Friedrich Wilhelm Murnau dendiğinde, akla genellikle haklı olarak Nosferatu (1922) gelse de, Murnau’nun “şaheserim” dediği filmi, 1926’da çektiği Faust’dur. Biz sinemaseverler için Murnau filmleri arasında ayrım yapmak neredeyse imkansız, ancak yönetmenin bu saptaması da göz ardı edilecek gibi değil. Bunun nedenlerine inmeden önce, Faust’un kökenini hatırlayalım: Marlowe’un Faust’u, Goethe’nin Faust’u ve Alman halk masalları. Eleştirmen Tony Rayns, filmin Christopher Marlowe’un (1564-1593) Faust’undan daha çok öğe aldığını söylese de, her iki Faust’u da okumuş biri olarak söyleyebilirim ki Murnau’nun Faust’u neredeyse tamamen Goethe’nin (1749-1832) Faust’unun ilk cildi üzerine kurulu. Bu noktada yönetmen Eric Rohmer’in de, Murnau’nun Faust’u üzerine yazdığı doktora tezinde (Sorbonne, 1972), Marlowe ile Murnau arasında hiçbir bağ bulamadığını belirttiğini [1] hatırlatalım.
Rayns, Marlowe’a ağırlık verildiğini düşünme sebebi olarak da Murnau’daki komedi unsurlarının altını çiziyor. Ne var ki bu noktada da sübjektif bakış açısı ortaya çıkmakta (her eleştiri yazısında olduğu gibi) çünkü ben Murnau’nun Faust’unda gülünecek pek bir şeye rastlamadım, üstelik çok hafifçe işlenmiş bir konu da ortada yok. Dahası, Marlowe’un oyununda komedi unsurları mevcut olsa da, konu yine aynı: İyilik ile kötülük arasında seçim yapmak durumunda olan bir bilim insanı üzerinden insanlık durumunun, Dünya üzerinde insanla beraber ortaya çıkan ve sadece onun varlığında anlam kazanan etik kavramının eleştirisi. Kısacası, pek “hafif işlenebilecek” bir konu söz konusu değil. En önemlisi de, Murnau’nun Faust’u bu şekilde ilerleyen bir “eğlencelik” veya “hoş bir seyirlik” değil, son derece ağırbaşlı bir yapıt.
1920’lerden bir “Blockbuster”
Siyah beyaz, sessiz ve 1920’lerde çekilmiş bir filmin, günümüzde devasa bütçelerle çekilen ana akım filmlerle ne alakası olabilir diye düşünüyorsanız, haksız sayılmazsınız ancak içeriğin hayli derinlikli, felsefi ve karanlık olması yani “entertainment” kıstasına pek uymaması dışında, Faust kendi döneminin blockbuster’larından biri. 1917’de kurulan Alman film yapım ve dağıtım şirketi UFA, Lang’ın Metropolis’i ile Murnau’nun Faust’una inanılmaz bütçeler ayırmıştı: Devasa şehir modelleri inşa edilmiş, yüzlerce figüranın katıldığı çekim süreçlerinin tamamı stüdyo ortamında gerçekleşmişti. Farklı ülkelerden gelen oyuncuları da ekleyince bu iki film, blockbuster olarak nitelendirilmek için neredeyse tüm kriterleri yerine getiriyordu.
Oyuncular
Faust rolünde, İsveç tiyatro camiasının en önemli oyuncularından Gösta Ekman’ı izliyoruz, hem yaşlandırılmış hem de genç haliyle. Murnau’nun Lilian Gish’e vermeyi planladığı Gretchen rolünde ise, o dönem neredeyse hiç deneyimi bulunmayan Alman oyuncu Camilla Horn bulunmakta. ABD’li yıldız Lilian Gish, rolü resmi olarak kabul etmek üzere Berlin’e kadar gelir, ancak kendisini sadece ABD’li kameraman Charles Rosher’in çekmesi şartını öne sürünce, Murnau teklifi masada bırakıp gider, kendi kameramanıyla, Carl Hoffmann ile çalışmaya devam eder. Bu tür ilginç tartışmalar, sinemanın ilk dönemlerinde “yönetmen” kavramının oyuncularca tam olarak anlaşılmadığının da birer göstergesi. Yönetmen çoğunlukla filme en çok emek veren sanatçı iken, ona günümüzde bile bazen “idari görevli” gözüyle bakılıyor.
Mephistopheles rolünde ironik bir şekilde Emil Jannings bulunmakta, neden ironik derseniz kendisi daha sonraları gerçek hayatta da şeytanın ta kendisi olduğunu, 1933’ten itibaren nazilere hizmet ederek kanıtlayacak olan bir faşist. Marlene Dietrich, birçok defa Jannings’den “iğrendiğini” dile getirmiştir, Dietrich’i sevmek için bir sebep daha. Son olarak Gretchen’in ağabeyi Valentin rolünde William Dieterle’yi izliyoruz, evet şu meşhur yönetmen Dieterle! Oyunculuğunun pek önde olduğu söylenemez, ne var ki bu rolünden sadece birkaç yıl sonra birçok önemli filmin yönetmen koltuğunda oturacak ve 1960’lı yıllara dek sinema üretmeye devam edecektir.
Senaryo
Anlatı kısaca Mephistopheles’in, Dr. Faustus’u “yoldan çıkarabileceği” konusunda Tanrı ile iddiaya girmesiyle başlar. Tabii öncesinde Faust’un köyünde herkese yardım edebilecek tek kişi olması ancak elindeki kısıtlı imkanlarla bunu başaramadığı, bunun da kendisini tam anlamıyla yıktığı bilgisi paylaşılır bizimle, yine etkileyici sahneler aracılığıyla. Mephistopheles Tanrı’dan tabiri caizse “yeşil ışığı” alınca Faust’un köyüne (aslında bütün ülkeye) bir veba salgını musallat eder (tıpkı Murnau’nun Nosferatu’sunda olduğu gibi) ve Faust’u bu salgınla sınar, Faust yine başarısız olunca da şeytanla anlaşma yapmayı ciddi olarak düşünmeye başlar. Bu salgın, Goethe’nin Faust’unda bulunmayan nadir öğelerdendir bu arada. Tıpkı Faust’un şeytanla anlaşma yapmak üzere onu bir dörtyol ağzında beklemesi gibi, salgın motifini de Murnau ekler. Senaryonun devamı, daha önce de dediğimiz gibi, Goethe’nin anlatısını neredeyse harfiyen takip eder: Arketipal kavramlar olarak iyi ile kötünün mücadelesi.
Resim – Fotoğraf – Sinema Üçgeni
Murnau, Faust’u çekmeden önce resim ve heykel sanatının birçok önemli ismine ait yapıtları incelemiş ve birçok yapıtın replikasını filmin setine taşımış. Set ve kostüm tasarımı yine usta isimlere, Robert Herlth ile Walter Röhrig’e ait. Her ikisi de söz konusu resimlerden esinlenerek muhteşem tasarımlar sunmuşlar Murnau’ya ve bu Alman Dışavurumculuğu’nun önemli örneklerinin büyük kısmı da filme dahil edilmiş. Özellikle Mephistopheles’in kanatlarını açarak devasa biçimiyle şehrin üzerinden geçtiği sekans için koca bir kent maketi inşa edilmiş örneğin. Bu maketi filmde görebilsek de, az önce bahsettiğimiz meşhur sahne ne yazık ki kayıp. Dolayısıyla resim sanatı ile sinema günümüzde el ele gitmiyor gibi görünse de, eskiden birbirlerine çok daha yakındılar. O nedenle bir resim – fotoğraf – sinema üçgeninden bahsedilebilir, tabii bu üç sanat dalının da aslında birbirinden çok farklı, birbirine çok uzak olduğunu unutmadan.
Louis Daguerre’in icat ettiği, fotoğrafın atası “daguerreotype”ler 1840’tan, Félix Nadar’ın fotoğrafları da 1850’lerden itibaren yaygın kullanım görmeye başlayınca, insanlar bir noktadan sonra bu siyah beyaz fotoğrafları farklı kağıtlara bastırarak boyamaya, renklendirmeye çalıştılar, resim sanatına yaklaşmaktı amaç. Halbuki misal 17. yüzyıl ressamı Georges de La Tour’un mum ışığı tablolarını fotoğraf makinesiyle taklit etmek imkansız olduğu halde, çoğu kişi fotoğraf ile resim sanatı arasındaki yakınlıkla ilgilenmeyi tercih etti. Ne var ki aslında tamamen farklı pratikler elbette. Sinema’nın emekleme döneminde de yine bu yeni buluşun resim ve fotoğraf ile bağdaştırılmaya çalışıldığını söylememize gerek yok tabii, o dönemde sinema için kullanılan tabire bakar mısınız: “moving pictures” / hareket eden resimler!
Sonrasında Eisenstein montajın krallığını ilan etti, ardından da çekim açıları, müzik, oyunculuklar, neredeyse tamamı klasik sihirbazlık tekniklerinden oluşan görsel efektler derken sinemanın “hareket eden resimlerden” ibaret olmadığı anlaşıldı. Ne var ki tüm bu geçiş süreci içinde bazı sinemacılar görsel sanatlardan, tiyatronun yanında özellikle de resim sanatından fazlaca yararlandılar. Murnau da Faust’da bu yolu seçenler arasında ancak onu benzerlerinden çok daha öne çıkartan, esinlendiği resimleri sanatına dahil ederken resimleri değil, sinemanın gereklerini merkezine alması ve beyazperdeye o şekilde yansıtması. Kısacası Dürer’in, Rembrandt’ın veya Mantegna’nın bir tablosunu Faust’da yeniden yaratacaksa, görseli resim sanatına değil, sinemanın plastik güzelliğine yedirmeyi başarıyor Murnau ve bu da Faust’u gerçek anlamda görsel bir şölen haline getiriyor.
Cennet ve Cehennem’in Tasviri
Yukarıda da söylediğimiz gibi Murnau Faust’u çekerken, işlenen konu çok eskilere, hatta insanlığın şafağına dayandığı için, klasik tablolardan, resim ve heykel sanatından çok fazla görsel ödünç almış. Girişte bahsettiğimiz, Faust için “en iyi eserim” demesinin nedenlerinden biri de bu. Christensen’in Haxan’ı (1922) çekmeden önce yıllarca araştırma yapması gibi, Murnau da klasik eserleri taramış ve Herlth ile Röhrig’in de yardımlarıyla, her birinden belli başlı temsilleri, betimlemeleri alıp Faust’a yerleştirmiş. Bu eserlerin ayrıntılarını ve hangi sahnelere denk geldiklerini The Language of Shadows: Murnau The Early Years and Nosferatu (2007) adlı 53 dakikalık belgeselde incelemek mümkün. Belgeselin yönetmeni Luciano Berriatua araştırma ayağında harika bir iş çıkartmış, zira tahmin edersiniz ki Murnau “işte etkilendiğim ressamlar” başlıklı bir liste bırakmamış geriye. Belgeselin son bölümünde adları geçen ilham kaynaklarını aşağıda bulabilirsiniz.
- Albrecht Dürer
- August von Kreling
- Wilhelm von Kaulbach
- Franz Stassen
- Ludwig Richter
- Moritz von Schwind
- Rembrandt
- Andrea Mantegna
- Kathe Kollwitz
- Alfred Kubin
- Max Klinger
- Franz von Stuck
- Caspar David Friedrich
- Gustave Doré
Cehennem tasvirleri hem resim hem de sinema sanatında oldukça sınırlı bir şekilde ele alınmıştır, Ortaçağ çizimlerine baktığımızda genellikle “günahkarların” yandıkları ateşi bildiğimiz körükle harlayan iblisler görürüz. Beşeri dünyadan, gündelik hayattan alınmış bazı eşyaların ulvi boyuta taşınması nadir bir durum değildir. Rönesans’a geldiğimizde beşeri dünya ile kutsal olan arasındaki çizgi daha da belirgin, iblisler biraz daha vahşi gibi sanki. Cennet tasvirleri ise tarih boyunca büyük değişikliklere uğramış değil, mavi bir gökyüzü, devasa kutsal varlıklar, melekler, kanatlar, hareler. Kısacası Dante’nin Cehennem anlatısının, Cennet anlatısından çok daha ilgi çekici olması örneğiyle özetlenebilir. Sinemaya geldiğimizdeyse Faust’u önceleyen pek bir eser yok elimizde, The Phantom Carriage (Victor Sjöström, 1921) ve Haxan doğaüstü konulara değinse de, ne Cennet’in ne de Cehennem’in bir tasvirini yapmazlar. Sinemanın yakın döneminden birçok (çok da fazla değil aslında) Cehennem tasviri saymak mümkün olsa da, sadece üç tanesinden bahsetmekle yetinelim:
- What Dreams May Come (Vincent Ward, 1998)
- Constantine (Francis Lawrence, 2005)
- The House That Jack Built (Lars von Trier, 2018)
Robin Williams’lı What Dreams May Come, hem Cennet hem de Cehennem tasvirleriyle göz doldururken, Constantine ile The House That Jack Built’te sadece Cehennem tasvirleri mevcuttu. Yapıları gereği oldukça rahatsız edici olan bu tasvirler elbette görsel efektlere ve teknolojiye bel bağlamıştı. Murnau’nun elinde ise böyle bir imkan bulunmuyordu, daha önce bahsettiğimiz tablolardan da yararlanarak bir bakıma Yeryüzü Cehennemi’ni betimlemek, cehennemi bu şekilde seyircinin gözünde canlı tutmak zorundaydı. Bunu yaparken de yukarıda bahsettiğimiz gibi “ödünç aldığı” resimleri sinemanın doğal akışına yedirmeyi ışıklandırma, gölgeler ve sıradışı kamera kullanımı gibi tekniklerle rahatlıkla başarıyor Murnau.
Cehennem Başkalarıdır
Sartre’ın Kapalı Oturum oyunundan çıkagelen, belki kendisinin bile popüler kültür düzleminde bu kadar yaygınlaşacağını düşünmediği bu saptama Faust için de geçerli, çünkü Faust da Dünya’da geçiyor, başka bir gezegende değil. Ve evet, üzerine biraz düşününce tüm kötülüklerin kaynağının insanlar olduğunu saptamak için dahi olmaya gerek yok. “İnsanlar” yerine “diğer insanlar” demeyeceğim zira kendimizi denklemden çıkartmanın bir anlamı yok, gerçekçi olalım. Mephistopheles’in Tanrı ile yaptığı anlaşmanın temelinde de, Dr. Faustus’u baştan çıkartmak yatıyordu, tıpkı St. Antoine’ın veya İsa Mesih’in başına gelebileceği ima edilen doğru yoldan sapma (temptation) eylemleri gibi. Mephistopheles tabiri caizse insan onurunun “yumuşak karnından” başlar ve Faust’a “eğer ruhunu bana satarsan hastalıktan kıvranan tüm bu insanlara yardım edebilirsin” der. Ne kadar da onurlu bir satış (!).
Batı edebiyatlarındaki neredeyse tüm anlatılarda görebileceğimiz gibi, Şeytan ile yapılan hiçbir anlaşma kurallara uygun veya hakkaniyetli değildir. Dolayısıyla Faust da umduğunu bulamadıktan sonra, işin rengi değişir ve bir genç kıza aşık olduğu için, elinden uzun yıllar önce kayıp giden gençliğinin iade edilmesi şartıyla Mephistopheles ile anlaşmasını uzatır. Bu masum olmaktan hayli uzak bir istektir aslında ancak filmde hızlıca geçiştirilir. Masum değildir çünkü Baudelaire’in “Sépulture” (Mezar / Kabir) şiirinde söylediği gibi, bu noktada bir “vieillard lubrique”den başka bir şey değildir artık Faust: “şehvet düşkünü bir ihtiyar”.
Böylelikle aslında Faust birçok açıdan yoldan çıkmış, insanlığın kara lekesi haline gelmiş olur: Onlarca yıl boyunca okuduğu onca kitabın, yaptığı sayısız çalışmanın ölüm karşısında aslında hiçbir anlamı olmadığını düşünür, tüm bu engin bilgi dağarcığının eylemleri üzerinde hiçbir etkisi olmayacaktır ve bir aşk macerası için herşeyi bir kenara bırakıp ruhunu Şeytana satabilecektir. Filmin sonunda aşk kazanacaktır elbette, tüm insanlığın Faust kadar zayıf iradeli olduğunu kabul etmekten çok daha kolay bir çözüm, hatırlarsanız Lang’in Metropolis’i de benzer bir önermeyle sonlanmıştı (akıl ile eller arasındaki yol gösterici, yürek olmalıdır).
Sonuç olarak “sessiz film” veya “yüz yıllık film” gibi klişe yaklaşımlar nedeniyle uzak durulmaması gereken klasik filmlerin başında geliyor Faust. Aramızdan çok erken, sadece 42 yaşındayken ayrılan Friedrich Wilhelm Murnau’yu (gerçek soyadı aslında Plumpe) anmak için de her zaman çok iyi bir fırsat. Bol filmli günler.
[1] “L’Organisation de l’espace dans le Faust de Murnau”, Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2000, s.8.
Cover photo from Eureka Video Masters of Cinema’s Faust cover (#78)
