelliklerin özüne dokunmaz, izafet çerçevesini değiştirmez. Uylaşımlar alaya alınabilir, büyük incelik ve ironiyle kullanılabilir. (Abisel, 1995, s. 60-66)
Western, korku ve müzikal türlerinin incelendiği bölümlerden birincisinde (1995, s. 67-115) yazar, sinemayla neredeyse yaşıt olarak bahsettiği Western’in çok geniş bir kitleye hitap etmesindeki etmenlerle söze başlar ve literatürdeki türe yönelik tanımlama çabalarını özetledikten sonra André Bazin ve Robert Warshow’un imzalarını taşıyan ilk çalışmaların devamında, 1960’ların sonlarında Alan Lovell, Jim Kitses, 1970 sonrasında Will Wright gibi yazarlarla zenginleşen literatürü kapsamlı biçimde sunar. Her bir yazarın türe yönelik hangi konularda katkıda bulunduğunu, tespitlerini, sınıflandırmalarını ele alarak hem bu alanda çalışacak araştırmalara hem de türe ilgisi olan izleyicilere geniş bir perspektif kazandırır. Özellikle yapısalcı bir yaklaşımla western filmlerini ele alan Wright’ın geliştirdiği modelin diğer tür filmlerinin incelenmesinde de kullanılabileceğine yönelik vurgusu önemlidir.
Abisel, bölümün sonraki alt başlığında başından beri altını çizdiği, tür filmleriyle anlatı dışındaki birçok etmen arasındaki ilişkiye koşut olarak “Batı nedir?” sorusunu yanıtlar. Devamında sözü kovboyların tarih sahnesine çıkışına getirir. “Yaratılan etkin beyaz erkek karakterin kimliği ve eylemleriyle, Amerikan ideallerinin yeniden üretilmesine olanak veren bir faaliyet alanı” olarak tanımladığı kovboyluğun 1860’larda başlayan macerasının sonraki on yıllarda anlamını yavaş yavaş yitirdiğini ve yalnızca kültürel etkisini sürdürdüğünü ileri sürer. “Western” sözcüğünün ise ilk kez 1912 yılında, bir sinema dergisindeki yazıda kullanıldığını belirterek Porter’ın 1903 yapımı 11 dakikalık Great Train Robbery filminin ilk western film olduğu yönünde bir görüş birliği olduğunu kaydeder. İlerleyen yıllarda bu tür filmlerin tematik çerçevesi oluşmaya başlamış, sesli filmlere geçilmesiyle beraber western filmleri de başka bir boyuta ulaşmıştır. Abisel’in altını çizdiği gibi, her politik, toplumsal ve teknik gelişme, filmlerin içeriğini, anlatım biçimini doğal olarak etkilemiş, sözgelimi 1930’lardaki ekonomik bunalımla birlikte sinemada gerçekçi eğilimler dikkati çekmeye başlamıştır. 1970’lere kadar koşullar değişse de belirli bir çizgide devam eden ve izleyiciden talep gören western filmlerin bu tarihten itibaren sinema perdesinden çekildiğini, 1990’larda ironik bir dille parodisi yapılan örneklerinden başka bir filme rastlanmadığını ifade eden yazarın gönderimde bulunduğu Scahtz, söz konusu parodilerle birlikte western filmlerinin evrimsel çemberinin tamamlandığını savlar.
Western filmlerinin tarihçesinden sonra bu türün yapısal özelliklerini ve içeriğinin nasıl biçimlendiğini ele alan Abisel, filmlerdeki başat karakterlerin erkekler olmasına vurgu yapar. Bu karakterler, bir yandan idealize edilirken bir yandan da ataerkil kodların yeniden üretilmesine ve izleyicinin zihninde pekişmesine olanak verir. Yazar, bu başlıkta Propp’un masalları inceleyerek geliştirdiği modeli akla getirircesine başkarakterin karşısında ya da çevresinde konumlandırılan kişilerin işlevlerini tespit eder. Bütün bu irdelemeler, western filmlerinin söylemini netleştirir. Karakterler, mekân ve benzeri anlatı öğelerinin yanı sıra western filmlerinin ikonografisi de neredeyse hiç esnek olmayan bir biçimde sabitlenmiştir.
Western türünün ardından kitapta ele alınan ikinci film türü olan korku filmlerinin (1995, s. 116-180) her zaman izleyicinin ilgisini çeken, sinema endüstrisi hangi koşullarda olursa olsun gerektiğinde çok düşük bütçelerle bile yapılabilen filmler olduğunu belirterek söze başlar Abisel. Bu türün de alttürlerinin olduğuna dikkat çekerek sınıflandırmaların zorluğuna değinir. Tür filmleri büyük ölçüde Hollywood’la özdeşleştirilebilirken korku filmlerinin ülke ve coğrafyayla ilintili sınırlarının olmaması, her kültürün kendi korku filmi sinemasını inşa etmesine olanak tanımıştır ki bu da yazarın sözünü ettiği sınıflandırma zorluğunun nedenlerindendir. Ne var ki her tür filminde olduğu gibi bu tür üzerine incelemelerin başlaması da epey zaman almıştır. Abisel ise eskiden var olan mesafeli bakışın argümanlarına karşı korku filmlerini besleyen güçlü bir yazınsal geleneğe dikkat çeker. Hoffmann, Poe, Stevenson, Stoker ya da Mary Shelley gibi yazarların yapıtları, başlangıcından itibaren bu filmlere az ya da çok yol göstermiş, hem biçim hem içerik açısından bir temel sunmuştur. 1960’ların sonlarında ise önceleri incelemeye değer bulunmayan bu tür filmler üzerine yapılan, bilhassa sosyo-psikolojik değerlendirmeler önem kazanmıştır.
Abisel, western filmlerini ele alırken izlediği yola korku filmleri için de devam ederek önce tür ile toplumsal yaşam arasındaki ilişkiyi irdeler, ilgili literatürü örneklendirir, psikolojik ve ideolojik yaklaşımlar üzerine ise ayrı bir başlık açar. Bu başlık, popüler film yorumlamalarında her defasında görülen yüzeysel değerlendirmelerin ötesine geçerek bir tür filminin derinlemesine nasıl çözümlenebileceğini ortaya koyar. Sözgelimi, yazarın gönderimde bulunduğu Robin Wood, korku filmleriyle bir kültürün baskı ve yasakları arasındaki ilişkiyi mercek altına alır. Abisel, bu filmlere izleyicinin gösterdiği ilginin temelinde bilinmeyene yönelik merakla bilinmeyenden duyulan korkunun bir arada oluşunun yattığını öne sürer. Çeşitli nedenlerle ya da söz konusu baskı ve yasakların da ardında kalıp bilinmeyene dönüşen, mesela bir canavar imgesinde temsil edilir ve böylece merakla korku eşzamanlı olarak alımlama deneyimini biçimlendirir. Filmlerin görsel dünyası incelendiğinde de benzer bir belirsizlik hâkimdir. Yazar, bu duygu durumunu “Güvensizliğin nedenleri somut olarak belirlenemiyorsa ortaya kaygı çıkmakta ve bundan kurtulmak, karşıda kaçılacak ya da saldırılacak bir ‘nesne’ olmadığından çok daha zorlaşmaktadır” biçiminde özetler (1995, s. 133).
1910’larda Danimarka ve Amerika’da ilk örneklerine rastlanan korku filmleri, western filmlerine benzer biçimde sessiz sinema döneminde büyük bir ilgi görmüş, sonraki on yılda yine yıldız sistemi türü biçimlendirmiştir. Korku filmlerinde en önemli dönüşümlerden biri, 1960’larda anlatı kişilerinin seçimindeki değişiklik sonucu olmuştur. Hitchcock’un Psycho’sunu (1960), Aldrich’in What Ever Happened to Baby Jane?’ini (1962) örnek veren Abisel, bu dönemde korku filmlerindeki mekânların da değişmesiyle birlikte korku unsurunu oluşturan gücün de içeriden kaynaklandığına dikkat çeker. Söz konusu değişiklikler, içerikle beraber filmlerin anlatım biçimini, tekniğini de farklılaştırır. Anlatılara psikolojik bir boyut kazandırılır. Yazarın korku filmleri açısından altın çağ olduğunu öne sürdüğü 1970’lerde ise türü biçimlendiren yeni etmenler gündeme gelir. Örneğin, uzay yaratıkları yeniden beyaz perdedeki yerini alır. 1930’lardaki ekonomik bunalıma benzer biçimde ekonomik koşulların neden olduğu güvensizlik duygusu, izleyicilerin korku filmleriyle etkileşimlerine de tesir eder. Bunun yanı sıra western filmleri nasıl ki parodileriyle evrimini tamamladıysa korku filmleri hep rağbet görse de 1980 sonrasında parodileştirilerek yine melez türlerin ortaya çıkmasına yol açmıştır.
Abisel’in işaret ettiği gibi, diğer bütün tür filmlerine benzer biçimde geleneksel bir dramatik yapıya sahip olan korku filmleri, böylece izleyicisine her izleme deneyiminde beklediği kalıpları sunar. Geleneksel anlatı yapısının dışına çıkan Rosemary’nin Bebeği gibi örneklerin dışında tematik olarak da kendi sınırlarını ihlal etmeyen bir tür olduğunu kaydeden yazar, 1970’lerden sonra birtakım korku dizilerinin finallerinde açık uçlu sonların da olduğunu belirtir. Türün biçimsel özelliklerini ele aldığı başlıkta literatürden örneklendirdiği modeller, akademiden olsun olmasın her izleyiciye sistematik bir perspektif kazandırır ve yalnızca korku filmleri özelinde değil, başka filmleri de çözümlemek için bir yöntem sunar.
Western ve korku filmlerinin sonrasında çok renkli bir dünyaya yönelir Abisel. Kitapta ele aldığı son tür olan müzikallerin (1995, s. 181-224) 1980’lere kadar eleştirmenlerin ilgisinin uzağında olduğunu belirterek söze başlar. Yüksek bütçe gerektirdiği ve Amerika’da sahne sanatlarının yirminci yüzyıldaki birikiminden faydalandığı için yine Hollywood sinema endüstrisi tarafından geliştirilen bir tür olan müzikaller, önceki tür filmlerinde olduğu gibi toplumsal dönüşümlerden etkilenerek varlığını sürdürmüştür. Yazarın bu bölümde müzikaller için sıklıkla kullandığı bir tanım mevcut: Literatüre gönderimde bulunan Abisel, müzikallerin birer “kaçış filmleri” olduklarını ifade eder. Uzun süre yalnızca eğlence işlevine değinilen bu türün örneklerinin bir ekip çalışması sonucu ortaya çıkması, yönetmen merkezli incelemelere engel olmuş ve Busby Berkeley, Vincente Minnelli gibi yönetmenler, müzikal filmlerin tarihinde istisna olarak kalmışlardır. Buna bağlı olarak, yönetmenin imzasını taşımayan müzikallerin kendine dönük bir yapı inşa ettiğini belirtir Abisel. Şahsına münhasır dünyaları, müzikallerin birer “gösteri” olduğunu, karakterlerin ise kurmaca bir dünyaya ait olduğunu izleyiciye tekrar tekrar söyler.
Yazar, sinema eleştirmenlerinin önceleri “yamalı bohça” addettikleri müzikallerin sayılarının 1950 sonrasında bine ulaşması nedeniyle bir sınıflandırma gereksiniminin ortaya çıktığını dile getirir. Yönetmenleriyle değil, stüdyolara bağlı olarak bahsedilen bu filmler, yine her tür filminde olduğu gibi yıldız sistemi üzerine inşa edilmiştir. Müzikallerin başlangıçta küçümsenmelerinin en önemli nedeni eğlence amaçlı olduğuna yönelik görüşken bu tür üzerine incelemeler başladığında söz konusu işlev de etraflıca ele alınmıştır. Ütopyacı bir dünya betimlemesinin görüldüğü müzikallerle ilgili Richard Dyer, bu tür filmlerde yoksulluğun yerini bolluğa, kent yaşamındaki tükenmişliğin yerini ütopikliğe koşut bir enerjiye, kasvetin yerini heyecana; sınıf, cinsiyet gibi kavramlar üzerinde inşa edilmiş toplumsal kimliklerin yerini “açık ve dürüst iletişimin yarattığı ‘geçirgenlik’e” bıraktığı ve sorunların bireysel olarak değil, kolektif biçimde çözülmesinin önerildiği bir yaşam sunulduğunu kaydeder (akt. Abisel, 1995, s. 186, 187). Ne var ki literatürdeki çözümlemeler, müzikallerin ütopik atmosferleriyle beraber çelişkilerine de yer vermektedir. Örneğin, Jane Feuer müzikallerin özgürlük vaat eden bir atmosferi izleyiciye sunmasına karşın bunu gerçeğe dönüştürme arzusunu eş zamanlı olarak da engellediğini ileri sürer (akt. Abisel, 1995, s. 188).
Müzikallere yönelik eleştiriler, bir anlamda yanılsama yarattıkları biçiminde özetlenebilirken Abisel’e göre türün aşk, mutluluk ve özgürlük gibi izlekleri nasıl ele aldığı da ideolojik eleştiriye olanak verir. Babington ve Evans gibi yazarlar, müzikallerin gerçeklikle mesafesini olumlu bir özellik olarak görürken kaçış fikrinin altında yatan koşullara yoğunlaşırlar. Başka bir grup yazar ise müzikallerin renkli dünyasıyla beraber sistemin kodları tarafından nasıl sınırlandırıldığı konusu üzerine de tartışmak gerektiğini savunur. 1929 tarihli Broadway Melodisi ile sinema tarihindeki ilk örneğini veren müzikallerin 1930’lardaki serüveniyle New Deal politikası arasındaki ilişkiye dikkat çeken Abisel’in örneği, tür ile güncel politikalar, dolayısıyla egemen ideoloji arasındaki bağlantıların kanıtlarından biridir. Başka bir örnek ise İkinci Dünya Savaşı döneminde müzikallerin izleyici için yine bir kaçış olarak addedilmesidir.
Nasıl ki western filmleri bir yerden sonra kendi parodilerine olanak tanımışsa müzikaller de 1970 sonrasında kendine dönüp yapısını sorgulamaya başlamıştır. Öte yandan televizyonun izleyici için cazip bir eğlence aracı olması, diğer türlerde olduğu gibi müzikallerin izleyicisinin de sinema salonlarından çekilmesine neden olmuştur. Gelgelelim All That Jazz (1979) ve Hair (1979) gibi müzikal filmler, bu yıllarda kendi dilini kuran örnekler olarak müzikal tarihindeki yerini almış ve bu türün tamamen ortadan kalkmasının önüne geçmiştir.
Nilgün Abisel, sanatta tür kavramını açımlayarak başladığı, devamında sinemada tür kavramını, tür filmlerinin özelliklerini ele aldığı kitabında üç türün karakteristiğini de ortaya koyarak hem sinema üzerine çalışan araştırmacılara hem de izleyicilere geniş bir perspektif sunmuş, bu türe ait bir filmin nasıl yorumlanacağının, onun koşullarını belirleyen özelliklerinin neler olduğunu örneklerini vermiştir. Sinema üzerine kitaplar hakkında yazdığım diğer tanıtım ya da değerlendirme yazılarında olduğu gibi burada da amacım, film eleştirisini “Akıcıydı, sıkıcıydı” gibi, filme dair hiçbir şey söylemeyen yüzeysel değerlendirmelerin ötesine taşıyacak bir çalışmayı özellikle sinemayla yalnızca izleyici olarak ilgilenen ama anlatıların derin yapısını, farklı yönleriyle keşfetmek isteyen izleyici ve okurlar için kaynak olarak sunmaktı. Bu yazıyı okuyan biri, önce Abisel’in kitabını okursa ve sonrasında başka bir gözle filmlere bakmak için emek vermeye başlarsa yazı amacına ulaşmış demektir.
