İlk filmi olan, Türker İnanoğlu imzalı Köyde Bir Kız Sevdim’den bugüne iki yüz yirmi iki yapımda rol alan Türkan Şoray, altmış yılı aşan sanat yaşamında canlandırdığı karakterlerle ama aynı zamanda filmlerin dışındaki dünyada kendisi olarak da izleyicinin beslediği sevgiyi koruyan bir yıldız. Üstelik genelgeçer yıldız kalıplarına, tavrına gönül indirmeden, birtakım stratejilerle değil olduğu gibi, dürüst, şeffaf bir halde kendini ifade eden bir yıldız. Türkan Şoray’ın sinema ya da sanatın diğer alanlarındaki “starlık müessesi”nin kurallarına göre oynamadan bunca yıl yıldızının her daim göz kamaştıran ışığını izleyiciye nasıl yansıttığını yine bu süreçte izleyicisiyle hem sinema üzerinden hem de birebir kurduğu iletişimde görebilmek mümkün. Bu yüzden aradan ne kadar zaman geçerse geçsin bugün televizyonda kırk, elli yıl önceki bir filmi yayınlandığında, film gösterimleri ya da başka bir etkinlikte izleyicisiyle buluştuğunda aynı sevgi ve saygıyı görüyor. 1960’lı yıllardan beri oynadığı filmlerdeki kostümlerden oluşan sergilere gösterilen ilgi, bu gerçeğin güncel bir kanıtı.
16 Ağustos’ta Türkan Şoray’ın katılımıyla İzmir Ahmed Adnan Saygun Sanat Merkezi’nde açılışı yapılan ve 17 Eylül’e kadar ziyaret edilebilen Sinema Benim Aşkım: Türkan Şoray Kostümleri Sergisi’nde otuzdan fazla kostüm ve birçok aksesuar sergilendi. Ben bu yazıda Türkan Şoray’ın rol aldığı filmlerin bir kısmında kullanılan ve sergide de görülebilecek kostümleri anlatıdaki yerleri ve özellikle kullanıldıkları sahnelerdeki anlamlarını temel alarak göstergebilim, toplumbilim başta olmak üzere çeşitli disiplinlerin verileri ışığında çözümlemeyi amaçlıyorum. Giyim kodlarını bir iletişim dizgesi olarak ele alan göstergebilimsel yöntem, Saussure’ü izleyerek dizi (paradigma) ve dizim kavramları çerçevesinde giysilerle iletilmek istenen mesajları ortaya koyar. John Fiske, sözcüklerin dizilişinden tümcelerin oluşturulmasına benzer biçimde şapkalar, gömlekler, ceketler gibi dizilerden seçilerek oluşturulan dizimlerle bir anlam ortaya konduğunu belirtir (2003, s. 84). Dizimler yaş, cinsiyet, statü, meslek ve hatta bazen ideolojinin göstereni olur.
Giyim kodlarının çözümlenmesine yönelik çalışmalar, giysilere çoğunlukla kültürel bir gösteren olarak yaklaşır ve onların moderniteyi mi yahut geleneksel olanı mı temsil ettiklerine odaklanarak incelemesini yapar. Bir moda dergisinde ya da günlük yaşamda yer alan giysiler gibi filmlerde kullanılan kostümler de elbette bu tür temsiller temelinde değerlendirilebilir; ancak kostümlerin anlatıda karşımıza çıktıkları sahne başka bir sorunun yanıtlarını aramamızı gerektirir. Fiske, anlamın seçilenler kadar seçilmeyenlere bağlı olarak da inşa edildiğine dikkat çeker. O halde filmler için şu soruyu sorabiliriz: Örneğin, bir sahnede karakterin kostüm rengi neden kahverengi değil de siyahtır? Siyahtan yola çıkarsak bu rengin görüldüğü her sahnedeki anlamının sabit olup olmadığına dair bir soruyla devam edebiliriz. McCracken’in 1985’te yaptığı araştırmayı referans veren Fred Davis, Fashion, Culture and Identitiy başlıklı kitabında giyim dizimlerinin resmi kıyafetler ve nikâh gibi özel önem atfedilen günler dışında sabit, kurallara dayalı formüllerinin bulunmadığını hatırlatır (2013, s. 11). Buna bağlı olarak kostümlerin ifade ettikleri irdelenirken seçilen dizilerin ve renklerinin belli başlı anlamlarının yanı sıra filmler arasında değişen, dönüşen anlamlarının da izini sürmek gerekir.
Selvi Boylum Al Yazmalım
Cengiz Aytmatov’un Kırmızı Eşarp adlı metninden Atıf Yılmaz’ın 1977 yılında sinemaya uyarladığı, senaryosu Ali Özgentürk’e ait olan Selvi Boylum Al Yazmalım filminin on üç ile on sekizinci dakikaları arasındaki sahnede Asya’nın başındaki al yazma ve yeşil üzerine renk renk çiçeklerin işlendiği elbise, karakteri harekete geçiren duyguyu, aşkı simgeleyen ve bu nedenle filmin adı anıldığında gözümüzün önüne ilk gelen kostümdür. Yaşar Çoruhlu, Türk mitolojisine ilişkin kaynaklarda kırmızı, kızıl ve al renklerinin farklı yorumlandığına dikkat çekerek Ögel’in al ile kızılı ayrı, R. Genç’in ise aynı renkler olarak kabul ettiğini belirtir. Söz konusu farklılıklara karşın al, kırmızı gibi, çok bilinen anlamıyla aşkı simgeler. Reşat Ekrem Koçu da Türk Giyim Kuşam ve Süslenme Sözlüğü adlı kitabında yazmaların, özellikle çarkıfelekli yazmaların – ki önceki sahnelerin birinde Asya’nın üzerinde çarkıfeleği andıran işlemelerin olduğu bir elbise de vardır – gençliği ve “başı dumanlı, sevdalı” olmayı imlediğini anlatır (Çoruhlu, 2002, s. 186; Koçu, 1969, s. 64). Asya’nın İlyas’a (Kadir İnanır) aşkının, bu duygunun getirdiği neşesinin ve biraz da masum mahcubiyetinin göstergeleridir al yazması, saçların iliştirdiği boncukları ve üzerinde kırmızı, yeşil renklerinin dikkat çektiği elbisesi. Yeşil gibi kırmızı da “hayat veren renk” addedilir (Çoruhlu, 2002, s. 187).
Anlatıda henüz çatışmanın, yol ayrımlarının başlamadığı aşamadır; ancak bütün bunların habercisi bir konuşma geçer Asya ile İlyas arasında. Asya, İlyas’a tanımadığı biriyle nişanlı olduğu için onu bir daha aramamasını söyler. Bu durum, ikisi için de bir engel oluşturmaz daha. Asya, belki de İlyas’ın aşkının kuvvetini sınarken İlyas, o anki duygusunun verdiği coşkuyla aşkını ilan eder. Bunu takip eden sahnelerde de Asya’nın kıyafetleri bir süre daha aşkı, masumiyeti, heyecanı ve ümidi simgeler. Hiçbir engeli umursamayıp her şeyi arkalarında bıraktıklarında Asya, henüz siyahlara bürünmemiştir. Hikâyenin bu noktaya gelmesine daha vardır ama yeşil üzerine renk renk çiçeklerin işlendiği elbisenin boyun kısmındaki sarı çizgi, Asya – İlyas ilişkisinin geleceğini haber verir sanki. Asya, ailesinin onunla bütün köprüleri yıkması pahasına İlyas’la evlenir. Düğünlerinde mutluluğunu gölgeleyen bir durgunluğu da göze çarpar. Bunu o an için ailesinin düğüne gelmemesine yormak mümkündür; fakat yine anlatının ilerleyen bölümlerini hazırlayan birkaç söz duyarız Asya’dan. İlyas’la dans ederlerken ilk gün garajda gördüğü kadınla adamı hiç sevmediğini geçirir aklından.
Evliliklerinin ilk aylarında ikisinin de tutkusu devam eder. Oğulları Samet’in doğduğu akşam, anlatıdaki birçok kişinin hayatında kırılma noktası sayılabilecek bir gelişme yaşanır. İlyas, yolda kalan bir minibüsteki insanlara yardım edince kamyonundan olur. İletişimlerinin her geçen gün azalmasıyla bunun nedenini öğrenen Asya, müdürle konuşmaya gider. Söz konusu sahnedeki kostüm, üzerindeki beyaz ve kırmızı çizgiler dışında siyahtır. Al yazmanın, çiçekli elbiselerini yerini siyahlar almıştır; çünkü yetiştirildikleri erkek egemen kültür, kadının evlendikten sonra rengarenk giyinmesini uygun bulmaz. Bu bağlamda Asya’nın değişen giyimi, ataerkil kodların bir yansımasıdır ama aynı zamanda burada İlyas’ın attığı ilk tokat, sevginin bittiğinin tartışmasız bir göstergesidir ki bu defa siyah, yol ayrımının göstereni olarak anlam kazanır. İlerleyen sahnelerde İlyas’ın onu aldattığını gördüğünde yine aynı renkler vardır Asya’nın kıyafetinde. Baştan aşağı simsiyahtır neredeyse. Şalvarındaki renkleri, üzerindeki siyah kapatmıştır. Başındaki örtüde beliren beyaz çizgiler ise Asya’nın yaşamına Cemşit’le (Ahmet Mekin) gelecek olan duyguları ve yeni bir ümidi işaret eder. Çok zaman alır ama bir gün Asya, İlyas’ı beklediğini düşünen Cemşit’e onu beklediğini söyledikten sonra herkesin hikâyesi, başka başka yollarda devam edecektir. Uzun zaman sonra Asya’nın üzerindeki kırmızı, belki yine aynı sözcükle – aşkla – karşılanacak bir duyguyu temsil eder ama artık Asya’nın deneyimleri, aşka bakışını değiştirmiştir. Bu yüzden o kırmızı, Asya’nın bir zamanlar İlyas’ın kamyonunda duygularını, coşkusunu kontrol etmekte zorlandığı anlarda üzerinde olan yazmanın ve çiçekli elbisenin kırmızısı değildir. Karakterin iki ilişkisi boyunca hissettiği duyguları ölçüp biçmesi, aşk kavramını sorgulaması ve ulaştığı sonuç, rengin gösterilenini de dönüştürmüştür. Filmin finalinde Asya’nın tuttuğu el ve ilerlediği yol, bu dönüşümün mutlak göstergesi olmuştur.
Hayallerim, Aşkım ve Sen
Atıf Yılmaz’ın 1987 yapımı, senaryosu Ümit Ünal’a ait olan filmi Hayallerim, Aşkım ve Sen’de yetimhanede büyüyen bir çocuğun – Coşkun’un (Oğuz Tunç) – sınırları belirsizleşen gerçek ve düşlerinin başrolü, ünlü sinema oyuncusu Derya Altınay’ın kıyafetinden önce kırmızı, gülün rengi olarak kendini gösterir. Elbette yine bu gösterenin aşka, sevgiye, hayranlığa ve tutkuya işaret ettiği söylenebilir. Filmin başlarında çocukluğundan beri hayranı olduğu Derya Altınay için senaryo yazan Coşkun’a meyhanede çiçek satan kızın uzattığı kırmızı gül, onun hem Derya’ya hem sinemaya – üstelik yalnızca bir izleyici olarak gönül verdiği değil, hikâye anlatıcılığına da talip olduğu o dünyaya – olan tutkusunu imler. Çocukken yetimhanedeki bir film gösteriminin ardından film şeritlerine dikkatle bakarken onlara filmleri getiren adamdan işittiği şu sözler, sanki Coşkun’un geleceğinin habercisi gibidir: “Uzak dur, yanarsın. Fazla yaklaşanı füp diye içine çeker sinema. Bir daha da kurtulamazsın. Yakalanmamaya bak”.
Sinema perdesinde izleyip hayran olduğu Derya Altınay ilk kez gerçek yaşamda Coşkun’un karşısına çıktığında beyazlar içindedir. Coşkun’un hayallerindeki resmin bir başka yönünü simgeler bu kostüm ve Coşkun, o yaşın saflığıyla büyüklerin resmi ve ciddi dünyalarının dilsel kurallarına aldırmadan Derya Altınay için yazdığı şiiri okumaya başlar, başka deyişle aşkını ilan eder. Bunun üzerine Derya Altınay, ona kırmızı bir hediye paketiyle kırmızı kaplı defter hediye eder. Coşkun’un tutkusu, tam anlamıyla olmasa bile yön değiştirmeye başlayacaktır artık. Derya Altınay’ı görüp büyülendiği beyaz perdeye yansıyacak bir hikâyeyi bu defa kendisi kurmak isteyecektir. Derya Altınay, filmleri ve Coşkun’un kendi yaşamıyla kurmaca hikâyeler arasında kurduğu bağ, bu hikâyeyi besleyecek düşsel dünyanın oluşmasına yardımcı olacaktır.
Yetimhaneden arkadaşı Rukiye’yi (Burçin Terzioğlu) Derya Altınay’ın evlat edinmesi, Coşkun’un zihninde Derya’nın bir filmde canlandırdığı, evladını yitirmiş Nuran karakteriyle bir hikâyenin kurgulanmasına yol açar. Böylece Nuran’la birbirlerinin eksiklerini tamamlarlar bu kurguda. Büyüdükçe bu tamamlanmanın düşsel bir boyutta mümkün olabildiğinin farkındadır Coşkun. Yetişkinliğinde bir gün eve gelince Nuran’ın – ama elbette aslında her zaman Derya Altınay’ın – oğluna doğum günü için sürpriz yaptığını hayal etmiştir. Ona “Epeydir görünmüyordun” dediğinde Nuran, “Deminden beri beni düşünüyorsun ya geldim işte” diye cevap verir. Çocukluğunda hayranlık beslediği imgeye artık biraz kızgın karşılıklar verir Coşkun. Yıllardır Nuran’ın ona bir yıl içinde defalarca doğum günü sürprizi hazırladığını hayal etmekte; ancak bu tekrarlar, o yaşında canını sıkmaktadır. Ne zaman doğduğunu kimsenin bilemeyeceğini hatırlatır Nuran’a. Bu konuşma, Coşkun’un Nuran’ı dâhil ederek düşlerinde kurduğu dünyanın çocukluğundaki eksiklikleri ortadan kaldırmaya yetmediğini sezdirir. Verdiği kızgın karşılıklar, düşsel Nuran’dan çok bu gerçeğedir.
Coşkun, nesnel gerçeklikte tamamlamayı istediği parçaları elde edemezken düş dünyası, Derya Altınay’ın farklı filmlerde canlandırdığı karakterlere koşut biçimde parçalara bölünür ve bu karakterler – temeldeyse Coşkun’un film karakterlerine yüklediği anlamlar – kavga halindedir. Örneğin, Dilara Elitaş’ın “Kadın İmajlarının Işığa Boyanması: Hayallerim, Aşkım ve Sen” başlıklı makalesinde belirttiği gibi, Nuran özel alanda idealize edilmiş kadın imgesine tekabül eder ve temsil ettiği değerler, “dışarıdaki kadın”la karşıtlık oluşturur (2020, s. 2). Bunun üzerinden onları bir kukla gibi yönettiğini düşündüğü Derya Altınay’a kızgındır Nuran; çünkü Nuran ve “dışarıdaki kadın” Melek, ayrı ayrı kimlikleri yüklenmişlerken Derya Altınay, bu ayrışmalara karşı bütünü temsil eder ama Coşkun, böyle bir bütünleşmenin olabileceğinin ayırdında değildir. “Hocam” diye hitap ettiği, üst kat komşusu Hayati’ye (Müşfik Kenter) senaryosunu okuduğunda Derya Altınay için yazdığı karakteri idealize ettiğini görürüz. İdealize ettiği Derya, çocukluğundan beri Nuran’ın imgesinde Coşkun’un zihninde ve neredeyse yaşamında vardır aslında ama ya Melek? Coşkun, Hayati’yle filmler üzerine sohbet ederken Melek, aniden çıkagelir ve “Filmi gördüğün gece rüyana girdiğimi ne çabuk unuttun?” diyerek Coşkun’a görünür olmasından ve dile getirmekten kaçındığı arzularını hatırlatır. Coşkun, Melek imgesinde canlanan ve arzularını simgeleyen iç sesini susturmak ister.
Melek’in bu sahnede yakasına taktığı kırmızı gül ve beyaz puantiyeli siyah eteğine bağladığı kırmızı kuşak, tutkunun göstergesidir. Filmin başında çiçekçi kızın uzattığı kırmızı gül, bu sahnede el değiştirirken anlamı da sabit kalmaz. Coşkun’un susturmak istediği tutkusunu sembolize eder kırmızı bu defa. Hayati’ye Melek’ten bahsederken “Cinselliği onda tanıdığımı itiraf etmeliyim hocam ama yine de Nuran’ın farklı bir yeri oldu yaşamımda” der Coşkun. Bu tümcesi, ataerkil toplumlarda erkeğin cinsellikle özdeşleştirdiği kadını değersizleştiren, norm olarak kabul edilmiş toplumsal cinsiyet rollerine uyan kadını ise yücelterek kadın kimliğini ayrıştıran eril zihniyeti açık biçimde ortaya koyar. Başka deyişle bu zihniyet için aşk ve sevgi gibi kavramlar saygıya değer, ondan ayrıştırdığı cinsellik ise aşağıdır. Buna karşılık Hayati, Derya Altınay’ın canlandırdığı karakterler arasından en çok Melek’i sevdiğini söyleyerek onun nesnel gerçekliğe en yakın karakter olduğunu, bir ruhu olduğunu anlatır. Nitekim, temsil ettiği kimliğe karşı karaktere verilen ad, Derya’nın rol aldığı filmin kurmaca dünyasında “düşmüş kadın stereotipi” olarak yer alsa da, Hayati’nin farkında olduğu gerçekte ayrışan iki kimliğin birleştiğinin göstergesidir. Gelgelelim Melek de Nuran gibi Derya Altınay’ın karşı safında yer alır. Nuran’a söylediği “Bir çare bulup engelleyemezsek ikimiz de hapı yuttuk demektir” sözü, Coşkun’un yazdığı senaryoda onca yıl Derya’nın canlandırdığı karakterlerin tersine kadın kimliğinin tam anlamıyla birleşerek yalınkat değil, gerçek bir karakter olarak ete kemiğe büründüğü takdirde eski imgelerin, yani Nuran ile Melek’in, unutulacağına işaret eder. Nisyan perdesinin arkasında kalmaya…
Coşkun, çocukken bir kez yetimhaneyi ziyaret ettiğinde yakından gördüğü Derya Altınay’la yıllar sonra Rukiye’yle gittiği film setinde karşılaşır yeniden. Tam sahne çekilirken canlandırdığı karakterin kullandığı sözcükten rahatsız olup çekimi durdurur ve itiraz eder Derya Altınay. Yıllardır adeta beraber yaşadığı Nuran ve Melek’ten bambaşka bir kadın vardır karşısında. Filmlerde gördüğü iki karakter, stereotip olarak ezbere ve bilinçlere enjekte edilmiş ataerkil kodlarla konuşturulurken şimdi Coşkun, aynı surette ama sesini yükselten, itiraz eden ve kendi sözü olan bir insanı görür. Gerçek bir insanı… Sergide yer alan kırmızı elbise, Derya Altınay’ın üzerindedir. Kırmızı, bu defa – o sırada sette çekilen filmdeki karakterin sosyal statüsü, varsıllığı vb. göstergelerin dışında – Çoruhlu’nun belirttiği gibi “hayat veren renk”tir ve Coşkun’un gördüğü Derya Altınay’ın gerçekliğini, canlılığını, diğer deyişle düşsel dünyadan olmayışını simgeler. Demir Özlü’nün “Bir Beyoğlu Düşü” adlı öyküsünden uyarlanan bölümde, yani Coşkun’un yazdığı senaryoda adı olmayan kadın, Nuran ve Melek’ten ne kadar farklıdır? Yine adı olmayan ama Coşkun’u temsil eden erkek karakterin âşık olup peşinden gittiği siyah saçlı kadınla o kaybolduktan sonra verilen bir adreste karşısına çıkan sarı saçlı kadın, eril bilinçaltındaki bölünmenin bir başka örneği değil midir? Senaryonun finalinde siyah saçlı kadının “Sana bütün yüzlerimi gösterdim” diyerek kendini boşluğa bırakması ise Coşkun’un zihnindeki bölünmenin bittiğini mi haber verir? Öyleyse, bu bitişin sebebi, “gerçek” olan Derya Altınay’ın artık hayatında olmasıdır; ancak bu buluşma, ona Derya’yla birlikte bir başka tutkusu olan sinemanın gerçeğini öğretmeye başlar. Büyü bozulacak mıdır? Senaryosu filme dönüştüğünde onun kurduğu dünyanın çok uzağında bir kurmaca gerçeklik görür beyaz perdede. Coşkun, kadın kimliğini ayrıştıran ataerkil kodların etkisinden tümden kurtulamamış olsa da ona eşlik eden Nuran ve Melek’in temsil ettikleri stereotiplerin değişmesi gerektiğinin farkındadır. Senaryosundaki final ve karakterin son sözleri, buna bir gönderimdir. Sektördeki kadın algısı ise aynıdır, kimlikler hâlâ ayrıdır ve stereotipler, sinemayı bir meta olarak görenlerin hikâyelerinde yine mevcuttur. Evet, sonunda Coşkun için büyü bozulmuştur ama düşleriyle anlatma arzusu her şeye rağmen devam eder.
Kara Gözlüm
Sergide yer alan kostümlerin arasında kırmızı tekrar Atıf Yılmaz imzalı Kara Gözlüm (Senaryo: Bülent Oran, 1970) filminin finale yaklaştığı bir sahnesinde Azize’nin üzerindeki elbisede siyah ve lacivertle beraber karşımıza çıkar. Azize, bu sahnelerden birinde filmle aynı adı taşıyan şarkıyı söyler, sonraki sahnede ise az önce bulunduğu parıltılı dünyanın kendisine mutluluk getirmediğine karar verip babasının evine ve sevdiği adam Kenan’a (Kadir İnanır) döner. Bu iki sahnedeki kostüm, vazgeçtiği dünyanın gösterişini temsil ederken ardından gelen sahnedeki kırmızı beresi ve kırmızı gri kazağı, eski yaşamının ve aşkın gösterenidir. Türkan Şoray’ın filmlerdeki kostümlerinde kırmızı kadar sık görülen bir diğer renk olan siyahın, Azize’nin şarkı söylerken giydiği elbise gibi karakterin bulunduğu dünyanın ışıltısını simgelediği ama bunun yanı sıra farklı yananlam gösterilenlerinin de olduğu bir diğer kostüm, Engin Ayça’nın senaryosunu yazıp yönettiği Soğuktu ve Yağmur Çiseliyordu (1991) filminde görülür. Film, bir dış sesle başkarakteri, Türk sanat müziği solisti Leyla Akın’ın hikâyesindeki zaman olgusuna vurgu yaparak açılır. Tanpınar’ın “Yekpâre, geniş bir ânın / Parçalanmaz akışında” dizelerinde bahsettiği yekpâre zamanda Leyla, orkestrasında yıllardır çalışan Cemal Bey’in (Ekrem Bora) ölümüyle bir yolculuğa çıkar (1960, s. 7).
Soğuktu ve Yağmur Çiseliyordu
1980’lerden itibaren yeni bir dil arayışında olan, farklı yapılar kurarak temalarını işlemeyi tercih eden Türk sinemasının 1990’ların ilk yarısına hâkim olan melankolik atmosferin öncüsü filmlerden biridir Soğuktu ve Yağmur Çiseliyordu. Leyla’nın kuliste hazırlandığı açılış sekansının ardından sahneye sergide yer alan, üzeri altın sarısı ve beyaz işlemeli siyah elbiseyle çıkar. Henüz Cemal Bey’in ölüm haberini almamışlardır. Bu sahne bazında söz konusu kostüm, Leyla’nın solistliğinin, ününün verdiği güç ve ihtişamın taşıyıcısıdır ama aynı zamanda az önce sözünü ettiğim, anlatının genelini inşa eden zaman olgusuna da işaret etmektedir. Paul Klee, renk kuramında siyahın zamansal olduğunu ileri sürer (akt. Tokdil, 2016, s. 555). Leyla’nın hayatı boyunca belirli bir mesafeden iletişim kurduğu Cemal Bey’i ölümünden sonra tanımak üzere çıktığı yolculuk, anlatının Tanpınar’ın alıntıladığım dizelerini ve genel olarak edebiyatını biçimlendiren Bergsoncu süre temelini inşa eder. Gündoğan, Bergson’da süreyi şöyle açıklar: “Süre, ‘önceyi sonraya uzatan’dır. Bunu yaratan bellektir ve bellek vasıtasıyla akışta kesinti olmaz. Bunun adı içsel zamandır… An, sürenin kesintiye uğramasıdır. Sürenin bellek ve bilinç ile ilişkisinin kesilmesidir. Çünkü bellek ve bilinç olmadan süren bir şeyin gerçekliğinden söz edilemez. Zira süre, ‘olanın içinde olmayanın sürekliliğidir’. Geçmişin şimdide devamıdır” (2021, s. 15).
Leyla, geçmişi – sadece kendisinin değil, Cemal Bey’in geçmişini de – şimdide nasıl sürdürür? Başka deyişle anların kesintiye uğrattığı süre, Bergson ve Tanpınar’daki gibi nasıl bütünlenir? Klee’ye atıfla, anlatının kurucu unsuru olan zamanı da simgeleyen siyah, Leyla’nın yalnızca Cemal Bey’in ölüm haberini almadan önceki sahnede kullandığı kostümde değil, geçmişi şimdide devam ettirdiği yolculuk boyunca, özellikle Cemal Bey’in evini ziyaret ettiği sahnelerde üzerinde olacaktır. Bu bağlamda kostümlerin rengi, artık giriş bölümündeki sahnede solist Leyla Akın’ın şöhretine gönderimde bulunan bir unsur olmaktan çıkarak karakterin matemi üzerinden devam eden yolculuğunda sürenin yekpare oluşunun gösterenine dönüşmüştür. Ayça’nın filmindeki saat vb. eşyaları göstergebilimsel yöntemle ve ölüm ile zaman kavramları üzerinden ele alan Seçil Turan ve Kutluhan Meral, anlatının yapısının bu bağlamda nasıl kurulduğunu Bergson ve Deleuze’e gönderimde bulunarak şöyle özetlerler:
Zamanın bütünlüğüne yapılan ve bu bütünlüğün tüm anlatıya yayıldığı vurgu, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ‘yekpare bir an’ olarak ifade ettiği, Bergson’un bölünemez süresidir; hem dünü hem de geleceği içinde taşıyan şimdidir. Filmde Leyla Hanım’ın başına gelenler izlenirken, yer yer geçmişe dönen (flashback) sekanslar kullanılır; hatta filmin sonunda âdeta bir hülya olarak; Leyla Hanım’ın Cemal Bey’le Yıldız Parkı’nda buluşması gösterilir. Hikâyenin kurgusu doğrusal bir biçimde değil; tıpkı Leyla Hanım’ın yaşamında deneyimlediği gibi, geçmişe ait takip edilen sekanslarla bütünlenmektedir. Dolayısıyla anların yalnızca şimdide olmadığı, geçmişin şimdinin bir parçasını oluşturduğu ve öncenin sonraya aktığı bu zaman; Bergson’un dolaysız süre kavrayışına karşılık gelmektedir. Doğrusallığı parçalayan flashback’te beliren şey ise ‘aktüel-imgenin hatıra-imgeyle ilişkisidir. Bu, şimdiden geçmişe giden, oradan bizi tekrar şimdiye getiren tamamıyla kapalı bir devredir’ (Deleuze, 2021, s. 64) / (Turan ve Meral, 2023, s. 67)
Türkan Şoray’ın filmografisinde yer alan ve sergide görülebilecek kostümlerde siyah, Soğuktu ve Yağmur Çiseliyordu filmindeki gibi anlatı boyunca çeşitlenerek birçok yananlam kazanır. Sözgelimi, Şoray’ın aynı zamanda yönetmen koltuğunda oturduğu ilk film olan Dönüş’te (1972, Senaryo: Safa Önal) karşımıza çıkan siyah kostüm filmin giriş ve gelişme bölümlerinde, Selvi Boylum Al Yazmalım filminde Asya’nın İlyas’la evlendikten sonra giydiği kıyafetlerle aynı kodların göstergesidir ve Gülcan’ın “evli kadın” kimliğini simgeler; ancak filmin finaline doğru oğlu Hasan’ın boğularak ölmesi sonucunda artık o kostüm, bir yas elbisesine dönüşür. Mehmet Dinler’in Melek mi Şeytan mı? (1971, Senaryo: Burhan Bolan) filmindeki gazino sahnesinde Nesrin’in elbisesindeki siyah, Yaşar Çoruhlu’nun dile getirdiği ölüm karanlığına, karmaşa ortamına, karakterin diğer kişilerden gizlediği intikam duygusuna karşılık gelir (2002, s. 183).
Peki ya beyaz? Giyim kodlarıyla renkler üzerine yapılan ve bu yazıda da atıfta bulunulan akademik çalışmalar, renkler arasındaki ve en çok da siyahla beyaz arasındaki karşıtlığa vurgu yapar. Siyahın çağrıştırdığı ve taşıdığı olumsuz özelliklere karşı beyaz denilince akla ilk gelecek özellikler saflık, arılık, temizlik, masumiyet gibi birbiriyle ilişkili, olumlu özelliklerdir ama bir sanat yapıtı, elbette bir göstergeyi akla ilk gelen yananlam gösterilenler için kullansa dahi anlatıdaki diğer renk ve temsillerle bir karşıtlık oluşturur. O halde Atıf Yılmaz’ın Necati Cumalı’nın aynı adlı oyunundan sinemaya aktardığı Mine (1982, Senaryo: Atıf Yılmaz, Necati Cumalı ve Deniz Türkali) filminde karakterin neredeyse film boyunca üzerinde görülen beyaz elbiseleri buradan çözümlemek gerekir.
Mine
Kate Millett, Cinsel Politika adlı kitabında Victoria dönemindeki “iffet” anlayışı etrafında biçimlenen baskıların itirazlara, meydan okumalara, kısacası feminist hareketin birinci dalgasına zemin hazırladığından söz eder (1973, s. 107-110). Mine filmi, bir yandan Millett’in dile getirdiği baskıların görüldüğü bir kasabayı anlatırken bir yandan da kasabada hâkim olan cinsiyetçi kodlara koşut inşa edilen ataerkil ahlak anlayışının ikiyüzlülüğünü ortaya koyar. Başkarakteri Mine, rızası olmadan evlendirildiği istasyon şefi olan kocasıyla yaşamını zoraki bir biçimde sürdürür. Filmin açılış sekansından itibaren özel alanın Mine için nefes alamadığı bir yer olduğu hissettirilir. Kamusal alan ise Mine’yi taciz etmeye hazır failler ve onları kolayca temize çekip kadını kınamaya, yargılamaya teşne bir kalabalıkla çevrilidir. Mine’nin dostluk kurabildiği nadir insanlardan biri olan, kasabadaki lisenin öğretmenlerinden Perihan’ın (Hümeyra Akbay) ağabeyi, yazar İlhan’ın (Cihan Ünal) kasabaya gelişi, Mine’nin yaşamında aşkla beraber direnip mücadele vermesi gereken bir dönemi başlatır.
Mine – İlhan ilişkisinin henüz başlamadığı sahnelerde Mine’nin Perihan’la paylaşımlarındaki iki gösterge önemlidir. Biri, Perihan’ın Mine’ye getirdiği Reşat Nuri’nin Yeşil Gece romanıdır. Romandaki zihniyetle kasabadaki zihniyet arasında metinlerarası bir ilişki kurulmuştur. İkinci gösterge ise beyaz bir kıyafettir. İlhan’ın Perihan’a getirdiği kıyafetlerden beyaz olanını Perihan, “Bunu sana vermek istiyorum. Hep beyaz giyersin” diyerek Mine’ye hediye eder. Sonraki sahnede Mine ile İlhan’ın duyguları, basit bir ilginin ötesine geçerken bu geçişi hazırlayan önceki sahnede altı çizilen beyazlık, tacizin sıradanlaştığı kasabadaki kalabalığın ithamlarının tersine, Mine’nin ve hissettiklerinin başından itibaren “kirli” olmadığını dile getirir.
Sergide yer alan kostüm, Mine’nin eşi Cemil’le (Selçuk Uluergüven) istemeyerek gittiği, kasabalıları bir araya getiren yemekte üzerinde olan bluz ve etektir. Yine beyazla simgelenen Mine’nin etrafını kuşatan tablo şöyledir: Cemil bir yerde yemek yerken Mine’yi yalnız yakalamaya çalışıp peşi sıra taciz eden adamlar, kasabalının bitip tükenmeyen sığ sohbetleri, dedikoduları ve bunların karşısında Perihan’la İlhan’a ne kadar yalnız olduğunu anlatmakta olan Mine. Tam olarak beyaz / siyah, derin / sığ, yalnızlık / kalabalık karşıtlıklarının resmidir bu tablo. Bu karanlık tablo, eve gittiklerinde Mine’nin istemediğini belirtmesine rağmen Cemil’in tacizden tecavüze dönüşen eylemleriyle devam eder. Özel / kamusal alan ayrımı – Mine’nin üzerindeki eril tahakküm, cinsel şiddetin faillerinden birinin ya da birkaçının her daim yanı başında olması göz önünde bulundurulduğunda – ortadan kalkmıştır. Cemil’in cinsel şiddet uyguladığı dakikalarda bulantısını gizleyemeyen Mine, duyduğu tiksintiyi karşısındaki faile değil ama izleyiciye aktarabilir.
Mine’nin hayatını kuşatan karanlıktan bir süreliğine de olsa kurtulabildiği sahnelerde onun düşüncelerini, hislerini, kaygılarını duyarız. Mine, Perihan ve İlhan’ın suya batmış bir iskele üzerinde yürüdükleri sahne, bunlardan biridir ve kasabalılardan ikisi gelene kadar tablo, farklı bir duyguyu ihtiva eder. Mine’nin o güne kadar seçim yapma hakkını hiçbir zaman ona vermediklerini dile getirmesi ve birkaç dakika sonra onu taciz eden kasabalılardan biri göründüğünde hemen eve dönmek istemesi üzerine Perihan’ın “Bunlara direnmezsen en küçük özgürlüklerini, en masum isteklerini bile alırlar ellerinden” diye uyarması, önemli diyaloglardır ve anlatı, finale yaklaştıkça Mine’nin edilgenlikten etkenliğe geçişinin hazırlayıcılarıdır. Filmin ilk yarısında Cemil’le bir arada yaşama mecburiyetini sessizce idare etmeye çalışan, hatta onun rızası olmadan yaşamında oluşturulan koşullara bir nevi boyun eğen Mine, Perihan’la paylaşımlarından, sorgulamalarından özgürlük gibi bir olasılığı daha yakından görmeye başlar adeta. İlk defa Cemil’in yüzüne rahatsızlıklarını doğrudan dile getirir. Cemil’in onu cinsel nesneye indirgemesinden duyduğu rahatsızlığı anlatır. Ona bakışının ve aralarındaki ilişkinin, yalnızca bir tarafın cinsel isteklerinin karşılanmasından ibaret oluşuna olan öfkesini kusar ve lafı dolandırmadan boşanmak istediğini de söyler. Cemil’in bu değişimi hep İlhan’ın varlığına ve aralarında henüz tam anlamıyla başlamamış ilişkiye yorması, hem Cemil ile İlhan’ın anlatıda temsil ettiklerinin karşıtlığını hem de Mine’nin itirazlarında ve verdiği kararda ne denli haklı olduğunu gösterir. Mine, ilk kez seçim yapma hakkının olduğunu bilerek, bu bilinçle hareket etmek üzeredir.
Kasabalının sürekli gözetimi altında tuttuğu yaşamında bir kırılma noktası olacak ama onu özgürlüğüne kavuşturacak adımı ona cesaretinden önce haklılığı getirir. Bir gece ofisçinin (Ahmet Uğurlu) başını çektiği çete, Mine’ye tecavüze kalkıştığında aralarında çıkan arbedede adamlardan birinin yaralanmasıyla Mine kurtulur ve İlhan’a giderek sevişmek istediğini söyler. Finale bir kala, yaşamıyla ilgili her konuda olduğu gibi bedeni üzerinde de yalnızca kendisinin söz hakkının bulunduğunun farkında bir Mine vardır artık. İlhan’la bedeninin nesneye indirgenmediği, kadının özne olarak var olduğu bir cinsel ilişkiyi deneyimler. Ertesi sabah, başka bir hayat başlayacaktır Mine için. Akşam, ona tecavüze kalkışanların da aralarında bulunduğu bir güruh, “kasabanın namusu” minvalindeki hezeyanlarıyla Mine ve İlhan’ı linç etmek üzere İlhan’ın evinin kapısında beklemektedir. Doktorun (Kerim Afşar) müdahalesiyle dizginlenen erkek kalabalığının arasında yürümeye başladıklarında Mine başını kaldırır, onların yüzlerine bakmaktan çekinmeden yola devam eder. Mine’nin eğmediği başı ve tuttuğu el, koşut anlamlarla üzerindeki beyaza eşlik eder. Kasaba mı? Kasaba esnafı her gün olduğu gibi sabah, dükkânlarının kepenklerini kaldırır, işine gücüne bakar gibi görünür. Vazgeçmişler midir başkalarının hayatlarının seyircisi olmaktan ve hadleri olmayan konulara müdahil olmaktan? Kısa sürede böylesine köklü ve olumlu yönde bir değişimi hiçbir izleyici elbette beklemez ama akla illaki şu soru gelecektir: İstasyonda inecek yolculardan yeni bir yüz bekleyerek hayatını devam ettirmek zorunda kalan daha kaç Mine vardır şimdi o kasabada?
Vesikalı Yarim
Mine, beyazın masumiyetiyle birlikte görünürlüğünü de üzerine giyerek arasından geçtiği erkek kalabalığına karşı yürüyen bir başka karakter, Lütfi Ö. Akad’ın 1968 yapımı Vesikalı Yarim (Senarist: Safa Önal) filminde karşımıza çıkar. Hadi bu defa filmin finalinden başlayıp sergide yer alan yeşil kostümün olduğu sahneye dönelim. Vesikalı Yarim’i o tarihe kadar, hatta ondan sonra da var olmuş melodram kalıplarını yıkması, “ideal – fedakâr eş” / “baştan çıkaran, şeytani kadın” ikiliklerini bozarak kadın kimliğini bütünlemesi nedeniyle bir “ihlal filmi” olarak tanımlayan Feride Çiçekoğlu, finali şöyle çözümler: “Halil şehrin kenarındaki taşra hayatına hapsolurken, Sabiha şehrin üstüne gider, erkek bakışları hiç umurunda değildir, zaten erkekler de artık onu dikizlemeye hevesli görünmemektedirler. Sabiha şehri ancak bir erkekle paylaşılırsa anlamlı olacak bir mutluluk habbesi gibi değil, tek başına yürünecek bir kamusal alan gibi gördüğünü sezdiren bir bakışla üstümüze gelir” (2007, s. 116). Mine’nin bakışları, bir meydan okumanın ve sorulan bir hesabın ifadesiyken Sabiha, aldırışsızlığıyla bütün şehre varoluşunu haykırır sanki. Çiçekoğlu’nun dediği gibi şehrin, her şeyin üstüne üstüne yürüyerek… İki karakteri buluşturan ortak zemin ise her ikisinin de temizliğidir bir yandan da. Mine, onu kasabanın ahlakını bozmakla itham eden güruha dürüstlüğü ve aslında kendilerinin ne olduğunu bakışlarıyla hatırlatarak karşılık verir. Sabiha ise onu “yuva yıkan kadın” olarak etiketlemeye hazır anlatılara karşı bir stereotip olmadığının altını çizercesine sinema tarihimizde, başköşedeki yerini alır.
Vesikalı Yarim, siyah beyaz olduğu için sergide yer alan, filmin otuz beş ile otuz sekizinci dakikaları arasında gördüğümüz sabahlığın renginin yeşil olduğunu ancak kostümü sergide görünce öğrenmek mümkün ama siyah beyaz görsellerde bile seçilebilen, sabahlık üzerinde yaprağı çağrıştıran kimi biçimler, yeşil sözcüğünün kökeni olan “yaş”a dikkat çekerek bu rengin yaşarmak, yeşermek, ortaya çıkmak gibi anlamlar taşıdığını ifade eden araştırmaları destekler (Çoruhlu, 2002, s. 192). Yeşermek anlamını hem kostümün kullanıldığı sahnede Sabiha’nın bahsettiği duygularından hareketle romantik bir bağlamda ele almak olanaklı; fakat ben filmin finalini ve karakterin vardığı yeri temel alarak yeşilin “ortaya çıkmak” anlamından ilerlemekten yanayım. Bu anlam, Çiçekoğlu gibi Vesikalı Yarim üzerine yapılan tespitlerle örtüşürken Sabiha özelinde, sonunda her ne yaşarsa yaşasın onu çeperlere itmeye kalkışan şehir sakinlerine inat görünür olmayı ifade ediyor, Sabiha’nın temsil ettiği, geleneksel anlatılarda yalnızca “öteki” olarak konumlandırılan, pavyon vb. bir mekânda çalışan, başka deyişle özel alana hapsedilip yüceltilen kadın imgesine uymayan kadının hikâyesinin beyaz perdede artık başka, yeni bir dil üzerinden anlatılması gerektiğini ilan ediyor.
J. C. Flügel, “Bir insanın giydiği giysilere dair tutumundaki dinamik ilişkileri tümüyle anlamak bizi onun tüm psikolojik gelişiminin bilgisine ulaştıracaktır” der (2008, s. 130). Günlük yaşamda kişinin psikolojik, sosyolojik, ideolojik, sınıfsal ve daha birçok yönünün göstereni olan giysiler, bir film karakterinin üzerinde de anlatıyla ilişkili olarak pek çok yananlam kazanacaktır. Ben bu yazıda giyim üzerine yapılmış akademik çalışmalardan hareketle Türkan Şoray’ın otuz beş civarındaki filminde karşımıza çıkan kostümlerin yer aldığı sergiden bazı filmler ve kostümleri seçerek bazen ayrı ayrı, bazen aralarında bağlantılar kurarak söz konusu kıyafetlerin ne söylediklerini anlattım. Bunlar, benim duyduklarımdı. İsterim ki her şeyin son derece hızlı tüketildiği bir zaman için uzun sayılabilecek bu yazıyı okuyan bir kişi, yazıda referans verilen bir kitaba, örneğin Tanpınar’ın Şiirler’ine, onun edebiyatını etkileyen Bergson’un süre kavrayışına yeniden baksın ve sonra dönüp bahsi geçen filmlere, kıyafetlere, kısacası göstergelere o perspektiften yaklaşarak anlatıyı başka bir gözle bir daha anlamlandırsın. Eminim ki bu yazıda yer almayan ama filmde önemli yer tutan bir başka gösterge, sözgelimi bir saat, duvardaki bir çerçeve, o okura farklı okumaların yolunu açacaktır.
O halde gelin hep beraber şimdi Hayallerim, Aşkım ve Sen’in düşçüsü Coşkun’undan hareketle şöyle bir hayal kuralım: Yazıda adı geçen ya da geçmeyen, Türkan Şoray’ın rol aldığı yapımlardaki karakterleri düşünelim. En sevdiklerimizi, bizde en çok iz bırakanları… Kimimiz Asya’yı, kimimiz Azize’yi, kimimiz Hanım’ı ve daha iki yüzü aşkın yapımda canlanan diğer karakterleri aklına getirecektir. Onları kostüm sergisindeki gibi ama bu defa capcanlı bir biçimde bir araya getirip karşımızda olduklarını varsayalım. Türkan Şoray’ın meslek yaşamı boyunca canlandırdığı kadınlar hem ayrı ayrı hem bir arada düşündüğümüzde bize neler anlattılar? 1968’in Sabiha’sından 1982’nin Mine’sine ve sonra da günümüze değişen, dönüşen hikâyeleri daha fark etmediğimiz neleri görmemiz, anlamamız için hazırda bekliyor?
Kaynakça
- Çiçekoğlu, F. (2007). Vesikalı Şehir. Metis Yayınları: İstanbul.
- Çoruhlu, Y. (2002). Türk Mitolojisinin Anahatları. Kabalcı Yayınevi: İstanbul.
- Davis, F. (2013). Fashion, Culture and Identity. The University of Chicago Press: Chicago.
- Deleuze, G. (2021). Sinema II: Zaman-imge. Çev. B. Yalım ve E. Koyuncu. Norgunk Yayıncılık: İstanbul.
- Elitaş, D. (2020). “Kadın İmajlarının Işığa Boyanması: Hayallerim, Aşkım ve Sen”. (Kaynak)
- Fiske, J. (2003). İletişim Çalışmalarına Giriş. Çev. Süleyman İrvan. Bilim ve Sanat Yayınları: Ankara.
- Flügel, J. C. (2008). “Giysi Sembolizmi ve Giysinin Çokanlamlılığı”. Çev. Cem Şimşek. Cogito: İnsan Giyinir içinde. S. 55. ss. 121-132. Yapı Kredi Yayınları: İstanbul.
- Gündoğdu, A. O. (2021). “Sunuş”. Süre ve Eşzamanlılık içinde. ss. 11-16. Fol Kitap: İstanbul.
- Koçu, R. E. (1967). Türk Giyim Kuşam ve Süslenme Sözlüğü. Sümer Bank Kültür Yayınları: Ankara.
- Millett, K. (1973). Cinsel Politika. Çev. Seçkin Selvi. Payel Yayınevi: İstanbul.
- Tanpınar, A. H. (1960). Şiirler. Yeditepe Yayınları: İstanbul.
- Tokdil, E. (2016). “Renk Kuramları ve Andre Lhote Örnekleminde Renk Algısına Fenomenolojik Yaklaşım”. İdil Dergisi. 5(22). ss. 547-568. (Kaynak)
- Turan, S. ve Meral, K. (2023). “Ölüm ve Zaman Kavramları Üzerinden Soğuktu ve Yağmur Çiseliyordu Filminin Göstergebilimsel Analizi”. Filmvisio. 1(1). ss. 47-86. (Kaynak)
