Önceki yazıda (buradan okuyabilirsiniz) edebiyat uyarlamaları üzerine Wolfgang Gast tarafından yapılan sınıflandırmaya göre Atıf Yılmaz’ın Arkadaşım Şeytan filmini parodi bağlamında uyarlamalar grubunda ele almıştım. Literatüre baktığımızda uyarlamalar için pek çok sınıflandırma yapıldığını görürüz. Ersel Kayaoğlu, Edebiyat ve Film adlı kitabında “aslına uygun olmaya çalışan uyarlama”, “yorumlayıcı uyarlama” ve “serbest uyarlama” olmak üzere başka bir sınıflandırma önerir (2016, s. 50). Bu yazıda çözümleyeceğim, Reşat Nuri Güntekin’in 1944’te yayımlanan aynı adlı romanından Atıf Yılmaz’ın 1986’da uyarladığı, senaryosu Barış Pirhasan’a ait Değirmen filmi, Kayaoğlu’nun belirttiği özelliklere uygun biçimde; kaynak metni sinemanın olanaklarıyla yeniden anlatmayı tercih eden, büyük ölçüde bu metne bağlı kalan, farklılıkları ufak tefek değişikliklerle sınırlı olan aslına uygun uyarlamalardan biridir. Kaynak metinde ve uyarlamada dikkati çeken özelliklerden biri, Türk şiirinin farklı yüzyıllara ait metinleriyle kurulan ilişkidir. Yazının devamında iki anlatıyı bu tür metinlerarası ilişkiler üzerinden karşılaştırmalı olarak inceleyeceğim.
Kubilay Aktulum’un Metinlerarası İlişkiler (2000) adlı kitabında “ortakbirliktelik ilişkileri” ve “türev ilişkileri” biçiminde iki başlık altında topladığı metinlerarası ilişkilerin birinci grubunda “alıntı ve gönderge”, “gizli alıntı – aşırma” ve “anıştırma”; ikinci grubunda “yansılama”, “alaycı (gülünç dönüştürüm” ve “öykünme” yöntemleri bulunur. Değirmen romanı ve filmindeki metinlerarası ilişkiler, alıntı yöntemiyle kurulmuştur. Aktulum’a göre “alıntı bilinçli, istemli bir anımsamadır. Başka metne ait bir kesit yeni metne sokularak ona yeni bir anlam yüklenir” (2000, s. 94, 95). Filmde Tevfik Fikret’in “Hân-ı Yağma” (1912) ve Namık Kemal’in “Hürriyet Kasidesi” (1876) şiirlerinden yapılan alıntılar, anlatının söyleminin yapılandırılmasında önemli role sahiptir. Anlatının temel mekânı olan Sarıpınar kasabasının kaymakamı Halil Hilmi Efendi (Şener Şen), bir bağ evindeki ziyafete davet edilir. Kasabanın ileri gelenlerinden Ömer Bey’i (Bilal İnci) geri çeviremez. Kasabalılar tarafından cinsiyetçi normlar üzerinden yaftalanan, asıl adı Nadya olan ama Kızanlıklı Naciye (Serap Aksoy) olarak tanınan genç bir kadın, o ziyafete gelip raks eder. Tevfik Fikret’in şiirinde leitmotif olan “Yiyin, efendiler yiyin; bu hân-ı iştihâ sizin; / Doyunca, tıksırınca, çatlayıncaya kadar yiyin!” dizeleri, bu ziyafette olduğu sanılan zelzeleden hemen önce okunur (Fikret, 2021, s. 1115, 1116).
İki anlatının da eleştirisinin temel metaforu olan zelzeleye koşut olarak bu dizelerin okunması önemlidir. Fikret, şiirinde bir yağma sofrasını betimlerken doğrudan sofrada oturanlara, karnını oradan doyuranlara hitap eder. Atıf Yılmaz, ziyafet gecesi kurulan sofrada bir ikiyüzlülüğe kamerasını çevirir önce. Kasabadan göndermek istedikleri, “kahpe” diye bahsettikleri, “cemâzi-yel-evvel”ini biteviye dillendirdikleri Naciye, Ömer Bey’in konukları karşısında raks etmek üzere yerini almıştır. Oysa daha birkaç sahne önce Halil Hilmi Efendi’nin mümtaz ve sakin olduğunu ileri sürdüğü kasabalarının normlarına uymadığını gerekçe göstererek Naciye’yi uyardığını görürüz. Halil Hilmi Efendi’nin bağırıp çağırmaları üzerine ağlayan Naciye, karşısındakine geri adım attırır. Gelgelelim, Halil Hilmi Efendi, bu görüşmeyi tam tersi biçimde tahkiye ederek kasabalının ötekisi üzerinden güç gösterisi yapmaya mecbur hisseder kendisini. Atıf Yılmaz, peyderpey hem Ömer Bey’in sofrasının iç yüzünü hem de Halil Hilmi Efendi’nin gücünün daha üst bir yetkenin karşısında nasıl kırıldığını ortaya koyacaktır.
Ömer Bey’in sofrasında ağırlananların savundukları ile yaşadıkları çelişir ve bu ikilikleri, ayaklarını bastıkları zeminin de son kerte kaygan olmasıyla korkuları beraberinde getirir. Zelzele olduğunu sanan herkes can havliyle sokağa fırlarken bağ evinde korkmayan tek kişi Naciye’dir. Onların kaçışlarını kahkaha atarak izler. Hepsi, geceyi sokakta geçirmiştir. Halil Hilmi Efendi yara bere içindedir. Çerçeve olay örgüsünün tercih edildiği filme karşı zelzele sahnesiyle açılan roman, Naciye’yi kasabadan uzaklaştırma niyetlerini anlatırken Halil Hilmi Efendi’nin Naciye’yle yapacağı görüşme öncesinde nasıl özenle hazırlandığını betimleyerek görünenle görünenin arkasındakinin ne kadar farklı olduğunu sezdirmeye başlar. Okur, erkeğin bakış açısından Naciye’yi tanır ilkin. (Güntekin, 1975, s. 19 – 21). Naciye’nin çocukluğunun anlatılmasıyla da başka gerçekler gün yüzüne çıkar. Sarıpınar’ın köylerinden birinde yaşayan Çerkez Murat, Kızanlıklı bir Bulgar kadınıyla evlenmiş ve Nadya adında çocukları olmuştur. On – on iki yaşlarında hayatını tek başına idame ettirmek zorunda kalan Nadya’yı Kızanlık’taki dayılarının istemesi üzerine kasaba halkı, aralarında para toplayarak, herkesin imkânı çerçevesinde gelecek yardımlarla ona bakabileceklerini ileri sürmüşler; ancak sonunda bu plan, hayata geçmemiş ve Nadya, bir aileye evlatlık verilmiştir. O ailede cinsel istismara uğradığında suçluyu cezalandırmak yerine Nadya’yı günah keçisi addeden kasabalılar, ondan kurtulmanın yollarını arayıp bulmuş, sonuç olarak Nadya, İstanbul’a gönderilmiştir. Üç yıl sonra Sarıpınar’a döndüğünde ise evlatlık verildiği ailenin suçuna göz yumarak suç ortaklığı yapan kasabalılar, her menfi durumdan Nadya / Naciye’yi sorumlu tutmayı adet edinmiştir (Güntekin, 1975, s. 25, 26). Naciye’nin zelzeledeki kahkahası da – tam bu yüzden – onların hem ikiyüzlülüklerini hem günahlarını yeniden faş eder adeta.
Filmde zelzelenin ertesi sabahı, Ömer Bey’in yaralanmış konuklarına karşı hiçbir şeyden haberi olmayan yoksul halk dikkati çeker. Atıf Yılmaz’ın inşa ettiği anlatıdaki Tevfik Fikret alıntısına koşut biçimde zelzele haberinin yayıldığı günleri betimlerken Reşat Nuri Güntekin’in yaptığı bir başka Tevfik Fikret alıntısını bu bağlamda okumak mümkün. Romanda Selim Şevket adında, “küskün bir ‘Edebiyat-ı Cedîde’ şairi” olarak betimlenen karakter, haberleri takip ederken viran olmuş bir köyü zihninde canlandırıp Fikret’in “Verin Zavallılara” manzumesinin ilk dizesini okur ama devamını getiremez. Fikret’in “Edebiyat-ı Cedîde yılları (1896 – 1901)” dönemine ait bu şiir, şairin toplumsal temalara yer verdiği metinlerindendir (Polat, 2021, s. 84 – 87) ve şöyle açılır: “Harâb-ı zelzele bir köy… Şu yanda bir çatının / Çürük direkleri dehşetle fırlamış; öteden / Çamur yığıntısı şeklinde bir zemîn katının / Yıkık temelleri manzûr, uzakta bir mesken / Zemîne doğru eğilmiş, hemen sükût edecek; / Önünde bir kadın… Oof, artık istemem görmek!” (Fikret, 2021, s. 359). Fikret, 1898’deki Balıkesir depremine ithaf eder bu şirini. Selim Şevket’in ise şiirin ilk dizeden sonrasını hatırlamaması manidardır. Reşat Nuri Güntekin, ortalık yangın yeriyken “hazan ve akşam şiirleri” yazan bir çevreyi, bu çevrenin sessizliğini betimler (1975, s. 42). Selim Şevket, o çevreye dâhil olmak istemiş ama yazdıkları umduğu ilgiyi görmeyince küsmüştür. Sarıpınar’daki zelzele haberlerini duyunca rol çalmak üzere harekete geçer. Yazar, Selim Şevket’e “şiir yazdıran” saikleri şöyle anlatır:
Şu halde yapılacak şey sade idi. Enkaz haline gelen halkın kendi sesi demek olan hece vezniyle. Bunun “Verin zavallılara”nın pabucunu dama attıracağına şüphe var mı? Mademki zelzele bu bedbaht topraktan kıyamete kadar el çekmeyecek bir gök zulmüdür. Şu halde bu şiir, istikbalin de şiiri olabilir. Her kasaba sarsılıp yıkıldıkça gözyaşlarıyla tekrar edilecek ve ebetlerle yaşayacak bir şiir! Ancak bunun şartları vardır. Acele etmek, lokmayı başka açıkgözlere kaptırmadan akşama kadar şiiri tamamlamak ve ne pahasına olursa olsun yarın sabahki gazetelerin hatta birkaçında çıkmasını temin etmek. Hele şairin, samimiyeti yalnız lâkırdıda bırakmayarak, çamsakızı, çoban armağanı kabilinden yirmi beş liracık bir yardımda bulunduğu da aynı gazetenin bir köşesinde ilân ediliverirse… (Güntekin, 1975, s. 44, 45)
Sarıpınar’da olduğu sanılan zelzele bir sanrı değil, gerçek olsa halk yerine kendisini düşünüp onları kendi halinde bırakacak olanların bir örneğidir Selim Şevket. Derdi, Tevfik Fikret’i tahtından indirmektir. O zamana kadar erişemediği bir ünle adından ileride de söz ettirmektir. Onun haletiruhiyesini “lokmayı başka açıkgözlere kaptırmadan” ifadesi, o kadar açık biçimde anlatır ki burada mevzubahis yarıştır, lokmayı gerekirse kendisi gibi diğer doyumsuzların ağzından almaktır ama asla halk değildir. Bağışı bile adını duyurmak için yapmayı planlar. Sayfalar sonra okurun karşısına ikinci kez çıktığı an, mevcut sistemin birçok alandaki galiplerinden birinin zaferini ilan eder: “Şair Selim Şevket’in Tepebaşı Tiyatrosunda ahalinin gözyaşları arasında okuduğu manzume ‘Verin zavallılara’nın pabucunu hakikaten dama atmıştı. O kadar ki, gece yarısından sonra Kadıköyü’ne dönmeye vasıta bulamayan şair, tiyatronun karşısındaki otelde bir oda tutmaya mecbur olmuştur” (Güntekin, 1975, s. 89).
Romanın şair Selim’i “Bakın ben ne kadar duyarlıyım” diyerek gösterisini yapıp cebini doldururken film, galip ve mağlup tarafları Halil Hilmi Efendi’nin hikâyesini temel alarak irdeler. Merkezden gelen telgraf, kasabadaki erki telaşlandırırken Halil Hilmi Efendi’nin yetkesi her geçen gün zayıflamaktadır. Bu duruma koşut biçimde onun yerine göz koyan ya da onun yerine geçeceği kesinleşen kişiler, bir bir sahneye çıkar. Romanda ayrıntılı biçimde verilen, birbiriyle yarış halindeki gazeteler, filmde hep bir ağızdan şu iddiayı duyurarak Halil Hilmi Efendi’yi daha da köşeye sıkıştırır: Zelzelenin sebebi, Ömer Bey’in bağ evindeki ziyafettir. Bilindik hikâye: Bu kaostan kurtulabilmek için yeni bir günah keçisi aranmaktadır.
Kaymakam vekili olarak Eşref Bey’in (Erol Durak) teşrifi, Halil Hilmi Efendi’nin o günah keçisi olacağının en güçlü kanıtı olur. Kasabada yetkenin el değiştirmesi temel gündem maddesine dönüşmek üzereyken Atıf Yılmaz, izleyicinin dikkatini bir başka önemli meseleye çeker: Devletin halk için gönderdiği yardımlardan nemalanmak isteyenler vardır. Ne var ki kendi derdinin peşine düşenler, bu meseleyi de göremez, görmez. Gündem maddeleri öyle çabuk değişir ki Mutasarrıf Hamit Bey’in (Taner Barlas) Sarıpınar’a geleceği haberi, daha fazla ses getirir. Nitekim, Hamit Bey ile Halil Hilmi Efendi’nin görüşmesi sakin başlasa da konu zelzeleye geldiğinde Hamit Bey’in gizleyemediği öfkesi, kovulmaktansa karşı tarafın kararının bildirilmesinden önce gitme fikrinin Halil Hilmi Efendi’nin zihnine yerleşmesine yol açar. Hamit Bey’den sonra Sarıpınar’a gelen Vali’nin (Cihat Tamer) sözleri, olan bitenden bir kişinin sorumlu tutulacağını hissettirir. O zamana kadar elinde bir bastonla aksayarak yürüdüğü izlenimini veren Halil Hilmi Efendi, makamından başı dik biçimde çıkabilmek için bastonu atarak orayı terk eder. Kısa bir zaman öncesinde herkes gibi delik olarak yaftaladığı ve bir tehdit addettiği Mühendis Kazım’la (Tarık Pabuççuoğlu) sohbetlerinde Türk şiirinden yapılan ikinci alıntı dikkati çeker.
Halil Hilmi Efendi, Namık Kemal’in “Hürriyet Kasîdesi”nin ilk beytini okur: “Görüp ahkâm-ı asrı münharif sıdk u selâmetten / Çekildik izzet ü ikbâl ile bâb-ı hükûmetten” (Kemal, 1942, s. 31). Sonra da Halil Hilmi Efendi’den bir itiraf gelir: “Pek izzet ü ikbâl ile olmadı ya”. Halil Hilmi Efendi’nin dönemin değer yargılarının değişmesi sonucunda doğruluktan uzaklaşmasına bağlı olarak onuruyla çekildiğini ileri sürme olanağı kalmamıştır kendi ifadesiyle de; çünkü neredeyse son dakikaya kadar bazen kendisini acındırarak bazen başka yollar arayarak gücünü koruma telaşına düşmüştür. Bu gerçeği dile getirir Namık Kemal’in dizelerine atıfla. Ahmet Hamdi Tanpınar, Namık Kemal’in bu şiiri için şu tespiti yapar: “yeni fikri o kadar alışılmamış bir kadehte sunar ki, toptan bir değişmeden ziyade, o zamana kadar ehemmiyet verilmemiş herhangi bir cüz‘ün ön plana geçişi hissini bırakır” (1988, s. 263). Atıf Yılmaz ise filmin finaline yaklaşırken yaptığı bu atıfla Sarıpınar’da düzenin başındakiler değişse de düşünce ve uygulamada halkın lehine yeni hiçbir şeyin olmadığını söyler adeta. Sözde yeni döneme de uyum sağlayanlar, “gelen ağam, giden paşam” şiarıyla hayatlarını sürdürdüklerini dile getirmekten dahi çekinmezler. Böyle bir düzen, Halil Hilmi Efendi’nin “Yoksa deprem sahiden mi oldu?” sorusunu sormasına neden olur ve kamera, bu soruyu takiben o sırada kasabanın gerçeğini resmetmektedir. Halil Hilmi Efendi’nin sorusu, “Fakir fukaraya zaten her gün deprem” diye yanıtlanır.
Filmin başında olduğu gibi finalinde de bir telgraf gelir. İstanbul’dan bir heyet, Sarıpınar’a zelzelenin neden olduğu yıkımı görmek üzere yola çıkacaktır. Heyet karşısında güç duruma düşmemek için yine alelacele bir çözüm bulunur. Romanda on yedinci yüzyılın divan edebiyatı şairlerinden Şeyhülislam Yahya’nın bir gazelinden alıntılanan şu beyit, Sarıpınar’daki düzenin çarklarının nasıl döndüğünü özetler: “Birbirine girdiler dolaplarla âblar / Âblar galip gelince döndüler dolaplar”. Temel anlamda su değirmenlerinin nasıl çalıştığını betimleyen bu beyit, metinlerarası ilişkinin kurulmasıyla Değirmen romanı ve filminde kazandığı yananlam üzerinden okunduğunda düzenin bir mücadele sonucunda kaldığı yerden sürdüğünü ifade eder (Güntekin, 1975, s. 96). Halil Hilmi Efendi, yine yanılmıştır. Yüzü gülen taraf, yine halk olamaz. Filmin son kesitinde zelzele dolayısıyla görevini bırakmayıp işinin başında durması nedeniyle mükâfatlandırılan Halil Hilmi Efendi’nin madalyasının yananlamı da bu beyitle benzerdir. “Asıl zelzele şimdi başlıyor” tümcesini söylediği sahnede sesi, madalyanın üzerine gelir.
Halil Hilmi Efendi’nin zelzele sonrasında onarmaya çalıştığı yapı, anlatıdaki düzenin bir başka metaforu olurken filmin finali, girişilen işin altından kalkılmasının öyle kolay olmadığını söyler. Reşat Nuri Güntekin’in kurmaca bir metinde betimlediği ünsüz ama gözü hep yüksekte olan şair Selim Şevket’ten tutun, düzenin bütün diğer fertleriyle tam bir çürümenin içindedir Atıf Yılmaz’ın betimlediği kasaba da. Anlatı, öyle bir noktadan başlayıp öyle bir noktada tamamlanır ki romanlarda zaman ve uzamın birlikteliğini kronotop kavramı üzerinden ele alan Bakhtin’in kasaba kronotopunun bir özelliği olarak belirttiği gibi Sarıpınar da bir kısır döngünün içindedir. Yıllar önce Nadya’yı evlatlık alan ailenin işlediği suç nasıl günah keçisi olarak birini seçip örtbas edildiyse, anlatı zamanındaki kaosu da benzer bir yöntemle kendi lehlerine sonuçlandırmışlardır. Sonuç olarak, Namık Kemal ve Tevrik Fikret gibi farklı dönemlerden iki şairin toplumsal meseleler temelinde birbiriyle diyalog kurabilen iki şiirini buluşturan bu Atıf Yılmaz filmi, hem şairler arasındaki bu sohbetin hem de anlatıda ele alan meselelerin daha uzun müddet süreceğini imlerken izleyiciye de üzerine düşünmesi için pek çok konu emanet eder.
Kaynakça
- Aktulum, K. (2000). Metinlerarası İlişkiler. Ankara: Öteki Yayınevi.
- Fikret, T. (2021). Bütün Eserleri. Yay. Haz. Nâzım Hikmet Polat. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
- Güntekin, R. N. (1975). Değirmen. İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevleri.
- Kayaoğlu, E. (2016). Edebiyat ve Film: Edebiyat Bilimi Yaklaşımıyla Film Çözümlemesine Giriş. İstanbul: Hiperlink Yayınları.
- Kemal, N. (1942). “Hürriyet Kasîdesi”. Namık Kemal Antolojisi. Der. Ahmet Hamdi Tanpınar. İstanbul: Muallim Ahmet Halit Kitap Evi.
- Polat, N. H. (2021). “Edebî Şahsiyetinin Gelişim Safhaları”. Tevfik Fikret, Bütün Eserleri içinde. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
- Tanpınar, A. H. (1988). On Dokuzuncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi. İstanbul: Çağlayan Kitabevi.
