François Truffaut’nun (1932-1984) yönetmenlik yapmaya başlamadan önce, 1954’ten beri filmler üzerine yazdığı, çeşitli dergi ve gazetelerde yayımlanmış yazıları bir araya getiren kitabı Les films de ma vie, 1975’te yayımlandı. Hayatımın Filmleri adıyla dilimize çevrilen kitap, Cahiers du cinema dergisinin yazı işleri müdürü Emmanuel Burdeau tarafından kaleme alınmış “Mutlu Bir Eleştirmen” başlıklı, kitabın 2012 edisyonuna eklenen önsözü ve Truffaut’nun “Eleştirmenler Ne Hayal Eder?” başlıklı giriş yazısıyla beraber altı bölümden oluşur. Birinci bölüm “Büyük Sır”, sessiz filmlerle sinemaya adım atıp sesli filmlerle kariyerlerini sürdüren yönetmenlerin filmlerine odaklanırken Amerikalılar ve Fransızlar olmak üzere iki alt başlıkta sınıflandırdığı “Sesli Film Kuşağı” adlı ikinci ve üçüncü bölümlerde Robert Aldrich’ten Stanley Kubrick’e, Claude Autant-Lara’dan Henri-Georges Clouzot‘ya birçok yönetmenin filmlerini irdeler. Dördüncü bölümde Japon sinemasına dikkatini çevirir. “Grup Dışında Kalanlar” bölümünde Bergman, Fellini ve Rossellini gibi yönetmenlerin sinemasına dair yazıların devamında “Yeni Dalgadan Arkadaşlarım”da kendi ifadeleriyle “tam olarak eleştiri olmamakla birlikte zor anlaşılır filmlere dikkat çekmek ve onların yola çıkmasına yardımcı olmak için durumsal olduğu kadar samimi metinleri topla[r]” (2015, s. 43).
Burdeau, yazdığı önsöze Truffaut’nun 1960’ların sonunda çok yoğun olduğu bir dönemde bile eleştirmenliği bırakmamasına vurgu yaparak başlar. Onun için yönetmenliği ve eleştirmenliği bir arada yürütmek, bir “çift oyun”dur. Üstelik eleştiri sözcüğüyle çoğu zaman yergi anlaşılırken Truffaut, pek çok yazısını hayranlık duyduğu yönetmen ve filmlere ayırmış, genç kuşaktan meslektaşlarının filmlerine olan merakı da hep sürmüştür (2015, s. 13). Böyle bir girişle Burdeau, dolayısıyla Truffaut, kitabı okumaya koyulan sonraki kuşaktan hem eleştirmenlerin hem de izleyicilerin önemli bir şeyi fark etmelerine fırsat verir: Günümüzde, özellikle sosyal medyanın da etkisiyle “Beğenmedim, bir buçuk saatim boşa gitti, çok sıkıcıydı” gibi içi boş tümcelere indirgenen eleştirinin eksik arayıp bulmak anlamına gelmediğini, bir filmi ya da başka disiplinlerde üretilen sanat yapıtlarını değerlendirmenin tek sağlıklı yolunun belirli bir kavramsal çerçeveye dayandırarak yapılacak çözümlemeler olduğunu, bununla beraber herhangi bir alandaki ustaları nasıl övüyorsak genç kuşaktan da geleceğe kalacak kişilerin mutlaka olacağı gerçeğiyle yeniye yaklaşmamız gerektiğini öğrenmek, önemli bir kazanımdır. “Seyirci yaratmanın üstünde değil, onunla birliktedir, filmin bir parçasıdır” diyen Truffaut’nun tespitini göz önünde bulundurarak sanat eleştirisini “Ben bu konuda öyle çok şey biliyorum ki bakın yetersizliklerini nasıl hemencecik görüyorum” gösterisinden uzak tutmak gerektiğini öğrenmektir bu bir başka deyişle; çünkü ancak böyle bir gösteri telaşından uzaklaşarak bir filme yaklaşıp anlatısını kavramaya çalıştığımızda o hikâye bizimle iletişim kurmaya başlar (2015, s. 14). Kitabın başındaki Henry Miller alıntısı olan “Bu kitaplar canlıydı ve benimle konuştular” tümcesi, bu yüzden boşuna değildir!
Evet Truffaut’nun metinleri, Burdeau’nun belirttiği gibi bir kuramcının elinden çıkmış incelemeler değildir. Eleştirel bir içeriği vardır; fakat bu eleştiri, yukarıda bahsedilen yüzeysellikten uzaktır ve özellikle ilk döneminden sonraki yazılarında yapıtlar arasındaki bağlantıları tespit etmek, yönetmenlerin neyi, hangi amaçlarla tercih ettiklerini irdelemek gibi eleştiri okuru için ufuk açıcı bir yaklaşım söz konusudur. Örneğin, sinema araştırmalarında bugün de kullanılan auteur kuramı üzerine Truffaut’nun da düşüncelerini buluruz bu metinlerde. Burdeau, Truffaut için “Bir auteur hakkında yazdığında, bunu, son filminin önceki filmlerini tekrarladığına şaşırmak için yazmaz” der (2015, s. 17); çünkü auteur sinemasına inşa edilen her anlatıda yönetmenin imzasının olacağını bilerek yaklaşır.
Peki, Truffaut’nun bir izleyici olarak sinemayla ilişkisi ne zaman, hangi filmle başlamıştır? Sinemayı onun kadar yaşamının merkezine alıp bu yolculuğun ilerleyen aşamalarında işin mutfak tarafına geçmemiş izleyiciler için dahi ilk izlenilen film ve ilk gidilen sinema salonu önemlidir, unutulmaz. Kitaptaki bu satırları okurken İzmir’deki Hatay Sineması’nda 1996 yılında izlediğim ilk film geldi benim aklıma mesela. Artık olmayışına üzüldüğüm salonlardandır. Yine aynı yaşlarda film izlediğim Sema ve Şan sinemaları, yaşamının farklı dönemlerini İzmir’de geçirmiş birçok sinema izleyicisi için mutlaka az çok anı barındırır. Bu yüzden Truffaut’nun 1942 yılında Marcel Carné’nin Akşam Ziyaretçileri (Les visiteurs du soir) filmini izlemek için okulu kırıp sinemaya gidişindeki heyecanı paylaşmamız mümkün. Aynı günün akşamı, okuldan kaçtığı ortaya çıkmasın diye filmi izlediğini söylemeyerek halasıyla aynı filmi ikinci kez izledikten sonraki duygularını özetlediği şu satırlar, sinemayla ilişkisinin ilerleyen yıllardaki dönüşümünün bir sürpriz olmadığını ortaya koyar: “İşte tam olarak o gün, hayran olunan bir eserin yaratılışını yeniden yaşıyormuş yanılsamasına kapılacak kadar eserin içine girmenin ne kadar büyüleyici olduğunu fark ettim” (2015, s. 21).
Sinemanın büyüsü tek filmle sınırlı kalmamıştır elbette. Bir yıl sonra izlediği, Clouzot’nun Karga (1943) filmini beş altı kez izleyişinde, heyecanının ve ilgisinin artarak sürdüğünü görürüz. Her izleyicinin ya farklı anlamlar üretebildiğinden ya da ilk izlediğindeki duyguyu tekrar tekrar tatmak istediğinden birçok kez izlediği filmler vardır. Truffaut gibi sinemaya olan tutkusu giderek büyüyorsa o tekrarlar için bile her türlü engel bertaraf edilebilecektir kuşkusuz. Bu nedenlerle söz konusu anekdotları aktardığı paragraflar, okurların o duyguyu paylaşmaktan keyif alacağı, izleyici olarak kendi serüvenine dönüp düşünmesine vesile olacak bölümlerdir. Truffaut’nun perdeyle bütünleşme gereksinimini en iyi o satırlarda hissedeceklerdir. Tutkusunun aşamaları ise başka bir rota belirleyecektir okurların önünde. Çok film izlemekten yönetmenlerin adlarını öğrendiği, sonra o filmleri birçok kez izleyerek seçimlerini yönetmenlerine göre yaptığı aşamalar, onu bilinçli bir izleyiciye dönüştürürken bu kitabı yolun başında okuyan okur için ise nasıl bir yol izleyeceğine dair örnek teşkil eder.
Bir sinema filmine nasıl yaklaşabileceğimizin ipuçlarını veren bu uzun giriş yazısı, aynı zamanda Truffaut’nun eleştirmenlik geçmişini gözden geçirirken durduğu yeri tespit etmesi ve eleştirmenin başkalarının beğenilerine göre değil, kendi birikimine bağlı olarak çözümlemeler yapması gerektiğini hatırlatması nedeniyle önemli. “İyi bir eleştirmen oldum mu?” sorusuna “Bilmiyorum, ama ıslık çalanlardan ziyade ıslık çalınanların yanında yer aldığım ve benim zevkimin meslektaşlarımın zevklerinin bittiği noktada başladığı kesin” yanıtını verir (2015, s. 24). Truffaut’nun ters istikametinde ilerleyenler, sanki bir kişinin elinden çıkmış ve birkaç sözcük değişikliğiyle – hatta ona bile gerek kalmadan – kotarılmış metinlerle sanat yapıtları üzerine çözümlemeleri yüzeyselleştirir ve tek tipleştirirlerken Truffaut’nun yaklaşımı, bazen genelin büyük addettiği kimi isimlerin küçük sayılanların çok üstünde olmadığının ve görmezden gelinenin içindeki değerin anlaşılmasına olanak verir. Kendi perspektifini geliştirmeye başladığı zaman ise o rotadaki farklı noktaları örneklendirir:
Eleştirmen olduğum dönem bir filmin başarılı olması için aynı anda hem dünyayla ilgili bir düşünceyi hem de sinemayla ilgili bir düşünceyi ifade etmesi gerektiğini düşünüyordum. Oyunun Kuralı ve Yurttaş Kane bu tanıma uyuyordu. Bugünse seyrettiğim bir filmden ya sinema yapma sevincini ya da sinema yapma kaygısını ifade etmesini bekliyorum ve ikisi arasında olan her şeye, yani titremeyen her türlü filme karşı kayıtsız kalıyorum. (2015, s. 25)
Eleştirmenlik yolculuğu devam ederken yönetmenliğe başlayıp çift oyuna geçtiğinde sanatçı – eleştirmen ilişkisini iki taraftan da irdeleme fırsatını bulmuştur Truffaut. Bu konuda tartıştığı meselelerin merkezinde taraflar arasındaki gerilim vardır. Meseleyi ego savaşlarına dönüştürdükleri yerde süründürmektense yukarıda belirttiğim gibi, sanat yapıtlarının irdelenmesi, belirli bir kavramsal çerçeveye yerleşse ve kalıp ifadelerin yerine bir filmden özgün düşüncelerin ve tartışmaların üretilebileceği bir dil kurulabilse – ki bu da mümkün – başka bir sanatçı – eleştirmen iletişiminin kurulabileceğini gözden kaçırmamak gerek. Amaç, ego tatmini mi yoksa fikir üretmek mi? Bu sorunun yanıtı sağlıklı bir biçimde verildikten sonra yalnızca o film özelinde değil, eleştiri tarihine de katkı koyan metinler yazılır. İfrat tefritte kalmadan çözümlemelerin hakkı verilir.
Kitaptaki yazıların gruplandırılmaları kronolojik olmadığı için metinlerin altında verilen yılları göz önünde bulunduracak bir sıralamayla okuduğumuzda ya da zihnimizde metinleri böyle sıraladığımızda Truffaut’nun 1950’lerde yazdığı eleştirilerle 1970’lerde yazdıklarında başta biçemsel farklılıklar dikkati çeker. Eleştirmenliğe başlamanın ve sinema tutkusunun verdiği bir heyecanla yazılmış yazıların ilerleyen yıllarda daha kapsamlı, karşılaştırmalı farklı yapıtlarla önemli bağlantılar kuran yazılara evrildiğini görürüz. Sözgelimi 1956’da Albert Lamorisse imzalı Le Ballon Rouge filmi için yazdığı metindeki dil ile 1970 yılında Jean Vigo üzerine yazıp yayımlatmadığı metindeki dil farklılaşmıştır. Bu farklılık, kitabın kimi satırlarında örneklendirdiği gibi hem bir filme hem de genel olarak sinemaya bakışının değişebildiğinin göstergesidir. Sanat eleştirisinde de bir sanat yapıtını ortaya koyarken olduğu gibi ilerlenecek bir yolun olduğunu okura hatırlatır. Örneğin, 1973 tarihli bir yazısında Bergman sinemasında feminizmden söz edilememekle beraber kadınların erkek bakışıyla yansıtılmadığının, filmlerinde geleneksel erkek kahramanlara karşı derinlikli kadın karakterlerin bulunduğunun saptaması karşımıza çıkar[*] (2015, s. 322) yahut 1960’ların sonlarında kaleme alıp yine yayımlatmadığı bir yazıdan olan şu paragraf, Yurttaş Kane’e dair hem öznel hem nesnel değerlendirmeleri ne kadar yetkin bir biçimde birleştirmiştir:
Bu filmi tamamıyla sevdik, çünkü eksiksiz bir filmdi: Psikolojik, toplumsal, şiirsel, dramatik, komik, barok. Yurttaş Kane aynı anda hem güç arzusunun ispatı hem de güç arzusunun alaya alınmasıydı, hem gençliğe bir ezgi hem yaşlılık üzerine bir tefekkürdü, hem insan ihtirasının hiçliği üzerine bir deneme hem de tükenmişlik üzerine bir şiirdi […] Yurttaş Kane karman çorman deneysel yönüyle bir ilk film olmasının yanı sıra çizdiği evrensel dünya tablosuyla da bir olgunluk filmidir. (2015, s. 346)
Bununla birlikte eleştirmenliğinin ilk yıllarında yazdığı eleştirilerde dikkati çeken bir başka konu daha vardır. Agnès Varda imzalı La Pointe Courte filmi hakkında yazdığı metin 1956 tarihlidir. Yönetmenin bu ilk filmini tam olarak anlamlandıramadığını bildiren tümceler yer alır. Bir yerde “Öven veya tersini yapan meslektaşlarımdan daha fazla bir şey anlamadığım film” diye bahseder Varda’nın filminden ve birkaç paragraf sonra “Şimdiyse bu filmi gidip seyretme isteği uyandırmamış olma endişesine kapıldım ve bu da üzücü olur” der (2015, s. 377, 378). Herhangi bir sanat dalında üretilen yapıtla ilgili yazılacak metinlerin temel amaçlarından biri, okur ya da izleyicinin o yapıta yönelik ilgisini artırmak ya da azaltmak olmamalıdır; çünkü alımlayıcı açısından bir ya da birkaç eleştirmenin yönlendirmelerine göre bir filmi izleyip izlemeyeceğine karar vermek onu sınırlandırır. Kendisi izlese, eleştirmenden daha başka şeyler bulabilme olasılığını gözden kaçırır böylesi bir yönlendirmeyle seçimlerini sınırlandırmak.
Dolayısıyla öncelikli olan, bir filmi beğenip beğenmemek değil, anlayıp anlamamaktır. Nitekim, bu yazıda Truffaut da Varda’nın filmini çözümleyebilecek ölçüde anlamadığını dile getirir. Peki, bir eleştirmenin ya da herhangi bir izleyicinin herhangi bir filmi anlamaması o filmin yetersiz olduğunun göstergesi midir? Burada aklımızdan hiç çıkarmamız gereken olasılık şu olmalıdır: Ya değerlendiren kişi her kimse, o yapıtı biçimlendiren bir sanat akımı ya da kavramlar üzerine yeterli bilgi sahibi değilse? Bu olasılığı aklımızın bir köşesinde tutmak, izleyip anlamlandıramadığımız bir filme örneğin on yıl sonra ikinci kez denk geldiğimizde daha önce farkına varamadığımız göstergelerin çözümlenebilir olduğunu görmemizi sağlayabilir. Ezcümle, Truffaut endişesinde bir yandan haklıdır da, eleştirileri takip eden okurlar, genellikle bu metinlerin öznel değerlendirmeler ve yazanın birikimiyle sınırlı olduğunu unutmamalıdırlar.
Hayatımın Filmleri’ndeki yazıların bir bölümü Truffaut’nun gençlik, diğer bölümü ise ilerleyen dönemlerindeki birikimini film eleştirisi türünde yansıtırken bir grup yazı da yönetmen ya da oyuncuların kariyerlerine ilişkin biyografik metinlerdir. James Dean üzerine yazdığı metin, bu yazılardan biridir. Oyuncunun 1955 yılındaki ölümünden sonra gösterime giren iki filmi üzerinden onun performansına değinir ve sonra Dean’in oyunculuğunun sinema tarihindeki yerine dair şu tespitlerini aktarır:
James Dean’in oyunu elli yıllık sinema tarihine meydan okuyor; her hareketi, her davranışı, her mimiği psikolojik geleneğe bir tokat gibi iniyordu. James Dean, Edwige Feuillère gibi metnini imalarla “öne çıkarmıyor,” Gérard Philipe gibi şiirselleştirmiyor, Pierre Fresnay gibi metinden daha zekiymiş gibi yapmıyor; bahsettiğim oyuncuların aksine, söylediklerini çok iyi ve sizden daha iyi anladığını göstermeye gerek duymuyor, söylediklerinden farklı bir şeyi oynuyor, sahnenin yanında oynuyor, bakışları sohbetini takip etmiyor, ifadeyi ve ifade edilen şeyi yerinden oynatıyor. (2015, s. 365)
1956 tarihli bu yazısında da Truffaut’nun o ilk döneminde sık görülen heyecanın getirisi bir yüceltme mevcuttur ama filmlerle ve tabii ki bu alandaki okumalarıyla birlikte oyuncunun performansını da basmakalıp ifadeler, dolayısıyla özgün olmayan bir bakışla değerlendirmek yerine kendi perspektifini oluşturmaya başladığını duyurur.
Hayatımın Filmleri, Truffaut’nun yirmi yıl boyunca sinema üzerine yazdığı, bazıları ilk defa bu kitapta yer bulan yazıların bir derlemesi. Altı başlıkta yetmiş altı isme ve daha fazla sayıda filme yer veriyor. Kuşkusuz, her okur bu kitabı okuma deneyiminde farklı yazılardan etkilenecek, farklı yazılardaki bir fikir üzerine tartışacak, özetle çeşitli yorumlar getirecektir. İster bir filmin çözümlenmesinde ister hangi konuda olursa olsun bir kitabın okunmasında önemli olan da anlamı çoğaltarak ilerleyebilmektir. Yazı boyunca birçok kez altını çizdiğim gibi filmler ve tabii kitaplar üzerine övücü ya da yerici basmakalıp ifadelerin okuyana hiçbir katkısı olmayacaktır. Truffaut’nun kitabın başında alıntıladığı Henry Miller’ın sözünden ilerlersek, yapıtların bizimle konuşmalarına olanak tanımak için belirli bir birikim gerekir ve böyle bir birikim de hem zaman hem emekle mümkündür. Truffaut gibi o aşamaları geçtikten sonra karşılaştığımız pek çok filmde önceki izlemelerimizde gözden kaçırdıklarımızı bulmak, yüzeysel bir izlemeye kıyasla daha çok keyif verecektir.
Kaynakça
- Muñoz, C. G. J. (2024). Exploring Existentialism and Absurdism in the Female Gaze of Ingmar Bergman’s Filmography. Yayımlanmamış yüksek lisans yeterlik tezi. Anadolu Üniversitesi. Eskişehir.
- Truffaut, F. (2015). Hayatımın Filmleri. Çev. Ayşe Meral. Alfa Kitap: İstanbul.
[*] Truffaut’dan elli yıl sonra Bergman sinemasında kadın bakışı ile varoluşçuluk ve absürdizm üzerine çalışmasında Carla Gabriela Jines Muñoz, şu sonuçlara ulaşmıştır: Bergman’ın filmlerini ve düşüncelerin yeni açılan yolunu kat ettiğimizde varoluşsal düşüncenin, absürt düşüncenin ve feminist iddianın zengin bir dokusunu görürüz […] Kadın bakışının keşfi, varoluşsal ve absürt temaların anlaşılmasına katmanlar ekledi ve onun sanatsal vizyonuna dair anlayışımızı zenginleştirdi. Feminist varoluşçulukla rezonans, felsefenin sinematik anlatıları biçimlendirmedeki dönüştürücü potansiyelini sergiledi. (2024, s. 82, 85)
