Film Studies: An Introduction adıyla John Murray Press tarafından “Teach Yourself” dizisi kapsamında ilk kez yayımlanan Warren Buckland imzalı kitap, Sinemayı Anlamak başlığı ve Tufan Göbekçin’in çevirisiyle okurun dikkatine sunuldu. 2018’de Hayalperest Yayınevi’nin yayımladığı bu kitap, hem sinema üzerine çalışacak genç araştırmacılar hem de akademinin dışından ama sinemaya meraklı ve filmlerin kapsamlı çözümlemelerine ilgi duyan okurlar için temel kaynaklardan olabilecek bir içeriğe sahip. Film çalışmaları alanında doktorasını yapan, 1994’te Britanya Akademisi Doktora Sonrası Eğitim Bursu ödülünü kazanan ve okurların The Film Spectator (1995) antolojisi, The Cognitive Semiotics of Film (2000), Studying Contemporary American Film: A Guide to Movie Analysis (2002) gibi kitaplarından tanıdığı Buckland’ın Sinemayı Anlamak kitabında “Film Estetiği: Biçimcilik ve Gerçekçilik”, “Filmin Yapısı: Öykü ve Anlatım”, “Film Yazarlığı: Yaratıcı Yönetmen”, “Film Janrları: Tipik Filmi Tanımlamak”, “Kurgu Olmayan Filmler: Beş Belgesel Türü”, “Filmin Alımlaması: Film Eleştirisi Sanatı ve Mesleği” başlığını taşıyan bölümlerle bir okuma listesi yer alır.
“Giriş” bölümünde Buckland, anlaması kolay olduğu için sinemayı açıklamanın güçlüğünü işaret eden Christian Metz’e atıf yaparak kitabında sinemayı açıklamanın mümkün olabileceğini savlar. Buna koşut biçimde karmaşık görülen filmlerin inceleneceğini belirterek kitabın hedeflenen kazanımlarından birini ifade eder. Gerçek anlamda film çözümleyen her araştırmacı gibi Buckland, sinema üzerine yazılarda anlatıyı tarif etmenin ötesine geçerek çözümlemenin zorunluluğunu hatırlatır. Bir filmi oluşturan bütün öğeleri inceleyerek genel yapıya ulaşmanın amaçlandığı bu tür yazıların kapsamını ele alırken sanat eleştirmeni Clive Bell tarafından ortaya atılan “başat biçim” (significant form) terimine gönderimde bulunur. Bell, başat biçime sahip olan filmlerin bütününün kendisini oluşturan parçaların bileşiminden fazlasına karşılık gediğini savunur. Bu, parçalarda bulunmayan; ancak hepsi birleştiğinde elde edilebilen yeni bir dizgeyi imler. Film çözümlemelerinde esas olan, parçaların nasıl bir araya getirildiğini ve birlikte çalıştırılarak o yeni ve yüksek anlama ulaşıldığını tespit etmektir. Buckland, okurlarına kendilerini bu doğrultuda geliştirmeleri gerektiğini belirtirken kitabının amaçlarından ikisinin onları “filmin iç çalışmaları hakkında geniş bilgilerle dona[tmak]” ve “bir filmdeki her sahnede kameranın hareketlerini veya çerçevelemenin eşsiz anlamına karşı duyarlı” hale getirmek olduğunu kaydeder (s. 10). Bir film hazırlanıp çekilirken kullanılan araçlar standarttır; ancak çözümlemelerde bu araçların yönetmenler tarafından nasıl, hangi amaçlarla, hangi anlamları üretmek için kullanıldığını ortaya koymak gerekir. Buna bağlı olarak izlenecek yol, yönetmenin teknik, biçemsel, anlatımsal seçimlerini çözümlemektir.
Buckland, tam bu noktada izleyicide olası bir kaygıya sözü getirir: Yukarıda bahsedildiği gibi bir çözümleme, hazzı bölerek, diğer deyişle anlatı ile aramıza mesafe koyarak incelemeyi gerektirir. Böyle bir incelemenin de filmin yüzey yapısının izlenmesiyle elde edilecek hazzı ortadan kaldıracağına yönelik kaygıya neden olduğu bilinmektedir. Buckland, T. S. Eliot’ın bir dizesine gönderimde bulunarak bu kaygıya şöyle karşılık verir: “Anlama yaklaşmak, deneyimi yeniler”, dolayısıyla eleştirel çözümleme, zevki yok etmez; tersine onu dönüştürmemizi, varsıllaştırmamızı sağlar. Bu konuda Peter Wollen’ın şu benzetmesi de film eleştirilerindeki “mesafe”ye dönük dışarıdan gelen eleştirilerin yersizliğini ifade eder: “her türlü ciddi eleştirel çalışmanın (…) film ve eleştiri arasında bir mesafe, bir boşluk gerektirmesi kaçınılmazdır… Bu, meteoroloji uzmanlarının yağmurda yürümenin veya güneşlenmenin ‘canlı deneyiminden’ uzaklaşmakla suçlanması gibidir” (s. 11). Buckland, film eleştirisinin sinema endüstrisi hakkında bilgileri okurun önüne yığmaya indirgenemeyeceğinin de altını çizer. Tam bir çözümleme metnini, öğrenmenin pasif biçimi olarak tarif eder. Söz konusu çözümlemeleri okumak ve belki sonrasında yazabilecek birikime sahip olmak, filmleri “Sevdim / sevmedim” gibi kalıp ve yüzeysel ifadelerle değerlendirmenin ötesine taşıyacaktır. Bu dikkatlerin devamında araştırmacı, literatürde film çözümlemelerine ilişkin yaklaşımların “iç perspektif geliştirenler” ve “dış perspektif geliştirenler” olmak üzere iki grupta toplanabileceğini ileri sürer. İç perspektif geliştirilen çalışmalarda filmler, tarihsel, toplumsal ve politik bağlamlarının dışında, kendi içinde bir yapı olarak incelenir. “Şiirsel” olarak da tanımlanan bu yaklaşımın örneklerini kitabın ilk üç bölümünde açımlayan Buckland, dördüncü bölümden sonra tarihsel, toplumsal ve politik bağlamların, kısacası filmi biçimlendiren dış etkenlerin de dâhil olduğu çalışmaları ortaya koyar.
“Filmin Estetiği: Biçimcilik ve Gerçekçilik” başlıklı birinci bölümde Buckland, film tekniklerinin incelenmesine odaklanarak mizansen, mizanşat, devamlılık kurgusu ve ses olmak üzere dört alt başlıkta ilgili terim ve öğeleri ele alır. Aynı bölümün devamında film estetiğinin teorik incelenmesinde ise gerçekçiler ve biçimcilerin yaklaşımlarını örneklendirir. Öncesinde literatürdeki yaklaşımları on maddede özetlemeyi dener: (1) Öncülerin ya da teknik yeniliklerin sunulacağı bir tarihçe, (2) Tekniklerin incelenmesi, (3) Stüdyolarla özdeşleşen sinemacıların ve yıldız oyuncuların incelenmesi, (4) Sinemanın diğer sanatlarla ilişkisinin incelenmesi, (5) Kanon sinemasının incelenmesi, (6) Filmlerle toplumlar arasındaki ilişkinin çözümlenmesi, (7) Stüdyoların ekonomik tarihçeleri, (8) Auteur sineması, (9) Tür incelemesi ve (10) Sansür ya da tekelleşmeye bağlı olarak yapılanan film endüstrisine bir bakış (s. 16). Buckland, biçem (üslûp) ve anlatı boyutlarıyla incelediği filmleri içeren ilk üç bölümde yönetmenlerin seçimlerinin filmlerin anlamlandırmasına etkilerinin görünür kılınmasını amaçlar. Bölümde yukarıda anılan terim ve teknik öğelerin açımlanması, hem kapsamının kavranması hem de zaman zaman denk gelinen yanlış kullanımların önüne geçmesi açısından önemli. Örneğin, farklı bağlamlarda da kullanıldığı için pek çok kişinin anlamını az çok bildiğini düşündüğü “mizansen” ile “mizanşat”ın ne olduğunun açıklanması, sonraki bölümlerde tanıtılacak yaklaşımlar için de okurda bir temel oluşmasına olanak tanıyor. Bu doğrultuda mizanşatın parametrelerini sunan Buckland, kameranın konumunun, hareketinin, çekim ölçeğinin, süresinin, kurgulama hızının filmlerin anlamlandırılmasındaki işlevlerini birden çok örnekle ele alarak bütün terim ve tekniklerin okurun zihnine iyice yerleşmesini sağlar. Tekniklerin ayrıntılar, örnekler ve alternatifler üzerinden tartışılması, önceki paragraflarda bahsi geçen, anlatı ile izleyici arasında bir mesafenin oluşmasına yol açarak filmlerin daha dikkatli bir biçimde izlenmesine de olanak verecektir. Bu bağlamda Buckland, kurguya karşı uzun çekimin olanak ve sınırlılıklarını tartışırken “bir yönetmen, olay ve oyunculara görüş açısını değiştirmeyi ve izleyicinin zihnini karıştırma riskini neden göze alır?” sorusuyla yönetmenlerin çeşitli filmlerdeki seçimlerin izleyicideki yansımalarını değerlendirir (s. 32).
Birinci bölümün alt başlıklarından biri olan “Film Estetiğinin Teorik Çözümlemesi”nde sinemayı sanat addeden ilk düşünce okulundan hareketle önce biçimcilere dikkatini çeviren araştırmacı, akabinde gerçekçilerin yaklaşımlarını aktararak karşılaştırmalı bir incelemeye temel oluşturur. Montajın işlevleri nelerdir? Derin odak ve uzun çekim tekniklerini kullanmaktan yana olan gerçekçiler, neyi savunurlar? Buckland, bu iki yaklaşımı, yönetmenlerin teknik seçimlerine bağlı olarak okurun ilgisine sunar. Kendi konumunu ise şöyle özetler:
Biçimcilerin veya gerçekçilerin tarafında yer almak gibi bir niyetim yok. İki taraf da güçlü, ikna edici argümanlar ileri sürmüştür ve okuyucu daha bilinçli bir bakış geliştirmek için tartışmanın taraflarını temsil eden orijinal kitapları okumak isteyebilir. Bununla birlikte, iki tarafın da filmin yalnızca bir işleve sahip olduğunu savunması ve ikisinin de bu işleve, yalnızca sınırlı sayıda film tekniğiyle ulaşılabileceğini vurgulaması dikkate değerdir. Her iki argümanı da değerlendirerek, filmin bu işlevlerin ikisini de gerçekleştirdiğini görebiliriz. Uzun çekimin birleşik, kurgulanmamış uzamı kullanılarak da, montajın sentetik, yapılandırılmış uzamı kullanılarak da bir film yapılabilir. Film, hem gerçekliği kaydeder hem de onu bozar (s. 43)
“Filmin Yapısı: Öykü ve Anlatım” başlıklı ikinci bölümde araştırmacı, filmin öyküsünü yapılandıran öğelerle anlatım türlerine odaklanır. Burada iki kavramı açıklamak gerekir: Anlatı ve anlatım. Anlatı, “nelerin olduğuna veya nelerin betimlendiğine”; anlatım, söz konusu anlatının “nasıl” yansıtıldığına işaret eder (s. 46). Klasik anlatılarda neden – sonuç ilişkisi olmazsa olmazdır. Oysa çağdaş anlatılarda başta kronolojik sıranın değiştirilmesiyle yapılanan filmde nedensellik yerini belirsizliğe, karmaşaya bırakır. Bu, tam da kitabın giriş bölümünde Buckland’ın sözünü ettiği, izleyici tarafından anlaşılmaz bulunan filmleri akla getirir. Araştırmacı, bu yüzden, klasik anlatılara alışmış izleyiciye bir yol göstermesi için hem kronolojik sırayı vererek bunun alternatiflerini tartışır hem de bu çizgiyi takip etmeyen anlatıların yapısını ortaya koyarak anlaşılmazı anlaşılır duruma getirir.
Gerek sinema gerek edebiyat literatüründe “giriş – gelişme – sonuç” olmak üzere üç aşamada ele alınan anlatı yapısını Buckland, Todorov’u temel alarak irdeler. Önceki bölümde olduğu gibi burada verdiği örnekler de klasik anlatı yapısına karşı söz konusu aşamaların birebir yer almayıp sırasının değiştirilme biçimlerini, bir aşamaya mahsus bir özelliğin diğer aşamaya taşınması gibi farklılıkların okur tarafından daha iyi kavranmasına neden olur. Sözgelimi, Steven Spielberg filminin girişinde serim bölümünde verilecek bilgileri sunarak bu çizgiyi takip etmekten başka bir yol seçer. Araştırmacı, kronolojiyi bozan anlatıların dışında klasik anlatılarda bir öğenin mutlaka önemli bir işleve sahip olması gerektiği kuralına uyulmayarak filmin hemen başında kullanılan bir öğenin yalnızca anlatıyı başlatma işlevi taşıyabileceğini gösterir. Bunun gibi değişimler, bir yandan anlatıların tek tip bir yapı olamayacağını okur ve izleyiciye hatırlatırken bir yandan da bu özelliğe bağlı olarak anlatıları farklı zeminlerde, farklı perspektiflerden ele almamız gerektiği sonucuna ulaşmamızı sağlar. Aynı değişim, bölümün devamında açımlanan anlatım biçimleri için de geçerlidir. Buckland, yalnızca kısıtlanmış anlatımı ya da yalnızca her şeyi bilen anlatımı seçen yönetmenlere karşı iki anlatım biçimini harmanlayarak başka bir bütüne ulaşan yönetmenlerin kurguladıkları anlatıların da nasıl çözümlenebileceğini gösterir. Yapılması gereken, özetle şudur: “Bir filmin her sahnesinde ve her çekiminde, kendi kendinize şu soruyu sorun: Kimin bakışı sunuluyor? Bu anlatı bilgilerini bana kim aktarıyor? Bir filmin anlatımını analiz etmek için sormanız gereken sorular bunlardır” (s. 58). Araştırmacının burada bahsettiği anlatım biçimleri, edebiyat üzerine çalışan araştırmacıların yakından bildiği hâkim bakış açısı, birinci tekil kişi anlatıcı gibi anlatıcının perspektifini / anlatının kimin tarafından anlatıldığını ifade eden tekniklerin sinemadaki karşılıklarıdır. Bir anlatının kimin perspektifinden verildiğini tespit etmek, kişi ve olayları bu doğrultuda irdelemek, sözgelimi kısıtlanmış anlatım tercih edilmişse, bir karakterle özdeşleşen kameranın sunduklarının yanlı, aktardığı bilgilerin eksik olabileceğini unutmamamıza yardımcı olur ve böylesi bir çözümleme, bizim kameranın filtrelendiği karakterin her sözüne güvenerek edilgen bir biçimde olay örgüsünün peşine takılıp gitmemizi engeller.
Gelelim günümüzde de pek çok akademik çalışmanın kuramsal çerçevesini oluşturan auteur eleştirisinin irdelendiği bölüme. “Film Yazarlığı: Yaratıcı Yönetmen” başlığını taşıyan üçüncü bölümde araştırmacı, auteur kavramının tarihçesini verdikten sonra bir yönetmenin bu statüde kabul edilmesini sağlayan ölçütlere sözü getirir. İki temel ölçüt söz konusudur: Biçemsel ve tematik tutarlılık. Yönetmenin bütün filmlerinde biçem ve tema açısından tutarlılık incelenirken odaklanılansa önceki bölümlerde tanımlanan mizanşattır. Buckland, bu ölçütleri ayrıntılı bir biçimde açıklar ve bölümün devamında Hitchcock, Wenders ile Bigelow imzalı filmleri auteur kuramı çerçevesinde inceler. Yaklaşımın kurama dönüşmesini ise şöyle aktarır:
1960’lı yılların başında, Andrew Sarris Film Culture dergisinde yayımlanan “1962’de Yaratıcı Yönetmen Kuramı Üzerine Notlar” başlıklı makalesiyle yaratıcı yönetmen politikasını Kuzey Amerika film eleştirisinin gündemine sokmuştur. Sarris, Fransızcadaki “la politique des auteurs” terimini “yaratıcı yönetmen kuramı” şeklinde çevirerek, bu yaklaşıma “kuram” prestijini katmıştır. (s. 101)
Adı geçen yönetmenlerin sinemasını bir bütün olarak auteur kuramı temelinde inceleyen Buckland, özetle, araştırmacıların bu kuramla yönetmenlerin filmlerinde gizlenmiş imzalarını bulmayı amaçladıklarını belirtir. Bunu takip eden “Film Janrları: Tipik Filmi Tanımlamak” başlığını taşıyan dördüncü bölümde iki bölümdeki inceleme yöntemleri arasındaki farklara, tür sinemasına ilişkin literatürde bulunan iki temel yaklaşıma, melodramlar, kara filmler ve bilimkurgu üzerine yapılan yeni araştırmalara odaklanır.[1] Auteur kuramı, bir yönetmenin filmlerindeki benzersizlikleri, yenilikçi öğeleri, kısacası bir kişinin biçemini tespit etmeyi amaçlarken tür sinemasına yönelik çözümlemeler, aynı türe ait filmlerin ortak özelliklerini görünür kılar. Buckland, karşıt amaçları olan bu iki yöntemin aynı filmleri inceleyerek farklı perspektifler ortaya konulabileceğini ve bu filmlerin farklı niteliklerinin öne çıkarılabileceğini dile getirir.
Buckland, kitabın beşinci bölümünü önceki bölümlerde yoğunlaştığı filmlerden farklı bir türe ayırır ve belgesel türleri üzerine literatürü bölümün sınırları çerçevesinde sunar. Kurgu ve belgesel filmler arasındaki farklara dikkat çeken tartışmalarda belgesel türünün de aslında bir kurgu olduğu gerçeği ortaya çıkar. Yine edebiyattan örnek verelim. Nasıl ki hatıra, gezi yazısı, günlük gibi türlerde metinler kaleme alan bir yazar geçmişten, mekânlardan ya da günlük yaşantısından “seçtiklerini” o metne dâhil ediyorsa – “kurmaca türler” başlığı altında sayılan roman ve öykü yazarlarının da seçim yapmaları gibi – belgesel yönetmeni de seçimlerinden oluşan bir yapıyı izleyiciyle buluşturur. Buna yönelik tartışmanın devamını kitabı okuyacak olanların ilgisine bırakalım, öte yandan belgesel türlerine ait özelliklerin ele alınması izleyiciye şunu fark ettirecektir: Buckland’ın Bill Nichols’a gönderimde bulunarak sıraladığı beş belgesel türü – açıklayıcı, gözlemsel, interaktif, refleksif ve edimsel – yönetmenlerin teknik seçimleriyle ortak bir konuyu ne kadar farklı biçimlerde sunabileceğini gösterir.
Kitabın altıncı bölümüne geldiğimizde araştırmacı, film gazeteciliğini iki gruba ayırarak film eleştirisinin çeşitli işlevlerine değinir. Devamında film eleştirisinin “olay örgüsünün sinopsisi, arka plan bilgiler, kısa argümanlar ve değerlendirmeden” oluştuğunu ileri sürer ki bu tür yazılar, akademik anlamda bir film eleştirisi değildir. Burada akademik boyutta film çözümlemesinin ne olduğunu öğrenmek isteyenler için Lale Kabadayı’nın Film Eleştirisi: Kuramsal Çerçeve ve Sinemamızdan Örnekler adlı kitabındaki “Popüler Film Okumaları – Eleştiri Ayrımı” başlığını taşıyan bölüm yararlı olacaktır. Buckland’ın popüler film okumaları grubunda sayılacak türdeki yazılarda belirlediği özellikler – örneğin bir filmin eğlence değerine dair bir söz söyleme gereksinimi – önceki bölümlerde sözü edilen, filmle yazar arasında olması gereken mesafeye aykırıdır. Buckland’ın kitabı, başta da belirttiğim gibi hem akademiden hem akademi dışından okurlar için sinema üzerine temel başvuru kitaplarından biri olabilecek içeriğe sahip. Bölümlerin kapsamı, her başlık altında örneklerle açıklanan kavramlar, terimler, teknik meseleler, izleyicilerin bir filme başka başka açılardan yaklaşabilmelerine olanak verirken bu alanda yazan ve yazmak için kendisini geliştirmek isteyen araştırmacılara da hem kuramsal çerçeveler hem de kapsamlı bir kaynakça sunmaktadır.
[1] Bu konuya dair kapsamlı bir çalışma olan, Nilgün Abisel’in kitabı da daha geniş bir perspektif sunacaktır. https://dialmformovie.net/2024/07/21/nilgun-abiselin-populer-sinema-ve-turler-kitabi-uzerine/
