Nilgün Abisel’in tür filmlerini incelediği Popüler Sinema ve Türler kitabında korku filmlerinde anlatının inşasına yönelik tespitleri üzerinden Yeşim Ustaoğlu’nun İz (1994) filminde (yazı için tıklayın) korku sinemasına ait öğelerin kullanımına ve bunlardan nasıl yeni, kendine özgü bir anlatı kurulduğuna dair yazımdan sonra müzikalleri yine benzer bir temel üzerinden ele almayı amaçladığım bu ikinci yazıda müzikal tarihinin 1970 sonrasında en çok yankı uyandıran filmlerinden Grease’i (1978), hemen sonraki yıl gösterime giren; fakat öncülünden farklı bir dil kuran Hair (1979) ve 2000 sonrasının simge yapımlarından Chicago’yu (2002) Abisel’in ve sunduğu literatürdeki araştırmacıların görüşleri ışığında irdeliyorum. Müzikallerle ilgili literatürdeki pek çok araştırmada belirtildiği gibi uzun yıllar izleyici eğlendirmekten öte bir niteliğe sahip olmadığı düşünülen ve birer kaçış filmi oldukları yönünde genel kabul bulunan bu türü önce karakteristik bir örneği olan Grease, devamında türün temel özelliklerinin dışına çıkarak başka bir söylem inşa eden Hair ve 2000’lerdeki en meşhur örneği Chicago üzerinden tartışmanın hem türün gelişimine hem de “Bütün müzikaller, yalnızca parıltılı bir dünyadan mı ibarettir?” sorusunun yanıtına ışık tutacağını umuyorum.
Müzikallerdeki Kişiler, Toplumsal Gruplar ve Temsiller
Müzikallerin evreninde ortak mekân ve yaşam tarzının paylaşımı nedeniyle anlatı kişileri ya bir tiyatro kumpanyasından, ya orkestradan, gemilerden, öğrencilerden, kasaba halkından ya da hippi gruplarından oluşur. Grease’in evreninde de Rydell Lisesi öğrencilerinin yaşamları karşımıza çıkar. Toplumla uyumlu hale gelme, türün temel iletilerinden olduğu için anlatının dramatik yapısını güçlendiren zıtlaşmalar, kavgalar, ayrılıklar finalde rekabet ve sürtüşmelerin bir yana bırakılmasıyla kucaklaşmaya bağlanır (Abisel, 1995, s. 220). Grease, tam olarak türün uylaşımlarına sadık bir anlatıyı izleyiciye sunar. Dolayısıyla kişiler, bu amaca hizmet edecek bir çevreden seçilmiş ve hikâye içindeki yerlerini almışlardır. Hippi grubu ve onlarla yolları kesişen Claude’un (John Savage) hikâyelerini anlatan Hair, karakter seçimiyle bile Grease’ten bambaşka bir dünyaya odaklanır. Grease’teki gündelik meselelerin yerini Hair’da daha büyük ve önemli tümceler alır. Birinde rekabet telkin edilirken diğerinde rekabet dâhil sistemin dayattığı her şeyin uzağında bir dünya tahayyülü vardır. Birinde kucaklaşması da kavgası gibi tozpembe olan bir final, diğerinde geride kalanların yirmi üç yaşında, Vietnam savaşında kaybettikleri arkadaşları Berger için (Treat Williams) bir yanıyla çaresizlik içinde tuttukları matem, bir yanıyla tam da onun isteyeceği gibi güneşin mutlaka doğacağını müjdeleyen inatlarını dile getirdikleri bir final vardır. Gösteri dünyasından kişilerin yaşantılarını odağına alan Chicago ise hem bakışını bu yazıda ele alınan önceki iki filmden daha farklı bir toplumsal gruba çevirir hem de anlattığı renkli dünyaya koşut ilerleyen dava serüveniyle iki farklı dünyayı, gerçeğin sorgulanması üzerinden bir araya getirir.
Rekabet, Karşıtlıklar ve Muhtemel Buluşmalar
Müzikal filmlerde insan ilişkilerinin temsilinde rekabete dayalı uylaşımlar ve buna bağlı oluşturulan gerilim, Grease’te de görülür (Abisel, 1995, s. 218). Dans yarışması televizyon gösterisi için Rydell Lisesi’nin seçilmesiyle ortaya çıkan rekabet ortamı, bir yandan anlatı kişileriyle beraber izleyicinin heyecanını artırırken ve böylece filme ilgisini elinde tutarken bir yandan da yazının ilerleyen alt başlıklarında açımlanacak olan toplumsal cinsiyet kodlarının yeniden üretilmesi gibi meselelerle ilişkili olarak karakterlerin inşasında belirleyici olacaktır. Öte yandan rekabet unsuru, müzikal filmlerinin olmazsa olmaz gayesi “başarıya ulaşma” hikâyesini beraberinde getirir. “Kendini öyle ya da böyle vitrinde tutmalısın” mesajlarının gittikçe daha sık karşımıza çıktığı bir çağı haber verir bu dans yarışmasının duyurusu aynı zamanda. Nurdan Gürbilek, Vitrinde Yaşamak adlı kitabında 1980’lerin kültürel ikliminde “Birçok şeyin gösterildiği için ve göründüğü kadarıyla var olduğu, sergilendiği için ve seyredildiği kadarıyla değer kazandığı bir toplum çıktı ortaya. Epeydir vitrinde yaşıyoruz hepimiz” der (2001, s. 29). Grease, sürekli vitrinde olmamızı telkin eden ve on yıllar sürecek uzun bir döneme gireceğimizi daha 1978 yılından haber verir. Kendini göster, kendini göster, kendini göster, diye kulağımıza sürekli yüksek sesle üşüşecek olan sloganlar, önceleri amaç olarak gösterilen şeylerin, örneğin bu film özelinde dansın yarışmak, aslında yarıştırılmak için, ezcümle kendimizi vitrinde tutmamız için bir araca dönüşmesine neden olmuştur; çünkü mevcut sistem, herhangi bir sanat dalında kendini geliştirip performans koymanı ve üretmeni değil, sadece göz önünde bulunmanı, bunun için de birileriyle rekabet etmeni istemektedir. Filmde öğrenci konseyi başkanlığının seçimi de aday öğrencilerin karşı karşıya getirildikleri rekabet alanlarının bir diğer örneğidir.
Hair’ın başkarakterlerinin dünyasında, müzikallerde anlatılagelenin aksine rekabetin olmadığı bir düzen vardır. Filmdeki karşıtlıklar ise sınıflar, ırklar ve kuşaklar arasında kurulur. Anlatı çözüme ulaştığında kavgalıların birbirini kucakladığı samimiyetsiz bir kavuşmadansa film, 1960’ların sonunda dünyanın nasıl bir duruma geldiğini gösteren finaliyle karşıtlıkların sonraki on yıllarda da süreceğini hissettiren bir son sözü tercih eder. Chicago’nun karşıtlıklarına gelirsek, bir anlamda Grease’in kimi izlekleriyle ortak paydada buluştuğunu söyleyebiliriz. Parıltılı bir imajla onun arkasına saklanan hakikatle birlikte aynı zirveye talip olan iki karakter – Roxie Hart (Renée Zellweger) ile Velma Kelly (Catherine Zeta-Jones) – arasındaki rekabetin neden olduğu karşıtlık, filmin temel çatışmalarındandır. Roxie – Velma gerilimi öyle bir boyuta taşınır ki Velma, duruşmada rakibinin aleyhine tanıklık yapmaya gelir ama her şey bittiğinde çıkarlar gereği yeni bir sayfa açılabileceğini söyler Chicago’nun finali. Velma’dan gelen iş teklifiyle müzikallerin her birinde görülen, bir nevi tatlıya bağlanma, bu filmde de karşımıza çıkar ama söz konusu kaynaşma, duygusal bir bağın kurulmasıyla değil, akılla sağlandığı için Grease’in finalinden başka bir anlama karşılık gelir ve çıkarların, ihtirasların, zirve hayallerinin biçimlendirdiği düzen için en geçerli sondur. Ne var ki bu sonu hazırlayan rekabet ve finalde barışın sağlanma nedeni, filmin kadınlar arası dayanışma yerine rekabeti önceleyen bir anlatı sunduğu gerçeğini izleyiciye tekrar hatırlatır. Daha doğrusu hatırlatması gerekir. Bu tercih de elbette bir sonraki başlıkta ele alınacak olan müzikallerde toplumsal cinsiyet ideolojisinin yeniden üretilmesi meselesiyle doğrudan ilgilidir.
Müzikallerde Toplumsal Cinsiyet İdeolojisinin Yeniden Üretimi ya da Alternatif Bir Dilin Olanakları
Geleneksel anlatılardaki kodları yeniden üreten müzikallerde “gösterinin erkek yıldızı” özgüvenli, aynı anda birden çok ilişkisi olan, ataerkil sistem tarafından yüceltilen çapkın ve özgür erkek imgesinin yansımasıdır (Abisel, 1995, s. 221). Grease, Danny (John Travolta) ve arkadaş grubunun tanıtıldığı sahneyle erkek çapkınlığının övgüsünü izleyicinin karşısına yeniden çıkararak buna yönelik kodları pekiştirmeye başlar. Ataerkil kültürün hem normlaştırdığı hem de olası itirazları önlemek için “sevimli” göstermeye çalıştığı çapkın erkek öznelerin kadınları metalaştırdıkları hikâyeler, lisedeki bu öğrenci grubunun sohbetinde olduğu gibi, arka arkaya anlatılır ya da bir erkek öğrencinin kadın öğrenciyi oturduğu bankın altından izleyerek taciz etmesi normal, hatta komik bir durummuş gibi sunulur. Verili normlara koşut betimlenen kadın imgesinde ise Sandy’yi (Olivia Newton-John) tanıdığımız sahnede, ağzından ilk çıkan tümcede – “Kötü mü görünüyorum?” sorusunda – dikkati çeken ideoloji, ataerkil sistemin nesnel gerçekliğinde olduğu gibi kurmaca gerçeklikte de kadınları “gösterinin ve seyretmenin nesnesi olarak sunan” bakışın uzantısıdır ve elbette buradan yine John Berger’a atıfla, “Erkekler kadınları seyrederler. Kadınlarsa seyredilişlerini seyrederler. Bu durum, yalnız erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkileri değil, kadınların kendileriyle ilişkilerini de belirler. Kadının içindeki gözlemci erkek, gözlenense kadındır” (Abisel, 1995, s. 222; Berger, 1986, s. 47). Müzikal türünün başat öğeleri şarkı ve danslar, Danny ile Sandy’nin arkadaşlarına yaz aşklarını bir şarkı eşliğinde anlattıkları sahnede Danny’nin dansındaki beden dili örneğinde görüldüğü gibi, kadınları metalaştıran ataerkil dünyanın inşasına hizmet eder.
Grease’in evreni, kadınların toplumsal cinsiyet rolleriyle sınırlandırılmasında müzikallerin doğrudan işlev gördüğünü ileri süren Abisel’in savını doğrulayan karakter yapılandırılmaları, olay örgüsü ve mizansenin yanı sıra söylem aracılığıyla da erkeği “masal kahramanı” ve kadının hayallerini süsleyen ve karşısına çıkması bir mucize olarak görülen “yakışıklı prens”; kadını ise “kahramanının” yolunu gözleyen, edilgen bir varlık biçiminde konumlandırır (1995, s. 221, 222). Oysa okullar açıldığında beklemedikleri bir anda yeniden karşılaştıklarında “kahramanın” tamamı erkeklerden oluşan arkadaş grubunda kabul gören erkeklik imgesinin yara almaması için yaz tatilinde yaşadıkları ilişkinin tek gecelik olduğunu iddia etmesi gerekecektir. Nitekim, erkeğe duygusal ve cinsel ilişki sayısına bağlı olarak itibar eden ataerkil sistem, bu sayılar üzerinden de bir başka rekabet alanı açar ve erkeğin kendisini sürekli bu konuda ispatlamasını bekler. Ayrıca filmde erkekler arası rekabet alanında elde edilmek istenen ve güç göstergesi addedilen bir nesne olan arabayla kadınların özdeşleştirildiği yine söylem üzerinden duyurulur. Karşı karşıya gelen iki erkekten biri, diğerinin arabasına ve o esnada yanında olan kadına fiyat biçer. Bu sahneden kısa bir süre sonra Danny’nin başı çektiği erkek grubunun dans eşliğinde söyledikleri Greased Lightnin’de hem şarkı sözlerindeki eril gönderimlerle hem de koreografisiyle söz konusu zihniyeti pekiştirir. Erkeklere flörtleşme, aynı anda birden fazla ilişkiyi sürdürme gibi konularda sınır çekmeyen ataerkil sistem, böyle bir yaşam tarzına bir kadın sahip olduğunda onu norm dışı addederek toplumun da olumsuz bir örnek gibi görmesini sağlar. Grease’in Rizzo’su (Stockard Channing), bu amaçla ve ideal olarak sunulan Sandy karakterine karşıtlık oluşturması için anlatıya dâhil edilmiş bir karakterdir. Söylediği “Those Are Worse Things I Could Do” (Bunlar yapabileceğim en kötü şeylerdir) şarkısında kendisini ataerkil sistemin değer yargıları üzerinden yargılar ve sanki suçluymuş gibi günah çıkarır. Hair’ın başkahramanlarının yaşantılarını ataerkinin toplumsal cinsiyet normları biçimlendirmezken suç kavramı da silinir. Filmde bu bağlamdaki karşıtlık ise grupla grubun dışından gelen karakterler arasında kurulur. Filmin sonlarına doğru Jeannie’nin (Annie Golden) bir çocuk sahibi olma ve çocuğun babasının kim olduğu konusunda Hud’la (Dorsey Wright) nişanlı olan genç kadınla (Cheryl Barnes) fikir ayrılıkları bunun bir örneğidir.
Grease’ten tam yirmi dört yıl sonra Chicago müzikali, türün izleyicisinin beklentilerini karşılayıp aldığı Oscar ödülleriyle adından söz ettirse de toplumsal cinsiyet ideolojisine ne denli eleştirel bir anlatı inşa ettiği tartışmaya açıktır. Kocası Amos Hart’a (John C. Reilly) ihanet edip kendisini küçük düşüren sevgilisi Fred Casely’yi (Dominic West) öldüren Roxie Hart (Renée Zellweger), ataerkil anlatılarda pek çok kez bir stereotip olarak yer alan kişilere, filmdeki betimlenişini düşündüğümüzde büyük benzerlik gösterir. Roxie’nin serüveninin başındaki olay örgüsü ve karakterlerin sunumu, Chicago’nun ataerkil ideolojiye yaslanmayan ve feminist perspektiften hikâyesini anlatan bir yapım olduğu yönünde bir değerlendirmeyi önler. Amos eve geldiğinde Roxie’nin bir hırsızı öldürmek zorunda kaldığına onu inandırması ve gerçeği fark edene kadar suçu üstlenmesini sağlaması, ataerkil anlatıların olmazsa olmazı femme fatale imgesinin ve buna karşılık “kadın tarafından kandırılan, masum erkek” klişesinin bir yinelemesidir. Bütün ataerkil anlatıların bir diğer vazgeçilmezi “kurtarıcı / kahraman erkek” stereotipi de Richard Gere’in canlandırdığı Billy Flynn karakterinde ete kemiğe bürünür. Billy, müzikal sahnesindeki yerini almadan namı duyulduğunda hapishanedeki kadınların dans eşliğinde söyledikleri şarkıda “Her şeyimizle ona aidiz” gibi bir ifade, erkeği özne ve kadını nesne olarak konumlandıran ataerkil ideolojiyle koşutluk gösterirken Billy’nin “Karşınızda mahkemelerin prensi, tatlı dilli avukatı, ünlü ve bir tane” sözleriyle anons edilişi, kurtarıcı erkek imgesine hizmet eder.
Gelgelelim Chicago, Grease’ten farklı olarak çok geçmeden bu kusursuz erkek imgesindeki çelişki ve riyakarlıkları göstermeye de başlar. Billy’nin ilk şarkısındaki düşünceleriyle eylemleri arasındaki zıtlık, şarkı ve dans eşliğindeki mizansenle açık edilir. Billy’nin tek derdi aşk değildir. Hatta aşk hiçbir zaman onun hayatında ilk sıralarda olamaz. Bu riyakarlığın verilmesi, kurtarıcı erkek imgelerinin aslında içlerinin ne denli boş olduğunu göstermesi açısından filmin artılarından biridir. Böylece söz konusu imge, şüpheyle karşılanıp sorgulanması gereken bir meseleye dönüşür izleyici cephesinde. Buna karşı, takip eden bir sahnede Billy’den avukatlığını üstlenmesini bekleyen ama yeterli parası olmayan Roxie’nin bedeni ve cinselliğini öne süren ve bu bağlamda yine ataerkil anlatıların imgelerini tekrar eden bir kadın karakter olarak betimlenmesi, Chicago’nun türünün karakteristiğinden büsbütün uzaklaşamadığını ve uzaklaşamayacağını gösterir. Nitekim, Roxie’nin avukatlığını üstlenen Billy’nin ona “Basının sana acımasını sağlayacağız” diye özetlediği çözümü ve üzerine dikmeyi önerdiği “doğru yolu bulan günahkâr” elbisesi de müzikal türünün standart karakter yapılandırmalarıyla bağlantılıdır. Öte yandan, yine kadının hayatına yön veren bir “erkek akıl” devrededir. Peki, hemen her geleneksel anlatıda olduğu gibi müzikallerde de kendisini gösteren bu erkek akıl ve onu koruyan ataerkil ideolojinin biçimlendirdiği finaller, bu üç müzikali nasıl nihayetlendirmiştir?
Evliliği İşaret Eden Ütopyalar ve “Başka Bir Dünya” Söylemi
Erkeğin kadını her an, her saniye cinsiyetçi ideolojisinin söylemiyle değersizleştirdiği bir evrende evlilikle gelen “mutlu son” kimilerine tezat görünebilir ama değil! Böyle bir son, ataerkil sistemin normlarına uygun olandır. Kadının “peri masalı” gibi bir dünya evine gireceği betimlenir; fakat bilindiği gibi bu sözleşmeden de kazançlı çıkan taraf yine erkektir. Kadının ikincilleştirilmesi ve var oluşunun özel alanla sınırlandırılması, Abisel’in belirttiği gibi, geleneksel anlatı yapısının inşa edildiği müzikal filmlerde meşrulaştırılırken “bu filmlerde de sonuç yine ütopiktir. Yine aşk sorunları ve yanlış anlamalar çözülür, rüyalar gerçekleşir ve […] evlilikle – ya da evlilik vaadiyle – son bulur” (Abisel, 1995, s. 221, 222, 199). Film sonuç bölümüne yaklaşırken Danny’nin okulun ilk günü erkek grubunun karşısında küçük düşürmeye çalıştığı Sandy’ye bir yüzükle evlenmeyi teklif etmesine genç kadının verdiği “Biliyor musun, bu benim için çok şey ifade ediyor; çünkü artık bana saygı duyduğunu biliyorum” yanıtı, ataerkil sistemin öznesinin saygı göstergelerinden biri olan yüzüğün arkasındaki geçmiş anlamları bir kez daha hatırlatır. Öyle ya, bir yüzükle değişmiş midir her şey? Devamında Sandy istememesine rağmen Danny’nin onu arabada sevişmeye zorlaması – ki bunun adı, taraflardan birinin rızası olmadığı için cinsel şiddettir – yüzüğe yüklemeye çalıştığı saygı vb. anlamların içinin ne kadar boş olduğunun ispatıdır ama yine erkeklikle ilişkili bir göstergenin yananlamı sabittir: Sandy öfkeyle arabadan inip uzaklaşırken Danny, “Yürüyerek mi gitmeyi düşünüyorsun?” diye seslenir. Danny’nin temsil ettiği zihniyette erkeğin gücünü simgeleyen araba, dolayısıyla kendisi, kadının muhtaç olduğu varlıklar olarak kodlanmıştır.
Anlatı mutlu sona yaklaşırken Sandy’nin görünüşündeki değişim, filmin söylemine koşuttur. Danny’nin Sandy’yi yeni imajıyla görür görmez büyülenmesinin ardından birlikte söyledikleri “You’re The One That I Want” (Asıl istediğim sensin) Danny’nin aklının başından gitmesini anlatarak başlarken Sandy’nin bölümlerinde “Bir erkeğe ihtiyacım var” gibi ifadeler, görünüşü ne kadar değişirse değişsin, ataerkil ideolojiyi yeniden üreten anlatının “güçlü bir erkeğe muhtaç kadın” stereotipine uyumunu akla getirir. Yalnız bir bölümde Danny’nin “senin bir erkeğe ihtiyacın var” sözüne karşılık Sandy’nin “Beni mutlu edecek bir erkeğe ihtiyacım var” demesi, erkeklerin kadınların herhangi bir güçlü erkeği hayal ettikleri yönündeki cinsiyetçi algılarına ilişkin bir düzeltme gibi görünse de anlatının genel atmosferi ve söylemi göz önünde bulundurulduğunda mutluluk beklentisi, yine tozpembe resmedilen evliliğe çıkar. Şarkının sözleriyle birlikte kaçan kadın, kovalayan erkek stereotipinin betimlendiği koreografiyle “ataerkil sistemin ütopyasının (!)” gerçek olacağı ilan edilir ve sonunda arabaya binerek “mutlu geleceklerine” doğru yola çıkan çift, izleyiciyi selamlar.
Hair’a gelince, bu filmde aşk hem derinin renginin ötesine geçerek çiftlerin ırka dayalı eşleştirildiği anlatı kodlarını tersine çevirir hem de kadını erkeğin cinsel nesnesine indirgeyen zihniyeti reddederek cinselliği iki tarafın da onayı ve paylaşımını önceleyen bir deneyim olarak sunar. Jeneriği izleyen bir sahnede alevlerin arasından beliren çiftin dansı, eşitlik ilkesini bozmadan erotizmin gösterilebileceğini ortaya koyarken arzu, tutku ve hazzı anlatabilecek alternatif bir dili örneklendirir; ancak ilerleyen sahnelerde Berger’ın (Treat Williams) söylediği “Donna / Hashish” şarkısının sözleri, filmin yüzünü kadının erkeğe ait bir nesne olduğuna yönelik ataerkil söyleme çevirirken Hud’un nişanlısıyla tartışmasındaki üslûp ve beden dili de karakteri benzer bir zihniyetin tutumuna yaklaştırır.
Grease’in ütopyası evlilikte nihayetlenen romantik aşka, Hair’ın ütopyası eşitlik, özgürlük gibi değerlere karşılık gelirken Roxie’nin serüveni temelinde Chicago, olumlu ya da olumsuz her koşulu değerlendirip yıldız mertebesine, şana, şöhrete erişme hikâyesini anlatır. Onun ütopyasında gücün simgesi olan ünden kaynaklanan ışıltılı bir dünya söz konusudur. Bir tek Grease’in rekabeti teşvik eden dünyasında “kendini göster” iletileriyle Chicago’nun dünyası arasında bir ilişki bulunur. Grease’in gençlerine nasıl ki bu ileti telkin ediliyorsa Roxie de aynı düşüncelerle, kendisinden herkesin gözünün üzerinde olduğu bir yıldız yaratmayı hedefler ve bunu başarır. Hikâye her ne kadar 1920’lerde geçse bile Gürbilek’in Türkiye özelinde 1980 sonrasına işaret ettiği, dünyada ise önceki yıllara dayanan vitrinde olma isteği, milenyumun hemen başındaki bu müzikalde de birincil amaç olarak izleyiciye sunulmuştur. Ezcümle Chicago da – buna bağlı olarak – başarı / başarısızlık kavramlarının peşinden gidip iradesiyle ya da koşullar gereği seçimler yapan başkarakterlerinin hikâyelerini odağına taşır.
Aşk ve Başarı Hikâyelerinin Ötesinde…
Türsel uylaşımları tekrar eden müzikaller, literatürde izleyicinin keyifli vakit geçirmesini sağlayacak kaçış filmleri olarak tanımlanmıştır uzunca bir süre. Bu tanıma uyan Grease’in evreni rekabet, kendini vitrinde tutmaya yönelik iletiler ve mevcut toplumsal cinsiyet rollerine koşut aşk hikâyesiyle sınırlıyken Hair, Vietnam savaşının karşısında, barıştan yana bir tavır alarak söze başlamıştır. Berger ve arkadaşları, filmin politik söylemiyle aynı yerde dururken aralarına yeni katılan Claude (John Savage) nerede duracağına karar verememekte, nerede neden, kimin için durduğunu sorgulamamaktadır ama hayatındaki temel belirsizliğin farkındadır ki nehrin nereye doğru, kimler için aktığını, onun nereye ve kimler için savrulduğunu “Where Do I Go?” şarkısıyla muhakeme etmeye başlar. Sonunda Berger’ı kaybettiği bir yolculuk olsa da bu, hem yaşadığı düzene dair gerçekleri hem de gerçek anlamda bir dostluk kurulabileceğini öğrendiği bir sürece karşılık gelir aynı zamanda. Claude’un serüvenlerine tanıklık ettiği insanların hayatlarında onlara zarar verecek tek yanlışları vardır. Eşitlik, paylaşım, özgürlük gibi tüm olumlu değerlerin karşısında yer alan ve bir yıkıma neden olacak uyuşturucunun varlığı, onların serüveninde tekinsiz bir yola doğru dümenin kırılması demektir.
Chicago’daki ışıltılı olmasına karşın karanlık dünyada aşk, ikincil bir izlek olarak görülebilir ve ihtirasla birlikte yukarıda da bahsedilen rekabet anlayışı, bu izleğin – müzikal türünün kalıplaşmış içerik ve biçimsel özelliklerinin aksine – epey geriye çekilmesine neden olmuş, bu farklılık, filmin bütün atmosferine yansımıştır. Bunun sonucunda hikâye, başka bir tekinsiz hatta ilerlemiştir. Sandy’nin ulaştığı mutlu son, onun tahayyülüne uygun bir evlilik; Berger ve arkadaşlarının talep edip ulaşamadıkları, barışçıl bir dünya; Roxie’nin amacı ise araya bir hapishane hikâyesi girmeseydi bile şöhrettir. Sonunda özgürlüğüne kavuşur ama amacına ulaşır mı? Finale doğru söylediği şarkıda hiçbir şeyin kalıcı olmadığının farkına vardığını gördüğümüz Roxie’nin hikâyesi, baştaki ereğine ulaşamaması nedeniyle yenilgiyle sona ermiştir. Bu son, aynı zamanda anlatı evreninde betimlenen her şeyin bir kurmaca olduğunu, bir başı ve bir sonunun bulunduğunu anlatmak ister.
Peki, gösteri dünyasının yıldızı olmayı amaçlayan bir başkarakterin hikâyesine odaklanan Chicago, alt metninde başka neler söyler? Billy’nin Roxie’yi jürinin karşısına çıkmadan evvelki hazırlık sürecinde söyledikleri, bu alt metni tespit etmek adına önemlidir. Ne der Billy bu sahnede? “Bu işi uzun zamandır yapıyorum, inan bana, endişelenmeni gerektirecek hiçbir şey yok. Bu sadece bir sirk, bunların hepsi birer gösteri. Bu dünya, bu mahkeme, hepsi. Hepsi sadece gösteri”. Akabinde Billy’nin dans sahnesi gelir. Söyledikleriyle dansın birleşimi, gösteri dünyasıyla adalet sistemi arasında kurulan ilişkiyi ortaya koyar. Billy, burada filmin iletilerinden birinin sözcüsü olmuştur adeta. Şarkısında dile getirdiği gibi “cümbüşün eksik olmadığı” gösteri dünyasıyla adalet sistemi arasındaki ayrım silinmiştir. Resmî bir üslûbun benimsendiği ve ciddiyetin hüküm sürdüğü bir alanla hem ışıltılı hem karanlık gösteri dünyasını aynı zeminde birleştiren gerçek ise, her ikisinde yaşanan her şeyin birer yanılsamadan ibaret olduğudur ve bu da Chicago’nun adalet kavramının pratiğine dönük bir eleştirisi olarak yorumlanabilir. Billy, Roxie’ye verdiği “Büyüle onları” öğüdünü mesleğini icra ederken kendisi de yaptığını itiraf etmiştir dolaysız biçimde. “Gözleri parıltılı pullara takılıyken gerçeği nasıl görsünler?” sorusu, hakikatin hem gösteri dünyasında hem adalet sisteminde nasıl perdelendiğini dile getirir. Yine aynı şarkıda geçen “Herkes bayılır üçkâğıtçıya” ifadesi gösteri, adalet ve bu alanların izleyicileri arasındaki girift etkileşimin altını çizer. Dans sahneleriyle mahkeme sahneleri arasındaki koşutluk da filmin görsel dünyasında bu ilişkiyi ifade eder; ancak adalet sisteminin eleştirisini bir kadın karakterin yargılandığı bir dava üzerinden yapması, Chicago’nun ataerkinin başını çektiği kurulu düzene alternatif bir söylem geliştirmesinin önündeki en büyük engeldir.
Richard Dyer, müzikallerde sınıfsal çelişkiler, ırkçılık ya da cinsiyetçilik gibi meselelere yer verilmediğini belirtir (Dyer, 1981, s. 176’dan akt. Abisel, 1995, s. 187). Bu tespit, Grease müzikali için geçerlidir; ancak Hair, siyahi bir karakteri başkarakterlerden biri yapar ve siyahilere karşı ayrımcı dili örneklendirirken bu dil ve ideoloji karşısında sinmeyen Hud’ı (Dorsey Wright) karşımıza çıkarır. İroni ve hiciv dolu şarkısı “Hair Colored Spade”, hem erkin dilini dönüştürüp işlevsiz kılar hem de kendi dilini oluşturur. Grease’in renkli dünyasında kendisine yer bulamayan bir siyahi karakter, kendi deyişiyle “bataklık cini”, Hair müzikalinde sözünü söylemek üzere sahnedeki yerini almıştır. Akabinde gelen şarkılarda da hicivli ve mizahi üslûp kullanılmaya devam edilir ve ya tahtlarına kurulmuşlar, sözgelimi sinema alanında yüceltilip otorite olarak addedilenler sıradanlaştırılır, diğer deyişle tahtlarından indirilirler, ya da Hud gibi karakterler bağıra bağıra, gururla – evet bu sözcük çok önemli – siyahi olduklarını söylemeye devam ederler. Bununla birlikte sınıfsal çelişki ve ırkçılığın işlenmesi yalnızca türün başat öğeleri olan dans ve şarkılarla sınırlı kalmaz, olay örgüsüne de dâhil edilir. Berger’ın öncülüğünde davet edilmedikleri partide “yerlerini aldıklarında” onları oradan kovmaya kalkana karşı Claude’un yakın zamanda katılacağı savaş üzerinden o şaşalı dünyalarının gerçek ve kirli yüzünü bu genç açığa çıkarır: “Sizin hayatınızı kurtarmak için kendi hayatını tehlikeye atacak” der Berger. Konu bu tek tümceyle özetlenebilecek kadar nettir. Peki ya, neden o masadaki Claude’un yaşıtı erkekler değil de Claude bu sorumluluğu üstlenmek durumunda kalmıştır? Hair’ın izleyiciye sordurmak istediği sorulardan biridir bu.
Berger’ın konuşması boyunca onu dinleyenlerden bir kısmı tedirgin ve rahatsızken az da olsa bir kısmı gözleri ışıldayarak bakar ona. Bu bakış, Berger ve arkadaşlarını kovmak isteyenlerin arasında gençlerden yana birilerinin olduğunu mu gösterir, diğer deyişle müzikal türünün sunduğu iyimser dünyanın bir yansıması mıdır yoksa imtiyazlı sınıfın ilginç ama bir yandan da tuhaf bulduğu “öteki”ne kısa süreli merakını mı ifade eder? Evet, orta sınıftan gelmiş biri onların değil, ötekileştirilenlerin arasına karışmıştır. Bu durum, tedirgin mi eder yahut hayranlık mı uyandırır? Berger’ın her zamanki fütursuz üslûbuyla söylediği “I Got Life” şarkısıyla hayatını, kahkahasını, özgürlüğünü, dostluklarını, iyi ve kötü günlerini benimseyip korurken imtiyazlı sınıfın steril hayatının simgesi olan yemek masasının üstünde çamurlu ayakkabılarıyla yürüyerek meydan okumasını sürdürür. Tam da müzikallerdeki dans ve enerjinin her şeye yönelik muhalefeti simgeleyen temel öğe olduğunu savlayan Leo Braudy’nin görüşlerini haklı çıkaran bir mizansen çıkar burada izleyicinin karşısına (Braudy, 176, s. 139’dan akt. Abisel, 1995, s. 188).
Günlük Hayat Mücadelelerinin Şarkı ve Danslar Eşliğindeki İfadesi
Abisel’in gönderimde bulunduğu Martin Sutton, klasik Hollywood müzikallerinin anlatı yapısında enerji, özgürlük ve iyimserlikle sınırlama, yasaklama ve bastırma duygusu arasında bir zıtlaşmanın görüldüğünü, bunun dans ve şarkıların yanı sıra günlük yaşam mücadelesini aktaran olay örgüsüyle verildiğini belirtir (Sutton, 1981, s. 191’den akt. Abisel, 1995, s. 190). Grease filmindeki zıtlaşma iki liseli grup arasında görülmekle birlikte Sutton tarafından tanımlanan kavramlar etrafında bir zıtlaşma söz konusu değildir. Rydell Lisesi’nin öğrencilerinin otorite figürü olarak tanımlanabilecek okul idaresinden kişilerle karşı karşıya gelişlerinde de çok büyük zıtlaşmalar görülmez. Sözgelimi, Ölü Ozanlar Derneği filminin Neil (R.S. Leonard) karakteri gibi özel ve kamusal alandaki otoritenin altında yaşamlarını sürdürmezler. Buna bağlı olarak zıtlaşmalar, pasta oyunları vb. ile yine tozpembe dünyanın atmosferine uygun resmedilir.
Hair’da ise özgürlük fikriyle yasaklar arasındaki zıtlaşmaya dair söylem doğrudandır ve filmin özgürlükten yana söylemi nettir. Siyahi bir karakterin söylediği şarkıyla, filmin ideolojik tavrı daha ilk sahnelerde netleştirilir. İnsanın yalnızca kendisinin söz hakkı olduğu konulardaki iradesine ipotek koymaya çabalayan her tür yetkeyi reddeder Hair. Hayatlarını nasıl idame ettireceklerinden onu kiminle ve nasıl paylaşacaklarına kadar her konuda karar verme haklarını ellerinde tutmak için direnirler Berger ve arkadaşları. Bedenleri de savundukları düşüncenin temel sembollerindendir ve karşısına dikildikleri görüşün başkalarının bedenleri üzerindeki tahakkümleri, dirençlerinin ne anlama geldiğini daha iyi ortaya koyar. Ezcümle, “Benim bedenim, benim kararım” tümcesinin ilk savunucularındandır onların kuşakları. Öte yandan Abisel’in müzikal türünde belirttiği yasaklamalar, kısıtlamalar, Hair’da bir yerden sonra sorgulamaya ve bilinçlenmeye olanak tanır. Şarkılarında da ifade ettikleri tahakkümle beraber oradan oraya savrulmak zorunda kaldıkları koca bir boşlukta neyin anlamlı, neyin anlamsız olduğunu keşfederler ve en güzel ilanlarından biri de şu olur: “Artık bizden gizleyemeyeceğiniz hayatın güzel yanını gördük”. Her şeye rağmen mümkün olduğunca ümidi korumanın, direnmek için birincil gereksinim olduğunu hatırlatır bu tümcesiyle Hair’ın gençleri, kuşaklar sonraki yaşıtlarına da!
Müzikallerin Ütopyacı Duyarlığı
İzleyicinin müzikallere yüklediği eğlence işlevinin üzerinde durulması gerektiğini ileri süren Richard Dyer, türün ütopyacı duyarlığını tanımlamayı amaçlar. Dyer’a göre eğlence beklentisinin ardındaki kaçış ve arzuların gerçekleşmesi durumu, ütopyacılığın göstergeleridir. Müzikallerde izleyiciyi eğlendiren dünya, kaçarak ulaşılabilecek bir “daha iyi olanı” vaat eder. Enerji, yoğunluk, geçirgenlik, bolluk ve topluluk olmak üzere beş başlık altında incelediği ütopyacı duyarlığa yönelik Dyer’ın geliştirdiği modelde müzikallerin betimlediği dünya şu şekildedir: Yoksunluk ve eşitsiz dağılım yerini bolluğa ve eşit dağılıma, yabancılaşmış emek ve kent yaşamında buna bağlı tükenmişlik yerini işi oyuna dönüştüren bir enerjiye, kasvet yerini heyecana, burjuva demokrasisiyle beraber toplumsal cinsiyet rolleri gibi verili normlar yerini açık ve dürüst iletişime dayalı bir yapıya, herkesin meselelerini tek başına çözmek zorunda kaldığı sistem yerini ortak ilgilerle ortak mekânda bir araya gelen topluluğa bırakacaktır (Dyer, 1981, s. 177, 183, 184’ten akt. Abisel, 1995, s. 186, 187). Grease izleyiciyi eğlence vaadiyle birlikte bir kaçış fikrinin peşinden sürükler ama sunduğu dünya, daha iyi olana karşılık gelir mi; ya da başka türlü sorarsak, mevcut sisteme taban tabana zıt ne gibi özellikler sunar bu “yeni dünya”? Filmin yoksulluk meselesi ve eşitsiz dağılıma yönelik önemli tümceleri yoktur. Bolluk vardır var olmasına ama rekabet alanında birbirlerine sahip oldukları arabalar üzerinden dayılanan gençlerin aralarında çok da üzerinde durulmayan zıtlıklarından başka sezdirilen bir eşitsizlik bulunmaz. Dolayısıyla Dyer’ın altını çizdiği yabancılaşmış emek, eşitsiz dağılım, yoksulluk gibi kavramlar, ütopyacı duyarlığın çok renkliliği arasında görünmez duruma gelir. Verili normlar ise Rizzo’nun söylediği şarkı sözleri ya da Danny’ye tepki gösteren Sandy’nin finalde evliliği işaret eden mutlu sonda verdiği kararda görüldüğü gibi, yeniden üretilir.
Hair’ın daha iyi olana yönelik vaadinde ise savaşın yerini uyum, anlayış, hoşgörü ve güven alır. Tam olarak Dyer’ın modelinde altı çizilen, herkesin kendi başının çaresine baktığı bir düzen yerine paylaşımı öngören bir söylem ve pratiği yerleştirme çabası vardır. Oklahoma ve Kansas gibi farklı eyaletlerden gelip birleşen insanların ortak mekânlarda, ortak hayallerin etrafında inşa ettikleri düzen, bu fikri güçlendirir. Dyer’ın “Burjuva demokrasisi, reklamlar ve cinsiyet rollerinden kaynaklanan yönlendirilme yerini, kendiliğinden açık ve dürüst iletişimin yarattığı ‘geçirgenlik’e terk edecek” tespiti, tam olarak Hair karakterlerinin düzenini anlatır (Dyer, 1981, s. 183, 184’ten akt. Abisel, 1995, s. 187). Chicago’da ise yoksulluk / yoksunluk, eşitsizlik, sınıfsal çelişki gibi meselelere yer yoktur. Dyer’ın belirttiği gibi oyuna dönüşen bir enerji, kasvetin yerini alan heyecan vardır ama yukarıda da üzerinde durulduğu gibi toplumsal cinsiyet ideolojisine bütünüyle bir alternatif ortaya konmamıştır. Bununla birlikte Dyer’ın modelinde bahsettiği dürüst ve açık iletişimin yerine de çıkara dayalı, güvencesiz ortaklıklar kurulur. Ortak mekân olan sahne de yalnızca çıkarları gereği bir araya gelen kişilerin buluşmasının uzamı olur. O zaman Chicago’nun dünyasının gerçekliği neyi ifade eder?
Gerçeklikten Uzaklaşarak Gerçeği Anlatmak
Babington ve Evans, Abisel’in müzikal türüne ilişkin literatürü sunarken görüşlerine yer verdiği önemli araştırmacılardan ikisidir. Müzikallerde betimlenen gerçeklikten uzak dünyayı bir eksiklik olarak ele almak yerine olumlu bir özellik addederler ve böylesi bir atmosferin hakikatin anlatımında yardımcı olduğunu, buna bağlı olarak müzikal filmler üzerine yapacağımız incelemelerde dans, şarkı, müzik ve diğer öğelerin, anlamın inşasında ve hakikatin dışavurumunda nasıl kullanıldığına bakmamız gerektiğini savunurlar (Babington ve Evans, 1985, s. 2-5’ten akt. Abisel, 1995, s. 193). Grease, Babington ve Evans’ın savlarının tersi yönünde bir dünya kurmuştur. Evet, gerçeklikle bağı kuvvetli değildir ama bu özelliği, bir hakikati ortaya koymaya olanak sunmaz. Kendine dönük bir dünyası vardır ve büyük tümceler kurmaz. Oysa Hair, Babington ve Evans’ın anlatmak istedikleri şeye karşılık gelen bir anlatıyı inşa etmiştir. Berger ve arkadaşlarının birçoklarınca uçarı diye tarif edilecek tutumları ve ayakları yere sağlam basmadığı düşünülecek hayat görüşlerinin önemli sözlerinin altını doldurduğunu görürüz. Sahiplendikleri hayatları, neşeleri, aşkları, tutkuları, bedenleri kimilerince apolitik olarak adlandırılsa da tek başına Berger’ın hikâyesi, koca bir hakikati gösterme olanağını vermiştir. Her şey birbirine bağlanmıştır. Her birinin söylediği şarkılar, en akılda kalanlardan biri olan Berger’ın dansı, Hud’ın siyahi bir stereotip yerine çok boyutlu bir karakter olarak yazılması ve canlandırılması, kısacası hepsi, hikâyenin sonunda altı çizilen söyleme hizmet eder. Gerçeklikten uzak bir dünya kurup gerçeğe işaret etmek, Chicago’nun adalet kavramının pratiğine ilişkin verdiği iletilerle de son derece uyumludur. Billy’nin yukarıda da alıntılanan “Gözleri parıltılı pullara takılıyken gerçeği nasıl görsünler?” sorusu, gerçeğin saklanışına dikkat çekerken filmin Babington ve Evans’ın görüşlerini destekleyen bir söyleme sahip olduğunu ortaya koyar.
Müzikallerin Görsel Atmosferi ve Bunun Hikâyedeki Rolü
Abisel, müzikal filmlerdeki aydınlık, parlak ve net görüntülerin ütopik tavırla ilişkisini kurarken bu türde betimlenen ideal çevre ve yaşantının görsellerle pekiştirildiğini ifade eder (1995, s. 223). Grease, dalgaların kayalara vuruşuyla başlasa da hemen akabinde gelen günbatımı manzarasının eşlik ettiği birbirine âşık çiftin romantik ilişkisinin bütün dalgalanmaların sonunda nereye varacağını sezdirir. Açılış sekansını takip eden, animasyonla hazırlanmış jenerikle izleyici, hikâyedeki renkli, büyüleyici, canlı dünyaya hazırlanır. Bu dünya, karakterlerinin çok büyük meselelerle mücadele etmelerini gerektirmeyen, çokça tozpembe bir dünyadır. Buna karşılık Hair’ın jeneriği, sisli ve göz kamaştıran renklerin olmadığı bir dünyanın anlatılacağını hissettirir ve sisli manzaranın beraberindeki göstergeler, Grease’ten epey uzak bir anlatıyı duyurur. Hair’ın da başında bir günbatımı manzarası vardır ama bu defa, romantik bir ilişkiye arka fon teşkil etmek yerine önünde beliren gökdelenlerin siluetleriyle başka bir şeyi anlatacağını haber verir. İdeal bir çevrenin yerleşik kodlarının yeniden üretildiği bir anlatı inşa edilmez bu filmde. Karakterlerin ütopyaları var mıdır? Evet. Gelgelelim yaldızlı, ışıltılı, rengârenk bir atmosferdeki alelade bir hikâye değildir bu gençlerin yaşantıları. Claude’un filmin başında yolculuğa çıktığında nasıl sisli bir atmosfer varsa sonunda da final şarkısı Let the Sunshine in ile güneşin doğmasına yönelik isteğe ve umuda rağmen Berger’ın mezarı başında tutulan bir matem ve dile getirilen çaresizlik hissi de vardır. Bu çelişkili gibi görülen iki duygu, görsel göstergeler aracılığıyla da finalde yansıtılmıştır ve böyle bir final, müzikal türünün hem içerik hem biçim yönünden taşıdığı ortak özelliklerden uzaklaşarak türe yeni bir dil inşa etme olanağını da vermiştir. Chicago’ya geldiğimizde müzikallerin neşeli, canlı havasının yerini yine renk ve şaşanın verildiği ama bir yanıyla da karanlık bir atmosferin aldığını görürüz. Dans sahnelerinde ışığın sahnedeki oyuncu ve dansçılara yöneldiği alanların arkasında karanlık birçok kez vurgulanır. Böylece hem aydınlıkla karanlık arasında karşıtlık oluşturularak karanlığın içinden beliren aydınlığın yanıltıcılığına işaret edilir hem de ne kadar parlak olursa olsun gerçeğin renginin başka olduğu dolaylı biçimde söylenir.
Müzikal Filmlere Ait Diğer Özellikler
Grease, Abisel’in deyişiyle “kendine dönük, kendine gönderme yapan” müzikallerden biridir. Türün özelliklerini, amacını, bu amaca yönelik anlatı kişilerini barındıran bir yapıya sahipken Hair, kendi türüne kapanmak yerine o tarihlerde tür için alternatif oluşturan bir yapımdır (1995, s. 182). Chicago ise önceki iki müzikalle kimi yerlerde benzeşen kimi yerlerdeyse farklılaşan içerik ve biçemiyle türün milenyum sonrasının önemli simgelerinden biri haline gelir. Müzikal türünün ortak özelliklerinden olan yıldız sisteminin bu üç projedeki rolü ise şöyledir:
Kadrosunda yer aldığı ilk yapım, Grease’ten üç yıl öncesinde izleyiciyle buluşan The Devil’s Rain (1975) olan ve devamında üç projede daha rol alan John Travolta ve hem müzik hem oyunculuk kariyerinde önemli çalışmalara imza atmış biri olan Olivia Newton-John, müzikal türünün yarattığı yıldızlardan değilse de adları, izleyicinin ilgisini çekecek önemli birer güç olarak kullanılır filmde. Büyük puntolarla adlarının yazıldığı jenerik, yapımın bu amacı taşıdığının bir göstergesidir. Buna karşı, Hair oyuncularını renkli ve büyük puntolarla duyurup izleyicinin ilgisini kazanmayı amaçlamaz. Zaman içinde hem oyuncular farklı projelerde yer alarak adlarını çok geniş kitlelere duyurma olanağını bulmuş, hem de karakterler, her bir izleyicinin sinema serüveninde önemli bir yer kazanmışlardır; ancak bu müzikalin yıldız oyuncular yaratarak sinema tarihine adını yazdırdığını söylemek mümkün değildir. Hair’ın sinema tarihindeki varlığının sebebi, özellikle türün karakteristiğini düşünürsek, özgün söylemidir. Renée Zellweger, Catherine Zeta-Jones ve Richard Gere gibi üç yıldızın başrolü üstlendiği Chicago ise kendi yıldızlarını yaratmak yerine kariyerleri boyunca yer aldıkları işlerle adlarından söz ettiren ve halihazırda birer yıldız olan oyuncularla çalışmayı seçmiştir.
Sonuç
Müzikallerin yüksek bütçelerle ortaya çıkan projeler olması nedeniyle çoğu zaman yönetmenleri yerine stüdyolarla hatırlanmaları, literatürde dikkati çeken bir başka konu. Abisel, buna bağlı olarak müzikal sineması tarihinde Busby Berkeley ve Vincente Minnelli gibi istisnalar dışında bir auteur çıkmadığını dile getirir (1995, s. 182). Grease, yönetmeninin Randal Kreiser olduğu kayıtlarda her zaman görülse bile genellikle başrol oyuncularıyla izleyicinin belleğindeki yerini alırken Hair’ın yönetmeni Milos Forman’ın adı ise Kreiser’a kıyasla bugün ekseriyetle müzikalle bir arada anılırken, Chicago’nun yönetmeni Rob Marshall, özellikle sonraki projeleriyle daha öne çıkan müzikal yönetmenlerinden biri olmuştur. Bu durum, yönetmenlerin diğer filmleriyle karşılaştırmalı incelemeler ve ortak izlekler ve biçemin tespiti üzerine araştırmalara olanak tanıdığından gerek Grease, Hair ve Chicago, gerekse diğer müzikal filmlere yönelik yapılacak çalışmalardan elde edilecek bulgularla yeni perspektifler de doğuracaktır.
Kaynakça
- Abisel, N. (1995). Popüler Sinema ve Türler. Alan Yayıncılık: İstanbul.
- Babington, B. ve Evans, P. W. (1985). Blue Skies and Silver Linings, Aspects of the Hollywood Musical. Manchester University Press: Manchester.
- Berger, J. (1986). Görme Biçimleri. Çev. Yurdanur Salman. Metis Yayınları: İstanbul.
- Braudy, L. (1976). The World in a Frame: What We See in Films. Anchor: New York.
- Dyer, R. (1981). “Entertainment and Utopia”. Genre: Musical. Ed. Rick Altman. Routledge and Kegan Paul: London.
- Gürbilek, N. (2001). Vitrinde Yaşamak: 1980’lerin Kültürel İklimi. Metis Yayınları: İstanbul.
- Sutton, M. (1981). “Patterns of Meaning in the Musical”. Genre: Musical. Ed. Rick Altman. Routledge and Kegan Paul: London.
