Yeni Alman Sineması’nın enfant terrible’i olarak bilinen Rainer Werner Fassbinder’in 1972 yapımı filmi Petra Von Kant’ın Acı Gözyaşları (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant) izleyicisini 2 saat 4 dakika boyunca tek bir odanın içine hapsediyor. Saatler, günler ve aylar geçiyor; aynı oda değişmekte olan ilişki dinamiklerinin ve karakterlerin ortaya konduğu bir sahne haline geliyor. Fassbinder’ın sinemasında ana arzunun provoke etmek ve rahatsızlık uyandırmak olduğu bilinen bir gerçek. Buna ek olarak toplumun bir şekilde dışında kalmış kimselere karşı bir yakınlık hissettiği de açık. Filmleriyle Alman burjuvazisine saldırmayı bir alışkanlık haline getiren Fassbinder, kısa ömrüne rağmen yıllar boyunca hem tiyatro hem de sinemaya birçok yapım kazandırmış bir sanatçı. Yeni Alman Sineması’na olan katkısı öyle büyük ki, vefat ettiği yıl olan 1982, Yeni Alman Sineması akımının sonu olarak kabul edilmiş.
Çok yönlülüğüyle bilinen yönetmen, aslında uzak bir benzetme sayılabilecek olsa da tıpkı John Ford gibi filmlerini çok pratik bir biçimde, vaktinden çok daha önce ve belirlenenden hayli az bir bütçeyle tamamlamasıyla tanınıyor. Tüm bunlara ek olarak, çoğunlukla hep aynı kişilerle çalışmasıyla da biliniyor. Bu nitelik de, çalışmalara belirli bir hız ve kalite kazandırıyor şüphesiz.
Sürekli birlikte çalıştığı kişiler, Fassbinder’in hem ikincil bir aile gibi gördüğü, hem de maalesef tam da bu sebepten onun çeşitli “kusur”larına tıpkı gerçek aile bireyleri gibi sık sık maruz kalmak zorunda olan kimseler. Buradaki zorunluluk tartışılabilecek bir konu, zira klasik bir efendi-köle ilişkisindekinin aksine, burada bir gönüllülük var. Yine de tüm “rağmen”lere karşın birçok kişi bu duruma katlanmayı seçiyorsa eğer, orada gönüllülükten öte başka şeylerin olduğu da düşünülebilir. Burada da devreye elbette psikoloji ve karakter etkileşimleri devreye giriyor.
Çarpık Cinsiyet Rolleriyle Bezeli Bir Otobiyografi
Petra von Kant’ın Acı Gözyaşları Fassbinder sinemasının ikinci dönemine tekabül ediyor diyebiliriz. İlk dönemi teatral bir havaya sahipken, ikinci dönemi Douglas Sirk’ün 1950 yıllarındaki Hollywood melodramlarından oldukça etkilenmiş. Petra von Kant’ın Acı Gözyaşları’nda bu melodramı oldukça efektif bir biçimde görebiliyoruz. Fassbinder bu filmiyle hissettirmek istediği faşist dramaya ek olarak hem sosyal sınıfları hem cinsiyeti hem de cinsel kimlik olgusunu inceliyor aslında.
Filmin müzikleri kadar, filmde kullanılan kıyafetler de inanılmaz karakteristik ve hoş olma özelliğine sahip. Tek bir odada “mahsur” bırakılmış olduğumuz gerçeği kendisini pek belli etmiyor. Oda her ne kadar dramatik sahnelerle bezeli olsa da klostrofobik olmaktan çok öte. Odanın kendi içerisinde bir canlılığı ve devinimi var. Akıp giden zamanla birlikte yer değiştiren eşyalar, mankenler ve sürekli farklılaşan kıyafetler, saç biçimleriyle yaşayan bir mekâna dönüşüyor oda. Öyle ki orada kalmak dışarısı için bir arzu ve merak oluştursa da o odada yaşamaktan ve oranın bir parçası olmaktan hoşnutluk duyuyoruz izleyici olarak.
Filmde tek plan çekimler özellikle dikkat çekiyor. Klasik olarak adlandırdığımız çekim tekniklerinin aksine, Fassbinder’in bu filmi birçok yeniliğe ev sahipliği yapıyor. Evde adeta Petra (Margit Carstensen) ve Karin (Hanna Schygulla) çiftini gözetleyen biriymiş gibi kamera duvarların ve kolonların ardından hareket ediyor. Filmdeki altı karakterin altısının da kadın olduğu düşünülürse, bunun tam bir “kadın” filmi olduğu sonucu ortaya çıkabilir ancak filmde gösterilen ilişki dinamiklerinin, karakter portrelerinin cinsiyet farkı gözetmeksizin tüm insanlığa uygulanabileceği açık. Hatta filmin otobiyografik ögeler taşıdığı düşünülürse, Petra’nın Fassbinder’i yansıttığı ancak bunu bir kadın rolünde yaptığı su götürmez bir gerçek olarak kendini gösteriyor. Film bununla beraber cinsiyet normlarına da kafa tutuyor.
Uç Duyguların Komedisi
Petra evde küçük bir “faşist” olarak davranırken, Karin dışındaki herkesi itiyor. Onu her ne kadar kendine bağlamak istese de aşırılıkları ve tutkusuyla istemeden, belki de obsesyonun kaderi olarak zorunlu bir biçimde Karin’i de kendinden uzaklaştırıyor. Petra bu açıdan bakıldığında yardımcısı Marlene (Irm Hermann) ile, Karin ile, annesiyle (Gisela Fackeldey) ve elbette kızıyla (Eva Mattes) adeta bir toksik ilişkiler yumağı… Petra’nın eski eşiyle ilgili anlattığı şeylereyse inanmakta güçlük çekiyoruz. Çünkü bu derece aşırılıkları olan bir karakterin güvenilebilir bir anlatıcı olduğunu düşünmek güç. O daha çok, gerçekleri kendisine göre eğip bükecek ve yalanlar artık yalan olmaktan çıkıncaya kadar bu yalanları kendisine benimsetecek bir kişi.
Süregelen sefaletinin ardından, Petra başka bir türden sefalete, Karin’in hayatına girişiyle geçiyor. Aslında onun kadar yalnız olan birisi için bu ani “vuruluş” ve obsesyon kaçınılmaz. Sonsuzluğa kadar boş geçecek olan vaktini anlık bir güzelliğe, bir ışıltıya adıyor Petra ve filmdeki tüm dengeler bu aşk ile değişiyor.
Filmde Petra gibi patolojik ve karakteristik birini canlandıran Margit Carstensen çok başarılı bir seçim. Görünümü, bakışları ve teatral havasıyla odadaki o melodramı çok iyi yansıtıyor. Film çok minimal olmasına rağmen içerik olarak büyük zenginliğe sahip. Duvardaki 17. yüzyıla ait Midas ve Bacchus eserinin reprodüksiyonu, kostümler, dans sahneleri ve filmin müziğe başvuruşu, konusu büyük salonlarda ve saraylarda geçmekte olan bir filmin doygunluğunu aratmıyor neredeyse.
Patolojik Bir Karakter Portresi ve Obsesyon
Filmin en başlarında Petra kendinden çok emin bir portre çiziyor olsa da onun evdeki birçok anına tanık olan biz izleyiciler, tıpkı Marlene gibi onun gerçek yüzüne hakimiz. Belki de bu yüzden filmin sonunda Petra kimliğini yitirip, kendisini kaybedince ve hatta küçük düşünce olması gerektiği kadar çok şaşırmıyoruz. Aşk karşılıklıyken çok yüce bir eylem gibi görünürken, taraflardan birisi sevmeyi bıraktığı zaman halen sevmekte olan tarafın aşkı gülünç ve absürt bir hal alıyor. Böylece bir güldürü ögesine dönüşen aşk, komikliğini trajedisinden alıyor belki de. Yine de tek taraf için oldukça fazla acı barındıran bu aşk, dışarıdan ancak komik ve acınası görünüyor.
Petra’nın yönetmenin kendisi olduğu olgusuna ek olarak, Marlene karakterini canlandıran Irm Hermann’ın da aslında filmde kendisini canlandırmakta olduğu açık. Film Hermann’a ithaf edilmiş olmakla birlikte, Hermann’ın Fassbinder’in sözünü ettiğimiz ikincil ailesinde yer aldığı ve yönetmenin gerçek hayatta Hermann’a kötü davrandığı biliniyor. Ayrıca Karin-Petra ilişkisinin de yine Fassbinder’in gerçek hayatında var olan bir ilişki olduğu, Fassbinder’e tıpkı Petra’ya olduğu gibi para kaybettiren ve onu zedeleyen bir aşk olduğu bir gerçek.
Petra von Kant’ın Acı Gözyaşları’nın bu şekilde cinsiyet değiştirmiş bir otobiyografi oluşu, yönetmenin kendini ifade etme biçimi göz önüne alındığında çok yaratıcı ve bir o kadar da vurucu bir durum. Film bazen oldukça yavaş ilerlese de görsel olarak çok etkileyici olduğundan, sahip olduğu renklerin bütünlüğüyle izleyiciyi daima filmde tutuyor. Filmden çekilip alınacak pek çok kare büyüleyici bir güzellik taşıyor. Ayrıca yönetmenin kişisel hayatındaki hem sadist hem de karşılıksız ilişkilere ışık tutmasıyla ve günümüze kadar var olagelmiş kalıpları sorgulamasıyla pek çok açıdan ufuk açıcı bir yapım olduğu da su götürmez bir gerçek.
