Bazı filmler vardır; bir dönemin ruhunu sadece anlatmaz, onu sonuna kadar yaşatır. Trainspotting, tam da böyle bir film. Bu yazıda, Danny Boyle’un 1996 yapımı kült filmi Trainspotting‘in hem kolektif hafızamızdaki yerini hem de kişisel hafızamda bıraktığı izleri birlikte inceleyeceğiz. Daha sonra kaleme alacağım bir başka yazıda ise, yıllar sonra gelen devam filmi T2 Trainspotting (2017) üzerine konuşacağız. Trainspotting, yalnızca müzikleri, ikonik moda anlayışı veya film boyunca yapılan sinema referanslarıyla değil; İskoçya’nın belirli bir dönemine tuttuğu aynayla, clubbing kültürünün yükselişini ve çöküşünü yansıtmasıyla, İskoçya-İngiltere arasındaki siyasi ve sosyo-ekonomik gerilimlere değinmesiyle kült bir değer taşıyor. Trainspotting sadece bir film değil; komple bir çağın fiziksel bedene bürünmüş hâli. Belki de bu yüzden yıllar geçtikçe ona dönüp yeniden izlemek isteyenlerin sayısı azalmak yerine artıyor. Çünkü bu film yalnızca 90’ları anlatmıyor; 90’lar ruhunu neredeyse ete kemiğe büründürüyor ve bir dönemin ruhunu bu denli sahici, bu kadar çarpıcı bir şekilde yakalayabilen film sayısı çok az.
Zaman zaman Trainspotting hakkında “bu kadar övülen film bu muydu?” gibi yorumlarla karşılaşıyoruz. Ancak bir filmi değerlendirirken, onu yalnızca hikâyesi üzerinden okumak büyük bir eksiklik olur. Trainspotting’in asıl kıymeti, bir neslin kaygılarını, yönsüzlüğünü, başıboşluğunu, hedonist kaçışlarını ve hayata karşı kurduğu kırılgan mesafeyi bu kadar çiğ ve sahici bir şekilde görünür kılabilmesinde yatıyor. Bu açıdan bakıldığında, Trainspotting kültürel miras değeri taşıyan filmler arasında anılmayı hak ediyor. Üstelik film, uyuşturucu, suç, şiddet ve seks gibi her dönem insanları cezbetmiş olan temaları işleyerek, unutulmaz filmler arasında yerini alıyor.
Hissedebilmek İçin Kendini Yok Etmeyi Göze Almak
Film, Renton (Ewan McGregor) ve Spud’un (Ewen Bremner) Edinburgh sokaklarında polisten kaçtığı sahneyle açılıyor. Nefessiz kalırcasına koşan ikili, çaldıkları malzemeleri düşürerek yolda adeta Hansel ve Gretel gibi iz bırakıyor. Filmde daimi olarak yaşamla ölüm arasındaki o ince çizgide sürüklenen bu iki karakterin yaşam tutkusuna en çok şahit olduğumuz sahnelerden biri bu. Renton’a neredeyse bir araba çarptığında yüzünde beliren o tuhaf sırıtış, yaşama arzusu ve sürekli olarak kendini riske atmak arasındaki çelişkiyi gözler önüne seriyor: O anki adrenalin, Renton’ın uyuşmuş bedeninde ve zihninde nihayet gerçek bir his uyandırıyor ve bu, Renton sonunda bir şey hissedebildiği için arzu edilir oluyor.
Bu sahne yalnızca suç işleyen iki bağımlının kaçışı değil; aynı zamanda kişinin kendi sınırlarını bilinçli şekilde zorlamaya başlamasını da temsil ediyor. Fiziksel tehlike burada yalnızca bir sonuç değil, aynı zamanda hissetmenin, yaşadığını anımsamanın tek yolu hâline geliyor. Çünkü uyuşturucu, yalnızca acıyı değil, zamanla bütün duyguları bastırıyor. Ama insan yalnızca acıdan kaçmak istemiyor; aynı zamanda hissetmek de istiyor. Kişi bir yandan kendini uyuşturuyor çünkü taşıyamadığı acılardan kaçmak istiyor ama diğer yandan, bu uyuşmuşluk hâli içinde boğulmaya başlayınca, yeniden bir şey hissedebilmek için uçlara yöneliyor. İşte en büyük çelişki de burada yatıyor. Başlangıçta küçük doz adrenalin yetiyor ama zihin, bu doza alıştıkça yeni dozlara ihtiyaç duyuyor ve kişi, farkında olmadan, her seferinde kendisini daha çok tehlikeye atıyor: Daha çok çalıyor, daha çok kazaya karışıyor, kendisini daha çok sabote ediyor.
Tam da bu sahnenin sonunda Renton’ın meşhur “Choose Life” tiradı devreye giriyor: “Hayatı seç. Bir işi seç. Büyük ekranlı bir televizyon seç.” Bu monolog, kapitalist dünyanın dayattığı standart yaşam reçetelerini ironik bir tonda alaya alıyor. Film burada yalnızca sisteme eleştiri getirmiyor; aynı zamanda karakterin kendi yıkımını bilinçli bir tercihe, hatta üstünlük hissine çevirdiği savunma mekanizmasını da açığa çıkarıyor. Çünkü eğer “hayatı seçmek” sıradanlıksa, onun karşısına kendini mahvetmek bile bir duruş olarak yerleştirilebiliyor. Sistemi ve dayatılan hayat biçimlerini küçümseyerek, kendi acılarını ve başarısızlıklarını daha “anlamlı” hale getiriyor Renton. “Biz farklıyız” diyerek hem toplumun hem de kendi kişisel cehenneminin dışına çıkmaya çalışıyor.
Film bu tirada doğrudan bir yanıt vermiyor. Renton’ın “Neden hayatı seçeyim ki?” sorusunun cevabını açık açık söylemek yerine, onu bize yaşatıyor. Hikâye ilerledikçe, Renton’ın neden hayatı seçmesi gerektiğini parça parça görüyoruz. Genellikle Trainspotting bir “uyuşturucu filmi” olarak anılır. Oysa bundan çok daha fazlasıdır. Trainspotting, bağımlılığı anlatır, sadece eroine değil, insanın hayatta kalabilmek için sarıldığı her şeye. Renton’ın annesinin (Eileen Nicholas) doktorlar tarafından reçetelenen ilaçlara bağımlılığı, toplumun onayladığı türden bir bağımlılıktır. Onun yanında alışveriş tutkusu, futbol sevdası, alkol, sigara, kafein ve seks gibi “meşru” bağımlılıklar– tabii seks bağımlılığı sadece erkekler için meşru görülür-; eroin, suç, hırsızlık ve şiddet gibi toplumun dışladığı bağımlılıklarla aynı boşluğu doldurur, sadece farklı yoğunlukta. Film “Hayatın gerçek ağırlığıyla yüzleşmeden var olmak için hangi yola başvuruyorsun?” ve belki de daha da önemlisi “Sırtına bir kimlik gibi geçirdiğin tüm o bağımlılıkların altında kim var? O çıplak, savunmasız kişiyle yüzleşmeye cesaretin var mı?” gibi soruları sorar. Trainspotting’in asıl gücü işte burada yatar. Bağımlılığı bir eroin şırıngasının çok daha ötesine taşıyarak, herkesin kendi “kaçış yollarını” sorgulamasına neden olur. Film yalnızca İskoçya’da yitip giden bir grup genci değil, kendi bedenini ve ruhunu uyuşturarak hayatta kalmaya çalışan herkesin trajedisini anlatır.
Seçecek Bir Hayatın Hiç Olmamışsa, Neyi Seçersin?
Tiradın ardından, Renton arkadaşlarını tanıtırken, izleyici olarak biz de onun dünyasına adım atıyoruz. Bir futbol sahasında karşımıza çıkan bu küçük grupta, her bir karakterin kişiliği ilk andan itibaren net bir şekilde gözümüze çarpıyor. Sick Boy (Hasta Çocuk, Jonny Lee Miller) her zamanki gibi agresif, üstünlük kurmaya çalışan bir tavırda. Spud alabildiğine saf; adeta bedenine tam olarak hâkim olamayan, yerini ve yönünü bulmakta zorlanan bir çocuk gibi. Begbie (Robert Carlyle), dışarıdan bir özgüven abidesi gibi görünse de aslında derinlerdeki güvensizliğini toksik maskülenite ve onun getirdiği şiddet yoluyla gizleyen, baskın ve tehlikeli bir karakter olarak öne çıkıyor. Tommy (Kevin McKidd) ise ilk etapta grubun en “normal” üyesi gibi dursa da zamanla onun da karanlık taraflarını ve yapayalnız hâlini görüyoruz.
Bu tanıtım sahnesinde oldukça basit ama etkili bir teknik kullanılıyor: Karakterler teker teker gösterilirken görüntü birkaç saniyeliğine duruyor ve ekranın bir köşesinde isimleri beliriyor. Bu yöntem sadece “kim kimdir” bilgisini vermekle kalmıyor; aynı zamanda karakterlerin karikatürize edilmiş yanlarını da ön plana çıkarıyor. Nitekim film afişinde de aynı stili görüyoruz: Karakterler, kafaları abartılı şekilde büyütülmüş, çarpıcı yüz ifadeleriyle poz vermiş ve isimleriyle birlikte sunulmuş. Bu tercih aslında birkaç katmanlı bir anlatım stratejisine işaret ediyor. Öncelikle, karakterler klasik anlamda “gelişen ve dönüşen” kişiler değiller; daha çok birer tip, birer arketip olarak resmediliyorlar. Hayatın belirli noktalarına saplanıp kalmış, değişemeyen, donmuş figürler gibi duruyorlar. Spud’ın saflığı, Sick Boy’un kibri, Begbie’nin şiddeti… Hepsi kendi kişilik özelliklerinin içine hapsolmuş durumda ve film boyunca aslında bu kimlik hapishanelerinden çıkmakta ne kadar zorlandıklarını göreceğiz. Dolayısıyla film, daha ilk dakikalarda sadece karakterleri tanıtmıyor; aynı zamanda bize şunu fısıldıyor: “Bu hikâye, değişimin kolay olmadığı bir dünyada geçiyor. Belki de kimse gerçekten değişemeyecek.” Kaldı ki Trainspotting evrenine T2 Trainspotting ile 20 sene sonra geri döndüğümüzde gerçekten de hiçbir şeyin değişmediğini ancak Renton’ın adım atmasıyla bir çığı harekete geçiren ufak dalgalar yarattığını göreceğiz. Bu değişim konusuna filmin kapanış sekansıyla birlikte tekrar değineceğiz.
İkinci olarak, bu stil filmin anlatım tonuyla uyumlu olarak seyirciyle mesafeli bir ilişki kuruyor. Uyuşturucunun etkisi altındaki bu karakterlerin dünyasında gerçeklik zaten baştan bozulmuş, çarpıtılmış bir halde. Film de seyirciden, filmi doğrudan “gerçek bir drama” beklentisiyle izlemesini istemiyor; aksine, biraz ironik, biraz absürt ve mesafeli bir gözle bakmayı öneriyor. Üçüncü olarak, bu karikatürleştirme tercihi filmin ilerleyen bölümlerinde göreceğimiz gerçeklik algısının kayboluşuna bir ön hazırlık yapıyor. Karakterler sanki kendi tipolojilerinin içine sıkışıp kalmışlar ve bu da onların dünyasını giderek daha yapay, daha boğucu bir hale getiriyor. Bu yabancılaşma hâlini ise en uç noktada “İskoçya’nın En Berbat Tuvaleti” sahnesinde deneyimleyeceğiz.
Kıyafetler: Karakterlerin İç Dünyasına Açılan Bir Pencere
Trainspotting, yalnızca karakterlerin davranışlarıyla değil, görünümleriyle de kim olduklarını anlatıyor. Her karakterin kıyafetleri hem kişiliğini hem de içsel çatışmalarını doğrudan yansıtıyor. Örneğin Sick Boy, takım elbisesiyle her zaman diğerlerinden daha “sofistike” görünmeye çalışıyor. Bu şık ve düzenli dış görünüm, aslında kendini “pisliğin” içinde bile ayrıcalıklı ve üstün hissetme arzusunun bir yansıması. Sick Boy’un sinemaya—özellikle James Bond’a—olan saplantılı ilgisi de bu isteğin başka bir uzantısı. Sean Connery üzerine yaptığı yorumlar, James Bond gibi “cool” görünme çabası, adeta kendi kişisel trainspotting’ine dönüşüyor: Yalnızca kendisi için anlamlı olan, dışarıdan bakıldığında takıntılı ve anlamsız görünen bir uğraş, tıpkı eroin kullanımı gibi. Üstelik Sick Boy, film boyunca eroinin fiziksel yıkımını en az gösteren karakterlerden biri. Bu da onun yüzeyde kurduğu “kusursuzluk” imajına, içerideki çürümeye rağmen nasıl sıkı sıkıya tutunduğunu gösteriyor.
Tommy, hikâyenin başında grubun “en normal” üyesi olarak sunuluyor. Spor kıyafetleri, düzenli görünüşü ve sağlıklı fiziğiyle diğerlerine kıyasla hayata daha sağlam tutunan biri izlenimi veriyor. Ancak eroine başlamasıyla bu görüntü hızla çöküyor. Kıyafetleri özensizleşiyor, bedeni ve zihni zayıflıyor ve bir zamanlar temsil ettiği güç ve canlılık, kısa sürede kırılganlığa ve hastalığa dönüşüyor. Yüzündeki canlı ifade, eroinin getirdiği soluk ten, sıska vücut ve açık yaralarla yer değiştiriyor. Bu dönüşüm, bağımlılığın sadece bedeni değil, kimliği de ne kadar hızlı ve acımasızca çürüttüğünü çarpıcı bir şekilde gösteriyor. Renton’ın kıyafetleri ise farklı bir kültürel kod taşıyor: Dağınık, neredeyse ikinci el gibi duran kıyafetleri, 90’lar İngiltere’sinin punk ve alternatif sahnesinin izlerini taşıyor. Renton, görünüşüyle sadece ekonomik sıkışmışlığı değil, sisteme yönelik bilinçli bir reddi de vurguluyor. Hayatın sunduğu seçeneklere gerçek bir aidiyet hissetmiyor; üzerindeki her parça, toplum dışına itilmişliğinin ve içsel isyanının bir sembolü haline geliyor.
Begbie, grubun en patlayıcı ve tehlikeli karakteri olarak farklı bir portre çiziyor. İçindeki öfkeyi tamamen dışarıya yönelten bu karakter, “Hayatta bununla vücudumu zehirlemem” diyerek uyuşturucudan uzak duruyor ve böylece diğerleri kadar kendine zarar vermiyor gibi görünüyor. Ancak bu, onun daha az yıkıcı olduğu anlamına gelmiyor; sadece kendi sıkıntılarını başkalarına zarar vererek dışa vuruyor. Fred Perry polo tişörtleri, parlayan altın takıları, ince bıyığı ve zayıf yüzüyle Begbie, eski usul bir erkeklik modelinin adeta karikatürü gibi duruyor. Kıyafetleri ve tarzı, onun şiddetle yoğrulmuş “erkeklik” anlayışını simgeliyor: Maço bir dış görünüş, kontrolsüz öfke ve sürekli kendini kanıtlama ihtiyacı… Bu haliyle Begbie yalnızca alt sınıf bir İskoç erkeğinin değil, aynı zamanda çökmekte olan geleneksel erkek kimliğinin de bir temsili haline geliyor. Begbie gerçekten güçlü değil; güçlü görünmek zorunda hisseden biri. Kıyafetler üzerinden anlatılan tüm bu ipuçları, Trainspotting‘in karakterlerine sadece yüzeyde bakmanın yetmeyeceğini, onların görünüşlerinin altında çok daha karmaşık kimlikler ve kırılganlıklar taşıdıklarını hatırlatıyor ve film, bu ikiliği –görünüş ile gerçeklik arasındaki gerilimi– ustalıkla işliyor.
Neden Trainspotting?
Nasıl ki karakterlerin kıyafetleri, beden dilleri ve duruşları onların kimliklerini açığa çıkartıyorsa, filmin ismi de en az onlar kadar güçlü bir anlatıcı işlevi görüyor. Trainspotting adının neyi işaret ettiğini ve bu tercihin filme nasıl anlam kattığını incelemek, filmin ruhunu çözümlemenin anahtarlarından biri. Kelime anlamıyla trainspotting, “tren gözlemciliği” demek. Gerçek hayatta trainspotter’lar, saatler boyunca rayların kenarında oturup geçen trenleri izleyen ve detaylarını not eden kişilerdir. Bu tutku, dışarıdan bakan biri için son derece anlamsız, hatta saçma ve sıkıcı görünebilir. Tıpkı eroin/uyuşturucu kullanımının, bu dünyanın dışında kalanlar için anlaşılmaz ve yıkıcı görünmesi gibi. Irvine Welsh—ki kendisi filmde toplumun en dibindekilerden biri olan Mikey Forrester’ı canlandırır—kitabına bu ismi seçerken tam olarak bu paralelliği kurmuş: Bir bağımlının dünyası, dışarıdan bakıldığında akıl almaz ve saçma görünür; ama içeride her şey kendi içinde bir mantığa ve düzene sahiptir. Bu yüzden Trainspotting kelimesi, filmin ruhunu ve karakterlerin dünyasını son derece simgesel bir biçimde yansıtır. Filmin anlatı yapısı da bu çok katmanlı ironiyi destekliyor. Trainspotting, sık sık başka filmlere, popüler kültür ikonlarına ve sinemasal referanslara gönderme yaparak izleyiciye izlediği şeyin bir film olduğunu bilinçli biçimde hatırlatıyor. Bu yaklaşım, anlatıya yabancılaştırıcı bir mesafe katarken, aynı zamanda filmin kendiyle kurduğu ironik ilişkiyi de güçlendiriyor.
Bununla birlikte, trainspotting terimi, yalnızca tren gözlemciliğine değil; bazı yorumlara göre uyuşturucu kullanımına da doğrudan bir gönderme taşıyor olabilir. Özellikle eroin kullanıcılarının zamanla kollarında beliren damar izlerinin, sertleşip koyulaşarak “tren raylarına” benzemesi, bu kelimeye karanlık ama somut bir anlam katmanı daha ekliyor. Bu fiziksel izler, bağımlılığın yalnızca zihinsel ya da toplumsal değil, bedensel düzeyde de kazındığına işaret ediyor. Bazı kaynaklara göre, trainspotting aynı zamanda “vücutta hâlâ kullanılabilir damarlar aramak” anlamında da kullanılıyor. Bu yorum kesin olarak doğrulanamasa da film bağlamında düşündüğümüzde çarpıcı bir çağrışım sunuyor: Her vuruşta biraz daha tükenen bir beden ve de zihin… Tıpkı damarların birer birer kullanılamaz hâle gelmesi gibi, karakterlerin de kaçacak, tutunacak, dayanacak alanları giderek azalıyor.
Bebek Dawn: Masumiyetin ve Kurtulma Ümidinin Simgesi
Filmdeki en çarpıcı sahnelerden biri, şüphesiz Bebek Dawn’ın (Lauren ve Devon Lamb) ölümüyle geliyor. Bir gün herkes evde kendinden geçmiş hâlde yatarken, Allison (Susan Vidler) bir anda çığlık atıyor. Onun bitmek bilmeyen çığlığıyla yavaş yavaş uyanan karakterler ayılmaya çalışarak ne olduğunu anlamaya çalışıyorlar ve o an, Bebek Dawn’ın beşiğinde hareketsiz yattığını fark ediyorlar. Ne yapacaklarını bilemez halde herkes birbirine bakıyor. Kimse tam anlamıyla bir tepki veremiyor. O sahne, sadece bir bebeğin ölümü değil; aynı zamanda o evin, o dünyanın, o uyuşmuş yaşam biçiminin kaçınılmaz sonucu. Dawn’ın ölümüne sebep olan şey çok net: Bu insanların bağımlılıkları, ihmalleri ve tükenmişlikleri. Bebek Dawn yaşasaydı bile o evde nasıl bir hayata sahip olacağı, nasıl bir yetişkin olacağı belirsiz; ama ölüm anı hepimizi sarsıyor ve daha da acı olan, kimsede bu ölümle yüzleşmek ya da ondan ders çıkarmak gibi bir çaba yok. Aksine, karakterler tam da o “yıkım” anında yeniden ve daha güçlü bir şekilde eroine sarılıyor çünkü tutunacak başka hiçbir şeyleri yok—ya da onlar öyle sanıyor.
Dawn’ın ölümünün hemen ardından gelen sahnede Renton, Sick Boy için “hiçbir şeyin bir daha eskisi gibi olamayacağını” söylüyor. O sırada grup yeniden bildikleri hayata—eroine, hırsızlığa, kaosa—geri dönerken, Renton’ın sesi arka planda konuşmaya devam ediyor. Bu sesle iç içe geçen Blur’ın “Sing” şarkısı ise sahnenin duygusal yoğunluğunu bambaşka bir boyuta taşıyor. Filmde şarkının sözlerini doğrudan duymuyoruz ama müzik o kadar güçlü bir atmosfer yaratıyor ki, şarkıyı daha sonra dinlediğimizde ya da sözlerini önceden biliyorsak, o sahnenin etkisi çok daha sarsıcı bir hâl alıyor:
I can't feel (Hissedemiyorum)
'Cause I am numb (Çünkü uyuşmuş hâldeyim)
...
If the child in your head (Eğer kafandaki çocuk)
If the child is dead (Eğer çocuk ölüyse)
Sing to me (Bana şarkı söyle)
Bu dizeler, sadece Bebek Dawn’a değil, karakterlerin kendi içlerindeki “çocuğa” da işaret ediyor. Dawn, fiziksel olarak o evdeki tek saf, tek masum şey; ama aynı zamanda onların saf ve kurtuluş umudu taşıyan parçalarının da bir simgesi. Dawn’ın ölümüyle birlikte, yalnızca bir bebek değil, aynı zamanda onların arınma ve iyileşme ihtimali de yok olup gidiyor. Artık o evde ve onların iç dünyalarında masum hiçbir şey yok. Bu yüzden Dawn’ın ölümü, geri dönülmez bir kırılma anı olma özelliğini taşıyor; karakterlerimiz için daha fazla uyuşmak, daha fazla yok olmak dışında seçenek kalmıyor.
Daha sonra Sick Boy, Renton ve Spud yaptıkları hırsızlık sebebiyle Edinburgh sokaklarında polis tarafından kovalanıyor. Koşarken kalpleri patlayacakmış gibi atıyor; çünkü hayatta olduklarını hissetmenin tek yolu bu. Yeterince hızlı koşarlarsa, geride bırakmaya çalıştıkları her şeyden—acıdan, sorumluluktan, suçluluktan—kaçabileceklerini düşünüyorlar. O yüzden koşuyorlar; bedenlerini son sınırına kadar zorlayarak içlerindeki ölü bölgeye meydan okuyorlar ama bu da bir yanılsama tabii ki. Çünkü nereye gitseler, o boşluk hep peşlerinden geliyor. Bu sahne aynı zamanda filmin açılış sekansıyla doğrudan ilişkili. Açılışta Renton ve Spud’un koştuğunu görüyoruz; arkada Iggy Pop’un “Lust for Life”ı çalıyor. O anlar tıpkı şarkının sözleri gibi eğlenceli, karikatürize ve neredeyse rock’n’roll bir yaşam tarzını çağrıştırıyor. İlk bakışta film, uyuşturucunun çarpık ama cezbedici dünyasını sunuyormuş gibi görünüyor; karakterler hiperaktif, absürt ve “cool” bir hâlde çiziliyor.
Bu açılış sahnesinde Bebek Dawn öldükten sonraki sahnede olduğu gibi Sick Boy’u görmüyoruz — bu da ilk anda göze çarpmayan ama oldukça anlamlı bir detay. Sick Boy’un başta yer almaması, onun henüz o “düşüşe” tam anlamıyla dahil olmadığını ima ediyor olabilir ama bunu biraz daha kişisel bir düzlemde de okumak mümkün: Renton, Spud’a karşı özel bir yakınlık besliyor. Spud, grubun en naif, en “temiz” karakteri; Renton onu hep biraz kayırıyor. Hatta filmin sonunda parayı çalıp kaçtığında bile yalnızca Spud’a hakkını veriyor. Bu yüzden açılışta sadece onunla birlikte görülmek istemesi bilinçli ya da bilinçdışı bir tercih olabilir. Hikâyeye Spud’la birlikte başlamak, bir anlamda sadece ona yer açmak demek. Spud’un bu hikâyede Renton’ın vicdanı ve suçluluk duygusuyla en güçlü şekilde bağlantılı karakter olduğunu düşünürsek, Sick Boy’un o ilk sahnede yer almaması belki de Renton’ın “o karanlığı” başta içeri almamayı seçmesiyle ilgilidir. Zira Renton hiçbir zaman Sick Boy’un samimiyetine ya da “sevgisine” güvenmiyor.
Başlangıçta Lust for Life’ın coşkulu ve ironik enerjisi sahneye eşlik ederken, sonradan Blur’ın Sing şarkısının ağır ve melankolik ezgileri etrafı dolduruyor. Böylece aynı koşu sahnesi, filmin başında bir özgürlük, kaçış ve “hayat doluluk” hissi verirken; ikinci kez karşımıza çıktığında artık kaçışın hiçbir yere varmadığını, o boşluğu hiçbir şeyin dolduramadığını yüzümüze çarpıyor. İlk sahnede eğlenceye kapıldığımız yerde, bu kez içimizde derin bir hüzünle kalakalıyoruz.
Trainspotting’de Bağımlılığın Estetiği
Trainspotting’in kült statüsünü bu kadar sağlamlaştıran şeylerden biri, anlatmaya çalıştığı şeyi hiç çekinmeden, en çıplak ve en çirkin haliyle göstermesi şüphesiz. Trainspotting, uyuşturucu kullanımını ya da bağımlılık halini romantize etmez ama aynı zamanda tamamen itici ve dışlayıcı bir dille de anlatmaz; aksine, onu tüm çelişkileriyle, tiksindirici olduğu kadar cazip yanlarıyla da sunar. Bunu yaparken müzikle, sinemayla ve popüler kültürle kurduğu derin bağlar filmi evrensel bir deneyime dönüştürür. İzleyici illa kendine tanıdık gelen bir şeyler bulur: Bir şarkı, bir film referansı, bir bakış, bir duygu. Film boyunca tanıdık parçaların ve ikonik kültürel göndermelerin sıklıkla karşımıza çıkması, filmi hem kendi dönemine sabitler hem de zamandan bağımsız kılar. Aslında bu, Trainspotting’i kült yapan en büyük etkenlerden biridir: Yalnızca bir hikâye anlatmaz, aynı zamanda izleyicinin kültürel belleğine sürekli dokunur, onunla konuşur.
Peki neden Trainspotting gibi bir film, filmlerden ve şarkılardan bu kadar beslenip sürekli bunlara atıfta bulunarak kendini inşa eder? Popüler kültürün kendisi zaten bir tür bağımlılıktır; insanlar aidiyet hissetmek, duygularını tanımlamak, kendilerini bir yere ait hissetmek için bu kültürel sembolleri kullanır. Uyuşturucu bile kendini bir yere ait hissetmenin bir sembolüdür. Film, karakterlerinin hayatındaki bağımlılıklar ile popüler kültür arasındaki bu paralelliği çok iyi yakalar ve izleyiciye kendi “bağımlılıklarını” hatırlatır. Bu yüzden bu kadar “bizdenmiş” gibi gelir ve kalıcı olur.
Filmde karakterlerin duruşları, bakışları ve pozları da bunun bir parçasıdır. Sıklıkla albüm kapağı çekimindeymişler gibi resmedilirler. Özellikle o yolda karşıdan karşıya geçtikleri sahne—The Beatles’ın Abbey Road kapağını andıran bir imaj yaratır—veya tren raylarının yanında sıralanmış durdukları o ikonik kare, hepsi bir “rockstar” havası taşır. Ama ironi de tam da buradadır: Görsel olarak rock’n’roll‘un o başkaldıran, havalı enerjisini verirler; fakat gerçekte tamamen boşlukta, tükenmiş ve paramparça durumdadırlar. Yani uyuşturucunun havalı yüzüyle iç yüzü arasındaki keskin tezatı film çok bilinçli bir şekilde estetize eder.
Uyuşturucu kullanımı çoğu zaman rock’n’roll kültürünün ayrılmaz bir parçası gibi pazarlanır: seks, alkol, sigara, uyuşturucu, alışveriş, fast food, şiddet, futbol… Bu unsurlar yalnızca birer bağımlılık nesnesi değil; aynı zamanda tek bir “yaşam tarzı menüsü”nün parçaları olarak sunulur. Özellikle 90’lar öncesi ve sonrasının popüler kültüründe, bu ögeler asi, umursamaz, başkaldıran ama aynı zamanda “cool” bir hayat tarzının temsilcisi hâline getirilir. Seks hazla, alkol özgürlükle, sigara umursamazlıkla, uyuşturucu başkaldırıyla, fast food doyumsuzlukla, şiddet güçle, futbolsa aidiyetle özdeşleştirilir. Her biri, içinde bir tür “fazla yaşama”, sınır tanımama ve yoğun hissetme vaadi taşır ancak bu vaat çoğu zaman yüzeyde kalır. Bu unsurlar, kısa süreli tatminler sunan ama derinlik taşımayan deneyimlere dönüşür. Trainspotting, bu unsurları yüzeyde bırakmaz; hepsini sahneler üzerinden somutlaştırır. Seks, filmde özellikle bu kültürel döngünün önemli bir parçası olarak ele alınır ama burada sunulan, hazla bütünleşen, tatmin edici bir seks değildir. Aksine, seksin de tıpkı diğer bağımlılıklar gibi boşluğu dolduramayan, geçici ve çoğu zaman başarısız bir deneyime dönüştüğü açıkça vurgulanır.
Özellikle kulüp dönüşü sahnesinde üç çiftin hikâyesi birbirine paralel biçimde kurgulanır: Lizzy, Tommy’nin seks kasetini kaybettiğini öğrenince sinir krizi geçirir; Renton, Diane ile seks yaptıktan hemen sonra kapı dışarı edilir; Spud ise bilinci neredeyse tamamen kapalı olduğu için Gail’le yakınlaşmaları başarısız olur. Bu sahnede tatminsizlik, iletişimsizlik ve kopukluk üç farklı şekilde karşımıza çıkar. Sabah uyandıklarındaysa hepsi için her şey daha da kötüleşmiştir. Sekans boyunca seksin arzulanan bir şey değil, bir tür başarısızlık döngüsüne dönüştüğü açıkça görülür.
Bu sahneyle ilgili çarpıcı bir detay daha vardır: Tommy ile Lizzy’nin seks kasedini aslında Renton çalmıştır ve yerine Scotland’s 100 Greatest Goals (İskoçya’nın En İyi 100 Golü) adlı bir kaset koymuştur. Tommy ve Lizzy kaseti açtıklarında bekledikleri erotik görüntüler yerine futbol sahneleriyle karşılaşırlar. Film burada zekice bir mizansen kurar: Diane ve Renton’ın seks sahnesi ile futbolcunun gol atma anları ardı ardına kurgulanır. Orgazm ve “gol atmak” arasındaki dilsel ve kültürel benzerlik kullanılarak, iki farklı “başarı” ve haz anı iç içe geçirilir. Renton’ın seks sonrası söylediği cümle de bu mizansenin bir parçasıdır: “Archie Gemmill’in 1978’de Hollanda’ya attığı golden beri bu kadar iyi hissetmemiştim!” Bu söz, kişisel bir tatmini ulusal bir başarı anıyla birleştirir; böylece cinsellik, popüler kültür ve nostalji arasında benzersiz bir bağ kurulur. Filmde, modern yaşamın bağımlılık biçimlerinin diğer yüzlerini de görmek mümkündür. Alışveriş kültürü ve tüketim saplantısı, hikâyeye küçük ama çarpıcı anlarla sızar. Özellikle kulüp sahnesinde Lizzy ile Gail’in “alışveriş ve Cosmopolitan takıntısı” üzerine yapılan kısa ama keskin gözlemler ve Sick Boy ile Begbie’nin, Renton’ı Londra’daki evinde bastıkları sahnede ellerinde Kentucky Fried Chicken kutularıyla oturmaları bu duruma örnektir.
Film, aynı zamanda ilişki bağımlılığına da değinir. Tıpkı uyuşturucu gibi, yanlış insanlara ve toksik ilişkilere tutunmak da geçici bir “yükseklik” sağlar; ama bu da eninde sonunda bir çöküşle sonuçlanır. Renton’ın bu ilişkileri tanımlama biçimi, neredeyse bir uyuşturucu deneyimini andırır: Kısa süreli bir coşku, geçici bir huzur, sonsuza dek sürmesini dileyiş ve ardından gelen büyük bir düşüş. Özellikle finale doğru, Renton büyük miktarda eroini satarak 16 bin poundu aldıktan sonra arkadaşlarıyla yaşadığı o “birliktelik” hissinin sonsuza kadar süreceğine inanmak ister. Ancak tam da bu yüzden, içinde bir yerlerde o hissin kalıcı olmadığını bilir. Bu kadar yüksekteyseniz, düşüş de o kadar sert olacaktır ve çöküş başladığında, insanın gözüne güzel gelen her şey bir anda itici hâle gelir. Herkes, her ilişki, her bağ; boğucu görünür. Geride kalan tek dürtü, oradan kaçıp gitmektir. Film boyunca bu döngü defalarca tekrar eder: yükseliş, çöküş ve başa dönüş. Bu yalnızca karakterlerin değil, izleyicinin de tanıdığı bir döngüdür. Çünkü bağımlılık yalnızca eroine değil; hissetmeye, kaçmaya, tutunmaya ve en sonunda bir yere ait olmaya duyulan derin ihtiyaçtan beslenir. Üstelik daha da acı olan, o yükselme anlarının da aslında birer yanılsama oluşudur. Gözümüze güzel görünen şey, en başından beri çürüktür. Her şey en başından beri kirli, bozuk ve çirkindir ama biz, o anlık yüksekliğin içinde onu parlak, sıcak ve anlamlı sanırız. Asıl felaket de burada başlar: Hiçbir zaman gerçek olmamış olan o güzelliğin peşinde harap oluruz ve her seferinde, aslında hep iğrenç olmuş olan şeye tekrar ve tekrar çekiliriz, sırf bir gün yine o anlık parıltıyı bulma umuduyla.
Artık Kabız Değilim
Renton’ın “I’m no longer constipated” demesiyle başlayan o meşhur tuvalet sekansı, Trainspotting’in belki de en unutulmaz ve en simgesel sekanslarından birisi. İskoçya’nın “en berbat tuvaleti” olarak tanıtılan bu tuvalet, daha ilk bakışta seyirciyi mide bulandırıcı bir gerçeklikle baş başa bırakıyor. Yerden taşan pislikler ve kir pas içindeki klozetlerle rutubet ve çürümenin kokusu adeta perdeden taşıyor. Kamera, tüm bu pisliğin ortasında Renton’ın yüzüne odaklanıyor; onun hem fiziksel hem de ruhsal halini, iğrenme ve kararlılık arasındaki o ince çizgiyi izleyiciye sonuna kadar geçiriyor. Bu yalnızca bir “tuvalet sahnesi” değil; aynı zamanda bir rezalet anı, bir insanın en aşağılık halinin, en dipte olduğu yerin görsel karşılığı.
Renton’ın daha tuvalete adım atmadan önce girdiği mekândaki herkesin dönüp ona bakması ve o bakışların ağırlığı, sadece utanma hissini değil, toplumun dışına itilmiş biri olmanın getirdiği aşağılanmayı da temsil ediyor. O anda Renton yalnızca bir bağımlının fiziksel ihtiyacını gidermeye çalışmıyor; aynı zamanda toplumun en dibine itilen, “pisliğin ta kendisi” olarak damgalanan bir figür olmayı deneyimliyor. İşin ironisi şu ki, Renton için ideal tuvalet Chanel No5 kokmalı gibi lanse ediliyor; sanki annesinin karnından o “temizlikte” ve o “rafinelikte” doğmuş gibi hayal ediyor kendini. Ancak gerçeklik çok başka: Karşımıza çıkan şey, medeniyetin, konforun, insan onurunun bittiği nokta.
Renton klozetin içine daldığında sekans keskin bir kırılma yaşıyor ve gerçeküstü bir alana geçiyor. Bir anda suyun altında yüzmeye başlayan Renton, derinlere iniyor ve kaybettiği afyonları ararken adeta başka bir boyuta sürükleniyor. Gerçekliğin iğrençliği, birdenbire büyülü bir hal alıyor. Pis suyun yerini berrak bir deniz, iğrenç kokuların yeriniyse neredeyse meditatif bir dinginlik alıyor. Sahne hem mide bulandırıcı oluyor hem de şaşırtıcı biçimde estetik ve şiirsel bir nitelik taşıyor. Renton klozetin içinde yüzdüğü sırada, kaybolmuş bir ruhun kendi iç dünyasında süzüldüğüne tanıklık ediyoruz. Klozetin içi, onun zihninin içini yansıtıyor; karmaşık, kirli, utanç dolu ama aynı zamanda kaçışla ve hazla örülmüş bir dünya. Brian Eno’nun “Deep Blue Day” parçası sahneye eşlik ederken bu ikilik daha da belirginleşiyor: Görüntü pisliğin dibine inerken, fonda çalan zarif klasik tınılar izleyicide garip bir huzur yaratıyor. Renton klozetin içinde adeta bir balerine dönüşüyor; afyonlar ışıl ışıl parıldıyor. Gerçeklik yerle bir olurken zihin sarhoş kalıyor. Bu sahnenin ardından Renton’ı sırılsıklam halde sokakta yürürken izliyoruz. Üzerindeki ıslaklık, az önce yaşananın bir fantezi olduğunu hatırlatıyor. Fiziksel gerçeklik yerinde duruyor; ama zihinsel olarak Renton hâlâ o “zaferin” sarhoşluğunda. Islaklık, bedenin gerçeği; mest hâli, zihnin inkârı ve tam bu noktada film, en büyük çelişkilerinden birini görünür kılıyor: Gerçek hayatla hayali zafer arasındaki uçurum. Sahici olan pislik, hayali olan haz oluyor ve Renton bu iki uç arasında, bir ileri bir geri savruluyor.
İskoç Olmak Berbat Bir Şey
İskoçya’nın manzarası doğal ve büyüleyici, ama iç açıcı değil. Göz alıcı bir yeşil ve mavi karışımının içinde yükselen yıkık evler, rutubetle solmuş duvarlar, çürümüş banyolar ve çıkışsızlığın içinde kıvranan karakterler… Trainspotting, İskoçya’yı bir kartpostalın arkasındaki görünmeyen yüzle tanıştırıyor. Tommy, Lizzy’den ayrıldıktan sonra herkesi yürüyüşe çıkmaya zorluyor; biraz temiz hava alma bahanesiyle karakterleri doğaya taşıyor. Ancak Renton, buna karşılık olarak yere çöküyor, yanında getirdiği şişeden içmeye başlıyor ve konuşmaya başlıyor. “It’s shite being Scottish” tiradı, işte tam bu atmosferin içinden yükseliyor. O an sadece bireysel bir bıkkınlık değil, ulusal bir kırılma sesi de duyuluyor. Film, mikro düzeyde bir karakterin kişisel çöküşünü işlerken makro düzeyde bir ulusun aşağılanmışlık hissini de taşıyor. Bu da makro ve mikro düzlemlerin aslında ne kadar iç içe olduğunu hatırlatıyor bizlere. Aidiyetin, kimliğin ve geleceğin parçalandığı bir zemin üzerinde yürüyor bu karakterler; ya da yürüme fikrine bile direnen Renton gibi, oldukları yere çöküyorlar.
Renton “biz aşağının da aşağısıyız çünkü İngilizler tarafından sömürgeleştirildik” diyor. O yüzden İngilizlerin bara geldiği sahnede çıkan kavga bir tesadüf değil, adeta tüm bir ulusa karşı bastırılmış öfkenin yüzeye çıkışı. Ama o öfke bir siyasal bilinç olarak kalmıyor, kısa sürede yozlaşıyor. Dövülen adamın cebindeki para alınıyor, montu da barmene hediye ediliyor. Kimlik patlaması olarak başlayan sahne, bir anda fırsatçılığa ve ahlaki çözülmeye dönüşüyor. Film, kahramanlarını sistemin mağdurları olarak çizerken, o sistemin yeniden üreticileri hâline de getiriyor ve mağduriyetin otomatik olarak bir masumiyet sağlamadığını açıkça gösteriyor. Barmenin, İngiliz kurbanın montunu sırtına geçirdiği an kısa ve çoğu kişi tarafından fark edilmeyecek kadar sessiz, kendini belli etmeyen bir an. Bu anda sahiplik, bir anda el değiştiriyor; kurbanın nesnesi başkasının malı hâline geliyor. Film, bu tek görüntüde hem bireysel hem sınıfsal çürümeyi özetliyor. İskoçya Trainspotting’de bir coğrafyadan çok daha fazlası. Yerle bir olmuş bir kimliğin, soğumuş bir aidiyetin mekânı ve toprak gibi insanları da soğuk ve ilgisiz; kimse kimseyi gerçekten ısıtamıyor ya da sevemiyor çünkü insanların kendilerine verecek enerjileri bile kalmamış.
İngiltere’nin tasviri ise bambaşka bir estetikle sunuluyor. Hızlı kurgu, absürd müzikler, abartılı yüz ifadeleri… Herşey bir reklam estetiğiyle çerçeveleniyor. Renkler daha parlak, tempo daha canlı, yüzey daha cazip. İngiltere neredeyse bir parodi gibi görünüyor. Bu, yalnızca estetik bir oyun değil; İskoçya’nın gri, ağır ve boğucu atmosferine karşı bilinçli bir karşıtlık yaratma biçimi. İngiltere sahneleri ilk bakışta “aydınlık bir alternatif” gibi sunuluyor, ama o parlaklık samimi değil, aksine steril, yabancı, soğuk ve ulaşılmaz. O yüzden gülünç duruyor. Çünkü o dünyaya ait olamayanlar için orası bir vaat değil, bir illüzyon ve bu illüzyon, İskoç karakterlerin gerçekliğine çarpınca dağılmaya başlıyor. Film, İngiltere’yi parodiye dönüştürerek onun sözde gelişmişliğini, gücünü ve merkeziliğini sorguluyor. Onu ciddiyetinden gücünü alan bir yapı olmaktan çıkarıyor, yapay ve plastik bir yüzey haline getiriyor, böylece karakterlerin yalnızlıkları, yersizlikleri, köksüzlükleri daha da görünür hâle geliyor. Kendi coğrafyaları yıkılmış, geçmişleri kopmuş, gelecekleri belirsiz ve sığınabilecekleri başka bir yer de yok.
Hiç Kimseye Ait Olmayan “Mükemmel” Bir Gün
Morfin, diamorfin, siklizin, kodein, temazepam, nitrazepam, fenobarbital, sodyum amital, dextropropoksifen, metadon, nalbufin, petidin, pentazosin, buprenorfin, dextromoramid, klormetiyazol aldık. Sokaklar, mutsuzluk ve acı için alabileceğiniz ilaçlarla dolup taşıyordu – ve biz hepsini aldık.
Renton ile Spud, polis tarafından yakalandıktan sonra Renton denetimli serbestlikle serbest kalıyor, Spud ise hapse giriyor. Renton, ailesi ve arkadaşlarının barda düzenlediği sahte kutlamada kendisine yöneltilen yapmacık sevgi ve ilgiden boğuluyor. Herkesin rolünü oynadığı, kimsenin gerçekten orada olmadığı bu sahte ortamdan kaçmak isteyen Renton, en iyi bildiği yere, uyuşturucunun geçici de olsa sığınak sunduğu Mother Superior’ın (Peter Mullan) evine gidiyor. Barın arka kapısından çıkıyor, bir duvara tırmanıyor ve bir sonraki karede kendini bir anda o tanıdık odanın içinde buluyor. Bu geçiş artık fiziksel değil; zihni çoktan gerçekliğin dışına savrulmuş durumda. Film, burada bağımlılığa ruhani olarak düşüşü görselleştiriyor. O sahnede uyuşturucu bir yemeğe dönüşüyor. Renton, “Menüde ne var?” diye soruyor. Mother Superior ise bir garson gibi davranıyor. O odada adeta bir sahne oynanıyor ancak her şey oldukça tekinsiz, soğuk, ölü ve yapay. O evin kırmızı duvarları bile zihnimizde alarm çanlarının çalmasına yetiyor.
Renton, vuruşu yapıyor ve Lou Reed’in Perfect Day parçası eşliğinde yerin katman katman dibine çekiliyor. Kamera, halının altına gömülen bedenini takip ediyor. Dış dünya artık yalnızca yerin altından görülebilen, ulaşılamayan bir gerçekliğe dönüşüyor Renton için. Bu an, ölmeden mezara girmenin en yakın hali. Renton merdivenlerden bir halıymışçasına sürüklenerek indiriliyor, kafası basamaklara çarpıyor. Mother Superior, onu bir taksiye yerleştiriyor. Yüzünde ne bir panik var ne de telaş. Ambulans sesi uzaktan geçiyor ama Renton’a gelmiyor o ambulans. Ölmek üzere olan bir genç, acile bir taksiyle gönderiliyor. Taksici onu kaldırıma bırakıyor, cebinden parasını alıyor ve arkasına bile bakmadan uzaklaşıyor. Renton’ın herkes için bir hiç olduğu, bu sahnede bütün ağırlığıyla görünür hâle geliyor. Ama daha da çarpıcı olan şu: O da kimseyi umursamıyor. Bu yalnızlık ne bir dram ne de romantik bir karanlık; yalnızca duyguların anlamını yitirdiği bir boşluk.
Oh it’s such a perfect day (Öyle mükemmel bir gün ki)
I’m glad I spent it with you (Bugünü seninle geçirdiğim için mutluyum)
Oh such a perfect day (Mükemmel bir gün)
You just keep me hanging on (Sen beni hayatta tutuyorsun)
Renton’ın hayatındaki ilişkiler, sevgiyle değil ihtiyaçla şekilleniyor. Kurduğu bağlar sağlam değil, yalnızca bir sonraki güne ulaşabilmek için örülmüş geçici yapılar. En yakını dediği kişiyi bile kolayca yüzüstü bırakabiliyor çünkü sevmeyi bilmiyor. Kendini bile sevemiyor. İçerisi karanlık, içerisi boş. Bu yüzden bu sahnede çalan o güzelim şarkı, aslında kimseye ait değil. Ne bir isme ne bir ana. Renton için kimse yeterince değerli değil. En çok âşık olduğunu söylediği Diane’e bile ilgisi ancak bir gece sürüyor. Bağların yerini ihtiyaç, duygunun yerini strateji alıyor. Şarkı “Sen beni hayatta tutuyorsun” diyor ama bu söz bir sevgi ilanı değil, yankılanan bir boşluk. Sanki birilerine ya da bir şeylere gerçekten bu kadar çok bağlanmış olmayı istemek için söylenmiş, ama hiçbir yere tutunamayan bir cümle. Bir çıpa gibi atılıyor o söz, ama tutunduğu hiçbir şey yok. Geri dönüyor çünkü herhangi biri o kadar değerli olmuş olsa bile, kimse kimseyi hayatta tutabilecek güce sahip değil. Tıpkı kimsenin kimseyi varlığıyla öldüremediği gibi.
Bazı şarkılar, güzel oldukları için değil, üzerini örttükleri şeyler yüzünden seçiliyor. Bazı sözler gerçekten hissedildiği için değil, öyle hissediyormuş gibi yapabilmek için yazılıyor. Yalnızca içimizde bir yere aitmiş gibi duyulsunlar, içimizi bir anlığına doluymuş gibi göstersinler diye. Oysa güzel bir fon müziği her zaman doğru bir hikâye anlatmıyor. Bu filmdeki hiçbir şarkı aslında olanı anlatmıyor. Hepsi gerçeğin üstüne çekilmiş birer perde. Lust for Life gibi, Deep Blue Day gibi, Perfect Day de öyle. Hepsi sahte, tıpkı Renton’ın hayatındaki neredeyse her şey gibi. Onun tek gerçeği, çürümüşlüğü ve insanları birer araç gibi kullanması ve bunu kendi de çok iyi biliyor. Diane’in kendi evinde mırıldandığı, bir New Order parçası olan Temptation da buna güzel bir örnek. “Senin gibi biriyle hiç tanışmadım” diyor şarkı ama bu sözden hemen önce, bir dizi geçici yüz beliriyor dizelerde: “Oh you got green eyes, oh you got blue eyes, oh you got grey eyes…” Göz rengi bile sabitlenemeyen birine hitap edilen bu sözler, aslında bir kişiye değil; kimin olduğu belirsiz, değişken bir boşluğa söyleniyor. Şarkıdaki muhatap sürekli kayıyor, şekil değiştiriyor, silikleşiyor. Bu belirsizlikte söylenen “Senin gibi biriyle hiç tanışmadım” cümlesi bir iltifat değil artık, bir kopukluğun ilanı.
Renton’ın Zihninin İçindeki Mahkeme
Trainspotting’in en çarpıcı bölümlerinden biri olan televizyon yarışması sahnesi, aslında Renton’ın iç dünyasında yaşanan büyük bir hesaplaşmanın görsel temsili. Tıpkı Darren Aronofsky’nin Requiem for a Dream’inde (Bir Rüya İçin Ağıt, 2000) olduğu gibi, burada da televizyon ekranı bir tür toplumsal ayna işlevi görüyor. Yarışma sunucusu “Suçlu mu? Suçsuz mu?” diye sorarken, ekranın köşesinde Renton’ın ailesi beliriyor. Bu yalnızca bireysel değil; toplumsal, hatta ulusal bir yargılamaya dönüşüyor. Renton’ın suçluluğu yalnızca ailesiyle değil, tüm İskoçya’nın gözleri önünde tartışılıyor. Bu yüzden sahne, yalnızca bir zihin fantezisi değil, aynı zamanda kolektif bir bilinç akışının görselleştirilmiş hâli.
Detoks sürecindeyken Renton’ın bastırmaya çalıştığı tüm suçluluklar, pişmanlıklar ve korkular birer birer karşısına çıkıyor: Spud ayağında kelepçeyle beliriyor, bebek Dawn’ın ölümü, Tommy’nin “Ben yetişkinim, kararımı kendim alırım” deyişi tekrar yankılanıyor. Yarışmada HIV ile ilgili gelen sorular bile tesadüf değil; 80’ler ve 90’larda uyuşturucu kullanımı sık sık HIV krizleriyle birlikte anılıyor. Sahne, Renton’ın yalnızca başkalarına karşı değil, kendine karşı da duyduğu yargılayıcı bakışı açığa çıkarıyor. İzleyici olarak biz de bir an duraksıyoruz: Gerçekten onu suçlayabilir miyiz ya da o kendini affedebilir mi? Filmin kurgu zekâsı ise bu duygusal yüzleşmeleri yalnızca anlatmakla kalmıyor, doğrudan görselleştiriyor. Mesela Renton’ın uyuşturucu almak için annesinden para çaldığı sahnede, ailesi salonda televizyon izlerken o sessizce yatak odalarına giriyor. O anda Renton’ın babası ekrana dönerek “Bunu yapacağını biliyordum” diyor. Replik teknik olarak televizyondaki olaya söylenmiş gibi görünüyor, ama kurgu o kadar ince işleniyor ki bu söz doğrudan Renton’a söylenmiş gibi geliyor. Benzer bir kurgu zekâsı Diane’den gelen mektubun okunduğu sahnede de karşımıza çıkıyor. Renton, mektubun Begbie’yle ilgili kısmına geldiğinde okuduklarına inanamaz bir şekilde elindeki kâğıda bakıyor ve tam o anda kapı çalıyor. Müzik duruyor, Renton duraksıyor. Tekrar mektuba dönüyor, sonra gözlerini kapıya çeviriyor. Gelen kişiyi görmüyoruz ama biliyoruz ki gelen kişi Begbie. Film burada yalnızca olayları anlatmakla kalmıyor; zihinsel ritmi, sezgiyi ve içgörüyü görselleştiriyor.
Tommy’nin çöküşü, Trainspotting’in en trajik ve geri dönülemez anlatılarından biri olarak öne çıkıyor. Hikâye, ilk bakışta Lizzy’nin onu terk etmesiyle başlıyormuş gibi görünüyor ama mesele bundan çok daha derin bir yerde duruyor. Tommy, ilişkide son derece sorumsuz davranıyor; duygusal yükümlülükleri taşıyamıyor. Ancak ilişki sona erdiğinde, tüm sorumluluğu Lizzy’ye yüklüyor: “Sen yoksun diye böyleyim,” diyerek kendi çöküşünü gerekçelendiriyor. Film de aslında bu empati aktarımını oldukça güzel işliyor. Lizzy, Tommy’nin çöküşünün sebebi değil; onun artık sırt çeviremediği sorumluluklarının aynası. Film, erkek karakterlerin duygusal yetersizliklerini kadınlara yükleyen anlatıların nasıl işlediğini fark ettirmeden gösteriyor. Lizzy’yi suçlu gibi konumlandıran bakış, aslında Tommy’nin değil, izleyicinin içinde kuruluyor ve film, bu bakışı bilinçli bir şekilde bozmaya davet ediyor.
İlişki bittikten aylar sonra Lizzy’ye bir yavru kedi hediye etmeye kalkıyor ama Lizzy haklı olarak bunu kabul etmiyor. Seks kaseti meselesi de benzer bir örnek oluşturuyor. Belki bu durum tamamen Tommy’nin suçu değil, ama bu kadar mahrem bir şeyi evde açıkta bırakıp, üzerine açıkça “Tommy+Lizzy” yazmak sorumsuzca bir davranış olarak göze çarpıyor. Evine sürekli insanlar girip çıkarken, böylesine özel bir şeyi saklamaya dair hiçbir özen göstermiyor. Tommy, Lizzy’nin doğum gününü unutuyor, onunla baş başa vakit geçirmek yerine Iggy Pop konserine gitmeyi tercih ediyor. Öncelikleri baştan itibaren bambaşka bir yerde duruyor. Buna rağmen düşüş başladığında anlatı, fark ettirmeden Lizzy’yi “geri dönmediği için suçlu” gibi konumlandırıyor. Tommy’nin çöküşü, sadece kişisel bir trajedi olarak kalmıyor; kendi seçimlerinin, kaçışlarının ve duygusal sorumsuzluğunun doğal bir sonucu olarak şekilleniyor. Kedi meselesi de bu çizgiyi sürdürüyor. Lizzy kediyi kabul etmeyince Tommy, hayatında ilk kez kendinden başka bir canlıya bakmak zorunda kalıyor ve bunda da başarısız oluyor. Bir ilişkiye sahip çıkamadığı gibi, başka bir canlıya da sahip çıkamıyor.
Gece Kulübü ve Ayıcık
Diane’in yaşının çok ötesinde bir hayat sürmesi, reşit olmadan kulüplerde tek başına takılması, evinde prezervatif bulundurması gibi detaylarla açıkça ortaya konuyor. Ancak bu, sadece bireysel bir “cesaret” ya da “özgürlük” göstergesi değil. Aslında, sistemin gözden kaçırdığı ya da görmezden geldiği gençlik hallerinin karanlık bir yansıması. Diane’in hikâyesi, olgunlaşmamışlıktan değil; aksine, büyümeye zorlanmışlıktan besleniyor. Henüz çocukluğunu tamamlamamış bir kızın, yetişkinliğin rollerine itilmiş hali bu. Onun hayatı, bir tercih olmaktan çok bir mecburiyet anlatısı. Bu çarpıklık, Trainspotting’in en etkileyici sahnelerinden biri olan kahvaltı sekansında bütün ağırlığıyla hissediliyor. Diane’in anne (Fiona Bell) babasıyla (Vincent Friell) Renton arasındaki kısa ama yoğun etkileşim, ilk andan itibaren belli belirsiz bir huzursuzluk yaratıyor. Sanki bir şeyler eksik, bir şeyler yerinden oynamış ama henüz ne olduğunu anlamıyoruz. Renton’ın Diane’in anne babasını Diane’in ev arkadaşları sanması da burada hiç yardımcı olmuyor. Sonra Diane lise üniformasıyla salona giriyor. O an her şey açıklığa kavuşuyor; tüm roller, tüm kimlikler, sahte denge aniden yıkılıyor.
Diane’in Renton’ı, yaşı sebebiyle tehdit etmesi kara mizahın tam sınırında dolaşıyor. Bu tehdit hem bir savunma biçimi hem de güçsüzlüğün, çaresizliğin zekice bir silaha dönüştürülmesi. Odasındaki ayıcık gibi masum bir detay, tam da bu nedenle yıkıcı bir sembole dönüşüyor. Diane’in hâlâ bir çocuk olduğunu, tüm bu “yetişkinliğin” aslında kırılgan bir illüzyon olduğunu hatırlatıyor. Film bu çelişkili hali yalnızca Diane üzerinden değil, mekânsal semboller üzerinden de anlatıyor. Gece kulübündeki duvarda beliren Travis Bickle (Robert De Niro) ve Iris (Jodie Foster) figürleri, Taxi Driver (Taksi Şoförü, 1976) filmine açık bir gönderme. Travis’in savaş sonrası travmasıyla şekillenen kurtarıcı fantezisi, küçük yaşta fuhşa zorlanan Iris’e yönelmişti. O sahnede Diane de Iris gibi bir çelişkinin içinde yer alıyor: Hem çocuk hem kadın; hem korunması gereken hem kendi başına bırakılmış. Renton’ın Diane’e yaklaşımı Travis kadar aktif bir “kurtarıcı” güdüsü barındırmasa da aynı karanlık arzunun pasif bir versiyonunu taşıyor.
Renton, Diane’in yaşını öğrendiğinde hemen geri çekiliyor. Çünkü artık işin içinde hapse girme riski var. Ama bu geri çekiliş, onun duygusal derinliğini silmiyor. Aksine, Renton film boyunca vicdan azabını, suçluluk duygusunu ve kendi iç çöküşünü sırtında taşıyan bir karakter. Ancak bunlarla yüzleşmeye niyeti yok. Gerçekle yüzleşmek onun için bir tehdit çünkü bilmek, bir noktada değişmeyi gerektirir ve Renton henüz değişmeye hazır değil. Diane’in gece kulübündeki haliyle odasındaki ayıcık arasında ne yaş ne ruhsal gelişim açısından bir bütünlük yok ve işte tam bu yüzden, Diane karakteri filmin en sarsıcı metaforlarından birine dönüşüyor: Yetişkinliğin içi boş bir kostüm olduğu, sistemin bir çocuğa bu kostümü giydirdiği ve sonra olanları izlemekle yetindiği bir düzenin sembolü.
Ben de Sizler Gibi olacağım
Zaman değişiyor. Dünya, müzik, uyuşturucular… hepsi değişiyor. İnsanlar da değişmek zorunda kalıyor. Ama içimizde bir şey, hep aynı kalmak istiyor. Çünkü bir şeye, bir ana, bir duyguya mimleniyoruz. Bize bir zamanlar kim olduğumuzu hatırlatan her şeyin yerli yerinde kalmasını arzuluyoruz. Ama hiçbir şey yerinde durmuyor. Değişim kaçınılmaz, acımasız ve bazen de bir kurtuluş aslında. Filmin finali, Renton’ın arkadaşlarını soyup sabahın köründe bir bavulla uzaklaştığı o unutulmaz yürüyüşle kapanıyor. Kamera onu takip ederken görüntü yavaşça bulanıklaşıyor. Net bir son beklerken, karşımıza çıkan şey bilinçli bir flu’laşma, tıpkı Renton’ın bize sunduğu sözler gibi. “Ben de sizler gibi olacağım” diyerek başlıyor monoloğuna—ama bu sözler, bir umut beyanından ya da güven veren bir sözden çok, bir kendini aklama girişimi. Çünkü Renton ne tam anlamıyla pişman ne de gerçekten değişmeye niyetli. O sadece yeni bir hikâye uyduruyor; kendine, bize, dünyaya anlatabileceği yeni bir maske yaratıyor. Bazı insanlar sadece kaçmakta iyidir ve değişmek yerine maske değiştirirler. Bazen en etkileyici yalan da en içten söylenen olur.
“Artık sizin gibi olacağım. Bir işim olacak. Ailem olacak. Kocaman bir televizyonum. Çamaşır makinem, arabam, CD çalarım ve konserve açacağım olacak. Sağlığım yerinde olacak, kolesterolüm düşük. Diş sigortam olacak…”
Yirmi yıl sonra Renton geri döndüğünde bu monoloğun aslında bir yalan olduğundan iyice emin olacağız. Sahte bir suçluluk duygusuyla geri dönmek zorunda kalan Renton, aslında gerçekten pişman olduğu için değil, Hollanda’daki hayatı umduğu gibi gitmediği, karısı onu terk ettiği ve yine yalnız kaldığı için arkadaşlarına dönüyor. O “dönüş” de aslında bir yüzleşme değil; bir tür kürkçü dükkânına dönme anı gibi. Kırık dökük her şeyin ortasında, hâlâ kendini tamir etmeye niyeti olmayan bir adamın nostaljik uğrak yeri.
Geçmişi Bırakmak: Bir Film, Bir Yaz Mevsimi, Bir Duygu
Trainspotting değişimin kaçınılmazlığını ve buna rağmen, insanın nasıl bazı duygulara, bazı zamanlara ya da bazı insanlara tutunup kaldığını anlatıyor. Her şeyin sürekli değiştiği bir dünyada, biz çoğu zaman bir ana, bir yıla, bir şarkıya, bir bakışa saplanıp kalırız; o anı büyütür, ona anlam yükler, geçmişi olduğundan daha parlak, daha dolu, daha “yaşanmış” sanırız. Oysa çoğu zaman, o anları yaşarken bile içimiz boşlukla doludur; sadece yıllar sonra, onların yerine daha anlamlı bir şey koyamadığımız için, onları kutsallaştırırız. O anlara tutunuruz çünkü o anlar acıyı dindirir gibi olur, geçmişi güzel bir yere çevirmiş gibi yapar.
Ama bu da bir tür bağımlılıktır aslında. Uyuşturucunun yerine bu kez hatıralar geçmiştir. Bugünü seçmek cesaret ister çünkü bugünün boşluğu, belirsizliği, acısı gerçektir; oysa geçmiş, ne kadar yanlış olursa olsun, tanıdıktır. Biz ise tanıdık olanı seçeriz, çünkü insan en çok bildiği şeyle yarasını kaşır. Ama Trainspotting tam da bu noktada bir aynaya dönüşür ve gerçeği yüzümüze çarpar. Geçmişi bırakmak istemeyiz, oysa geçmiş bizi çoktan bırakmıştır. Zaman ileri gider, biz geri kalırız ve fark etmeden, bugünü kaybederiz. İşte tam burada bir ayrım yapmak gerekir. Gerçekten iyi olan, içimizde hâlâ sıcaklıkla taşıdığımız, ruhumuza dokunmuş anılar vardır. Onlar bizimle kalabilir ve bugün bize yoldaşlık edebilirler. Benim Trainspotting’le tanışmam da tıpkı böyle bir anıya denk geliyor.
Yaz tatilinin başlarıydı, okullar yeni kapanmıştı. Sevdiğim bir kız arkadaşımla bir festivale gitmiş, gecesinde onda kalmıştım. Sabah birlikte film izleyelim mi dediğinde elime birkaç DVD tutuşturdu. O zamanlar her şey bilgisayardan izlenmiyor tabii. Film seçmek dokunsal bir şeydi, kapağa, renge, hisse göre karar verirdik. İçlerinden en çok Trainspotting dikkatimi çekti. Afişiyle, rengiyle, duruşuyla başka bir havası vardı. Ben de “Bunu izleyelim,” dedim. Dışarısı sıcaktı ama evin içi serindi. Zaman neredeyse durmuş gibiydi, sanki neredeyse sonsuza dek sürecekti o yaz mevsimi. Önceki günün yorgunluğu üzerimizdeydi, güneşte çok kalınca insanın tenine sinen o yanık hissi de hâlen vücudumuzdaydı. Belki kafamızda hâlâ festivalden kalma bir müzik çalıyordu, belki de sadece o duygunun tınısı kalmıştı içimizde. Film başladığında yalnızca bir hikâyeye değil, başka bir ruh hâline, başka bir mevsime, başka bir benliğe açıldım. Her şey çok parlak, çok yeni, çok eksiksiz, çok heyecan verici gelmişti ya da ben öyle sanmıştım. O yaşta izlenen her film, duyulan her şarkı, koklanan her hava insanın içine işliyor. Hayat ilk kez bir filme açılıyor gibi hissettiriyor. Nitekim bu duygu da benimle böyle kaldı. Zaman geçti, insanlar ve karakterler değişti. Dünya değişti, film izleme kültürü bile değişti. Ama Trainspotting, değişimle takılı kalma arasındaki o keskin, rahatsız edici çizgide hâlâ duruyor ve hep de duracak.
