1951’deki ilk filminden 2004 tarihli son filmine kadar yüzü aşkın yapıta imzasını atan Atıf Yılmaz, sinemasını hep yenileyen, yalnızca sanatsal anlamda değil, düşünsel olarak da günceli takip eden, böylece hem kendisini hem filmlerini eskitmemiş bir yönetmen. 1980 sonrasında Türkiye’de ivme kazanan ikinci dalga feminist hareketi görmezden gelmek ya da “burjuva hareketi” gibi etiketlerle yüzeysel biçimde tarif etmek yerine anlamaya çalışması, bugün bile sinema literatüründeki çalışmalarda üzerine defalarca çözümlemeler yapılan, hâlâ konuşulan, kadınların hikâyelerinin merkeze alındığı filmleri, onun ezberleri tekrarlamaktan uzak tavrının bariz göstergelerinden. Ürettiği on yıllar boyunca filmlerinde birçok toplumsal meseleyi işleyen Atıf Yılmaz’ın sinemasını besleyen önemli kaynaklardan bir diğeri de edebiyat. Gerek roman, öykü ve oyun uyarlamaları, gerekse senaryo yazımında edebiyatçılarla yaptığı iş birlikleri, derinlikli metinlerin beyaz perdeye taşınmasına ve sinema tarihine son derece nitelikli yapıtların kazandırılmasına olanak sundu. Mubi’de geçtiğimiz ay “Atıf Yılmaz’ın 80’leri: Düşler, Arzular, Günahlar” başlığıyla gösterilen seçkideki Mine (1982), Bir Yudum Sevgi (1984), Değirmen (1986), Hayallerim, Aşkım ve Sen (1987), Kadının Adı Yok (1987) ve Arkadaşım Şeytan (1988) filmlerinden üçünü ele alacağım bu yazı dizisinde yönetmenin Christopher Marlowe, Johann Wolfgang von Goethe ve Reşat Nuri Güntekin uyarlamalarıyla birlikte öyküsü Latife Tekin’e ait filmini farklı başlıklar altında irdeleyeceğim. İlk filmin incelemesine geçmeden önce seçkide yer alan filmlerden Mine ve Hayallerim, Aşkım ve Sen’in göstergebilimsel çözümlemeleri için yine bu sitede yayımlanmış Türkan Şoray Kostümlerinin Kurduğu Tümceler başlıklı yazıyı öneririm.
Senaryosunu Atıf Yılmaz, Halit Refiğ ve Ayşe Şasa’nın katkılarıyla Ümit Ünal’ın yazdığı Arkadaşım Şeytan (1988), bir Faust uyarlaması.[i] Literatürde edebiyat uyarlamalarını sınıflandıran pek çok yaklaşım var. Bunlardan biri, Wolfgang Gast tarafından yapılan sınıflandırma. Gast, uyarlamaları “güncelleştiren uyarlama”, “güncel politikaya alet eden uyarlama”, “ideolojik uyarlama”, “tarihselleştiren uyarlama”, “estetikleştirici uyarlama”, “psikolojik uyarlama”, “popülerleştiren uyarlama” ve “parodi olarak uyarlama” olmak üzere sekiz grupta sınıflandırır. Arkadaşım Şeytan, parodi olarak uyarlama grubuna dâhildir ve “orijinal metni hiciv yoluyla komik hale getirerek yorumlayan, izleyiciyi eğlendirmeyi amaçlayan filmler[dendir]” (Gast, 1993, s. 49-52’den akt. Kayaoğlu, 2016, s. 49). Ersel Kayaoğlu’nun da bahsi geçen kitabında değindiği bu film, elbette yalnızca eğlendirme amacı taşımaz, Atıf Yılmaz’ın 1980’li yılların sonlarındaki insana dair anlattığı bu hikâye, hiciv ve mizah eşliğiyle yönetmenin önemli filmlerinden biri durumuna gelir.
Henri Bergson, Gülme adlı kitabında “Güldürü yaratımının, en uç tuhaflıklarında bile kendine has bir mantığı vardır” der ve şunları sorar: “Çılgınlığı içinde bile bir yönteme uyan ve itiraf edelim hayallere kapılan ama kapıldığı hayallerde bile toplumun tamamının hemen kavrayıp benimsediği imgeleri canlandıran bu yaratımın, hayal gücünün işleyiş biçimleri hakkında, hele hele toplumsal, kolektif ve popüler hayal gücü hakkında bilgi vermemesi mümkün müdür? Kaynağını gerçek hayatta bulan ve sanatla akraba olan bu yaratımın, bize hayat ve sanat hakkında söyleyecek bir şeyi nasıl olmayabilir?” (2014, s. 3, 4). Filmin başta adıyla canlandırdığı imgelere bakalım. Masumiyet, samimiyet, güven, sevgi ve yoldaşlık gibi olumlu kavramları imleyen bir sözcükle kötülük, günahkârlık, kışkırtıcılık, art niyetlilik ve kurnazlık gibi olumsuz özellikleri taşıyan diğer sözcük arasındaki karşıtlık, bilindik arkadaşlıktan ve şeytan imgesinden başka bir hikâye izleyeceğimizin haberini verir. Şeytan imgesi, jenerik ve açılış sekansında bir çikolata reklamında ilk defa görülür. Bu, çoğunluğun zihninde beliren imgenin, filmin çekildiği 1980’lerin sonlarındaki dönüşümünün ilk göstergesidir. Alakasız addedilebilecek bir ürünün reklamında kendisine yer bulan şeytan, artık neyi imlemektedir? Her yerdeliği, anlatının sonraki kesitlerinde görüleceği üzere rollerin değişimini ve elbette değişen değer yargılarına koşut olarak toplumsal belleğin yeni kodlarla yeniden yazımını… Açılış sekansındaki reklamda şeytan imgesinin kullanılması, yapımcıyı düşündürür. Bu seçimin doğru olup olmadığı konusunda tereddüdü vardır. Oysa film, tereddüdünün ne kadar gereksiz olduğunu izleyiciye anlatacaktır.
Arkadaşım Şeytan’da daha çok dinleyicinin ilgisini, alkışını çekmek isteyen hırslı müzisyen, temsillerden biridir. Filmin Faust’a açıkça atıfta bulunduğu ilk sahnesinde karakter, ruhunu satmaya hazır olduğunu söyler. İtirafı, “Başarıya giden her yol mubahtır” düşüncesinin yerleşmeye başladığı bir dönemin panoramasını verirken kullanılabilecek en uygun metafordur. Masum gibi görülen hayallerin ihtirasa dönüşüp sağlıksız bir kişilik, sonra da toplum yaratmasının bir temsilidir bu karakter. Beklentileri, meslek yaşamıyla da sınırlı kalmaz. Her gece evine dönerken önünden geçtiği, gelinlik satan mağazanın vitrinindeki cansız manken, hayallerindeki ilişki biçiminin ne kadar çetrefilli bir hikâye oluşturduğunu somutlaştırır. Yine doyumsuzdur, ne istediğini bilmez. Vitrindeki manken, şeytan tarafından canlandırıldığında büründüğü toplumsal cinsiyet rolleri hiçbir zaman ona yetmez. Öte yandan, açgözlülüğünün neticesinde ruhunu şeytana satmaya teşne olan yalnızca o değildir film boyunca. Şeytanla çoktan anlaşanlar vardır ve zaman geçtikçe görülür ki boynuz kulağı geçmiştir. Bu yüzden, Arkadaşım Şeytan’da anlatılan asıl hikâye, hırslı müzisyenin ya da diğerlerinin yükselişi değil, şeytanın yenilgisidir.
Anlatı boyunca dönüşümünün her aşaması Ali Poyrazoğlu tarafından ustalıkla canlandırılan şeytan, izleyicinin ve elbette müzisyenin karşısına ilk defa çıktığında belirsizliğe, tedirginliğe, hatta korkuya neden olur. Bu sahnede betimlenen haliyle insana çok uzak bir konumdadır. Diyalog süresince bir belirip bir kaybolmasıyla sıra dışılığını korur. Öte yandan, müzisyenin çağrısıyla anlatı evreninde belirdiğinde müşkülpesent bir şeytan vardır. Anlaşma yapmak üzere olduğu kişi dâhil son zamanlardaki ruhları çok sığ bulur. “Kaç para eder, bilmem” diyerek memnuniyetsizliğini ve şüphelerini ifade eder. Müzisyenin onca zahmete değecek bir ruhu olduğuna emin değildir. Şeytanın gözünde Dr. Faust’un arzuları zenginken karşısındaki müzisyeninkiler sefil sözcüğüyle tanımlanabilir. Onu sıradan, insanları ise genel olarak miskin bulur ki gururunu ve kendisine göre gücünü her şeyin üstünde kabul eden şeytanın meselesi tam da budur. Kaygıları, derdini ilk defa izleyiciye aktarmasına vesile olur ve onu o uzak konumundan alıp “herkesin” arasına indirmeye başlar ufak ufak. İzleyici, ruhunu şeytana satmaya hazır kişilerin metalaştırılmış ruhlarının derinliğini düşündüğünde şeytana ne kadar anti tez oluşturabilir? Film, anlatı ilerledikçe şu soruyu sordurur izleyiciye: Şeytan mı daha çok tedirgin eder, yoksa ruhunu herhangi bir arzusunun gerçekleşmesi koşuluyla takas etmeye meyilli insanların niceliği mi?
Şeytanın sunduğu olanaklara karşı şartı şudur: Müzisyenin hayalleri gerçekleşecek, çok geniş bir dinleyici kitlesine hitap edecek, konserleri dünyanın dört yanında büyük ilgi görecek; ancak on yılın sonunda bütün yeteneklerini yitirecek ve elinde kalacak olanlar, sadece para, şan ve şöhret olacak. Ruhuyla beraber yeteneklerinden de vazgeçen müzisyen, şeytanın şartlarını kabul eder; çünkü zaman, yetenek, emek, üretmek gibi değerleri de ikincilleştirmiştir artık. Yerine konacak para, şan ve şöhretin daha çok talep gördüğü bir düzen inşa edilmektedir. Şeytanın anlaşma esnasında yaptığı “vadeli hesap” benzetmesindeki hiciv – ruhun bir hesaba para gibi on yıllığına yatırılması – düzenin dikte ettiği zihniyeti özetlemektedir. Müzisyen, şeytanın bavulunda diğer çömezlerin yanındaki yerini alırken burnu Kafdağı’nda olduğu zamanlarda değişen düzeni fark edemeyen şeytan, bu dalgınlığıyla anlatının mizahını güçlendirir. Bergson, “Dalgın karakterinin güldürü yazarlarına sıklıkla esin vermesinde şaşılacak bir şey olabilir mi?” diye sorarken bu karakterlerin düşüş nedenlerini birbirinden ayırır. “İnsanın sağa sola bakındığı için kuyuya düşüvermesi ile aynı kuyuya, bir yıldıza ulaşmayı hedeflerken düşmesi bambaşka şeylerdir” der (2014, s. 10, 11). Güçlü olduğunu sanan şeytanın çömezleri üzerindeki otoritesini her zaman koruyacağına dair beklentisidir ulaşmak istediği yıldız; ancak gözü hep o hedefteyken çömezlerinin açtığı kuyuya düşmesiyle biçimlenir mizah. Bergson, gaflet içindeyken düşenlerden “saf hayalciler” diye bahseder. Filmdeki şeytan da kendisine çok uzun zaman önce kurduğu düzeninin saf hayalcisidir ve yine Bergson’un tespitine koşut olarak şeytanlığını zamanla bir elbise gibi üzerinden çıkarmak durumunda kalıp bambaşka birine evrilen naif kimselerden olur.
Oysa çömezlerinin iplerinin kendi elinde olduğuna ne kadar emindir önceleri; ancak çok geçmeden anlatı, Bergson’un “Kılık değiştiren kişi gülünçtür. Kılık değiştirdiğini sandığımız kişi daha da gülünçtür” dediği yere gelineceğini gösterir (2014, s. 32). Şeytan, şeytanlığını yitirirken film, çömezlerinin güçlendiklerini şeytandan önce izleyiciye sunar. Çömezler, aralarında şeytandan bahsederlerken onu artık ciddiye almadıklarını, ondan çekinmediklerini dile getirirler. Güçlendikleri, diğer deyişle yozlaşmış bir düzenin yeni başları oldukları için göğüsleri kabarır. İçlerinden Birol (Bülent Kayabaş), bu yeni dönemi oluşturan süreci şöyle özetler: “Her şeyi biz yaptık. Bulduk, seçtik, kandırdık, uyuttuk, sömürdük, sattık, kazandık”. Şeytanı henüz açıkça karşılarına almaya cüret edemedikleri zamanlarda yaptıklarını “İnsanları ulaşamayacakları noktalara özendirmeye başladık” diye özetleyen Birol ve beraberindekilerin film evreninde temsilcisi oldukları yeni düzen herkesin kılığını değiştirmiş, eski düzenin şeytanının da, robot haline gelmiş ruhlar karşısında yabancılaşmasına neden olmuştur. Yeni dönemin ruhları sığdır, bir derinliği yoktur; ancak düzen, kimsenin özelinde zaten böyle bir beklentiyi gündeme getirmez. Bu gerçeğe daha aymayanların dilinde bir oyalama unsuru olarak kalmıştır şeytan yalnızca. Dil ile mizah arasındaki ilişkiye dair Bergson şunlara dikkat çeker:
Dille ifade edilen gülünç ile dilin yarattığı gülünç arasında ayrım yapmak gerekir. İlki, gerektiğinde bir dilden başka bir dile çevrilebilir; tabii âdetleri, edebiyatı ve özellikle de fikri çağrışımları farklı olan yeni bir topluma aktarılırken anlamından büyük ölçüde kaybetmek pahasına… Ancak ikincisi, yani dilin yarattığı güldürü çoğunlukla bir dilden diğerine çevrilemez. Çünkü tüm varlığını cümlenin yapısına veya sözcük tercihine borçludur. İnsanlardaki veya olaylardaki özel dalgınlıklara dil vasıtasıyla işaret ediyor değildir. O, bizzat dildeki bir dalgınlığı vurgular. Burada artık gülünç hale gelen dilin kendisidir. (2014, s. 69)
Arkadaşım Şeytan, Türkçe deyimlerde ya da tekerlemelerdeki şeytan imgesinden ironiye de başvurarak birçok kez yararlanır. Örneğin, bir mahalleden geçen şeytanın kulağına çalınan “Şeytan aldı götürdü, satamadan getirdi” tekerlemesi… Bu tekerlemeyi söyleyen, küpesini kaybetmiş bir çocuktur. Film, çocukluktan itibaren zihinlerimize yerleşmiş birtakım figürlerle yetişkinliğimiz boyunca da olmadık sorumlular belirleyerek oyalandığımızı söyler adeta. Zaten şeytan da buna tepki gösterir. Henüz farkında olmasa da artık yeni düzende ufacık bir etkisi dahi yoktur ama öte yandan bir çocuğun küpesiyle ne gibi bir derdi olabilir? Önceki sahnelerden birinde Birol’un söylediği gibi yetişkinlere yönelik daha büyük hedefleri olan masalları vardır yeni düzenin. Böylece Atıf Yılmaz, 1980’lerin sonunda dünyanın geldiği noktanın sorumlularının farkında olmayan insanın dalgınlığını da anlatısına katarak kara mizahını pekiştirir. Bu sahneye benzer bir başka örnekte ise kara mizah, genel anlatının söylemine daha yakın biçimde karşımıza çıkar: Karısını (Duygu Ankara) aldatan bir erkek (Levent Tülek), kendisini “Şeytana uyduk bir kere” diye savunur, temize çıkmaya çalışır. Suçunun tek sorumlusu olduğu gerçeğini örtbas etmek isteyen insanın sıyrılmak için kendisini kullanmasına sinirlenen şeytanın tepkisi, yine mizahı dil temelinde inşa ederken insanı tartışmaya açar. Bunun yanı sıra Arkadaşım Şeytan’da dil, gülünç olanın kendisi değildir artık; gülünç olanı işaret eden kara mizahın temel malzemesidir. Peki, filmde gülünç olan neyi hatırlatmak içindir? Bu soruyu yanıtlamak için anlatının finaline varan kesitini de çözümleyelim.
Eskinin çömezlerinden Mesut (Tarık Pabuççuoğlu), verdiği çürük yumurtayla şeytanı zayıflatıp, gülünçleştirip onunla alay ederken “şeytanın bacağını kırmak” gibi deyimlerle olay örgüsü arasında kurulan ilişki sayesinde pekiştirilen mizahî biçem, şeytan ve çömezlerinin saflarını netleştirir. Bu yenilgi, şeytanın gururuna dokunur. Başta direnmek istese de güçsüzlüğünü kabullenmekten başka çaresinin olmadığını bir süre sonra kavrar. George Orwell, birini aşağılamanın değil, ona zaten çoktan aşağılanmış olduğunu hatırlatmanın mizahın temel amaçlarından olduğunu savlar (akt. Critchley, 2002, s. 62). Film, bir zamanlar burnu Kafdağı’nda olan şeytana bunu hatırlatır. Son hatırlatmayı yapan ve şeytanın direncini tamamen kıran ise eski sevgilisi Lavinya (Deniz Türkali) olur. Onunla yıllar sonra bir araya geldiği sahnede şeytanın yeni ama şaşırtmayan bir özelliğini öğreniriz. İzleyicinin karşısında Özdemir Asaf şiiri okuyan, son derece romantik bir şeytan vardır. Şeytana yeni düzenin nasıl işlediğini anlatan Lavinya, onun ne kadar demode kaldığını dile getirir ve artık kendisinin de ruha ihtiyacı kalmadığını belirterek ruhunu temsil eden yumurtayı çöpe atar. Şeytan ise artık tümden değişimin arifesindedir. Bergson’un belirttiği gibi kılık değişimi, yalnızca mecazi değil, temel anlamda da gerçekleşmek üzeredir.
Ruhlarla beslenen şeytan, acıkınca insan olmaya çok yaklaştığını fark eder. Derken kanatları çıkar, büyür, büyür ve devrini doldurarak uçup gider. Filmin başında karanlık bir imgeyle izleyicinin karşısına çıkan şeytanın kılık değişimi tamamlanmıştır. Terry Eagleton, mizahın “ironi, bathos, lastikli sözler [tevriye], kelime oyunu, belirsizlik, aykırılık, sapma, kara mizah, yanlış anlamalar, yerleşik alışkanlıkları yıkma, grotesklik, yersizlik, seslendirme [ikiye katlanma] absürtlük, saçmalık, çam devirmeler, alışkanlığı kırma, hızlı değişimler ve mübalağa şeklinde” olabileceğini belirtir (2019, s. 86). Arkadaşım Şeytan ironi, bathos – diğer deyişle sıradanlık – sözcük oyunları, kara mizah, absürt ve bazen de mübalağadan faydalanarak mizahî biçemini yapılandırmıştır. Buna bağlı olarak yukarıdaki bir paragrafta sorduğum sorunun yanıtını verelim. Filmde gülünç olan, hem eski düzenin şeytanına yeni düzendeki etkisizliğini hatırlatır hem de çömezlerin artık şeytandan geri kalmadıklarının gösterildiği ve karısını aldatan adamın sorumluluktan kaçmak için bulduğu çözümlerin verildiği yan anlatılarda görüldüğü gibi söz konusu düzene uyum sağlamaya teşne olduğu takdirde insanın pirüpak kalamadığını ortaya koyar. Faust’u birebir uyarlamak yerine parodi uyarlamayı tercih eden Atıf Yılmaz, kaynak metnin türünü değiştirerek mizahın da gücüyle hem o metinle ortak olan, hem de filmin çekildiği dönemin özgül sorunlarının tartışılmasına olanak tanıyan bir anlatı sunar.
Kaynakça
- Bergson, H. (2014). Gülme. Çev. Devrim Çetinkasap. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
- Critchley, S. (2002). On Humour. London and New York: Routledge.
- Eagleton, T. (2019). Mizah. Çev. Melih Pekdemir. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
- Gast, W. (1993). Film und Literatur. Einführung in Begriffe und Methoden der Filmanalyse. Frankfurt / Main: Diesterweg.
- Kayaoğlu, E. (2016). Edebiyat ve Film: Edebiyat Bilimi Yaklaşımıyla Film Çözümlemesine Giriş. İstanbul: Hiperlink Yayınları.
İlgili okumalar:
[i] Faust’un alımlanması üzerine daha farklı bir okuma için Fatih Rehbet’in Batı ve Türk Sinemasında “Faust” Konusunun Alımlaması: Atıf Yılmaz’ın Arkadaşım Şeytan ve Taylor Hackford’un Şeytanın Avukatı Adlı Filmleri Üzerine Bir İnceleme başlıklı yüksek lisans tezini öneririm.
