Türk edebiyatında deneme türünün önemli yazarlarından Salâh Birsel, 1950’lerin sonunda bir tane roman yazar. Önce Ulus gazetesinde tefrika olarak okurla buluşan Dört Köşeli Üçgen adlı bu kitabın yayımlandığında yıl 1960’tır. 1950 kuşağı Türk yazarlarının yapıtlarını düşünürsek Birsel’in romanını “umulmadık bir metin” addetmek zor; çünkü okur, önceki on yıl boyunca onu ataletten kurtaracak metinlerle sıklıkla meşgul olmuştur. Öte yandan dönemin yazarları nasıl ki ayrı ayrı adlarını edebiyat tarihimize işlemişlerse Salâh Birsel de yalnızca pek çok metin kaleme aldığı yazınsal türlerde değil, romanda da şahsına münhasır bir yapıt vermiş ve literatürde birçok kez dile getirildiği gibi “ilk düşünce romanı” olarak anılacak bir metnin altına imzasını atmıştır.
Birsel’in benöyküsel anlatıcıyı tercih ettiği roman şu tümcelerle açılır: “Ben bir gözlemciyim, uluslararası bir gözlemci. Gece uyurken bile gözlemcilik görevimi elden bırakmam” (1980, s. 7). Benöyküsel anlatıcı, okurla metin arasında olası mesafeleri önemli ölçüde azaltır. Okurun anlatıcıyla empati kurabilme olasılığı bir hayli fazladır. Onu doğrudan, kendi ağzından tanır; fakat anlattıklarını da tek karakterin bakış açısıyla takip etmek durumunda kalır. Tüketici konumunda olan bir okur için anlatıcının doğruyu söyleyip söylemediği, ona güvenilip güvenilemeyeceği bir mesele olmasa da anlamlandırma çabasının hakkını vermek isteyen okur, kimi benöyküsel anlatıcıların sözüne kolay kolay kapılmayacaktır; çünkü güvenilmez anlatıcılar, pek çok metinde okurun temkinli yaklaşmasını gerektirecek bir kurgu inşa ederler. Roland Bourneur & Réal Quellet, Roman Dünyası ve İncelenmesi adlı kitaplarında şuna dikkat çekerler: “Romancı, bilinen kendi karakterini anlatımdan çıkarmak istediği zaman, değişik yöntemlere başvurur. Mesela bizleri aldatmak istemesinden ve açık olmamasından dolayı, okuyucunun tam olarak güvenemediği bir anlatıcı vasıtasıyla hikâyesini anlatacaktır” (1989, s. 81).
Peki Birsel’in aynı adlı romanında Mehmet Güreli tarafından uyarlanan, senaryosu Görkem Yeltan’a ait 2018 yapımı filmdeki anlatıcı başkarakterin meselesi nedir? İzleyiciyi aldatmak istemekte midir ya da böyle bir şeye hiç meyletmiş midir? İzleyicinin kolaylıkla empati kurabileceği bir karakter midir gözlemci, yoksa güvenilmez anlatıcılar arasında bir yeri var mıdır? Birsel’in romanının anlatıcısı doğrudan okurla iletişim kurarken, diğer deyişle üçüncü tekil kişiyi aradan çeken yazar, başkarakterine derdini dolaysız anlatma olanağını vermişken Güreli’nin filminin anlatıcı kahramanı da birçok defa izleyiciye dönüp konuşur. Güreli, bir söyleşisinde bu sahnelerin Brecht’in yabancılaştırma efekti çerçevesinde irdelenebileceği gibi, aynı zamanda başkarakterin canhıraş bir biçimde iletişim kurma çabasının da altını çizdiğini belirtir. Bu yazıda Brecht’in kuramını önceleyerek yalnızlıkla birlikte diğer izleklere de yer yer değineceğim.
Aristotelesçi sanat yapıtları, kurmacadaki karakterlerden biri ya da birkaçıyla izleyicinin özdeşleşmesini sağlarken eski Çin Tiyatrosu, oyun kişilerinin hem söylemlerinin hem de eylemlerinin kabulü ya da yadsınmasının bilinçaltında değil, bilinçte gerçekleşmesini savunur. Buna bağlı olarak yabancılaştırma etkisinin kullanıldığı oyunlarda alışılmadık, beklenmeyen, yadırgatan durumlar dikkati çeker. Brecht, bu etkiyi özetleyen bir metafora yer verir metninde: “Yoksulluk, ipek giysiler üzerine tutturulmuş değişik renkte, ama gene ipekten gelişigüzel yamalarla dile getirilir”. Yabancılaştırma etkisinin olduğu oyunlarda oyuncu, izleyicinin varlığının farkında olduğunu belli ederek performans sergiler ki “dördüncü duvarın yıkılması” olarak bilinen, son zamanlarda pek çok kişinin dilinde olan ve bir oyunda ya da sinema filminde neden tercih edildiği, hangi işlevlere sahip olduğu tam olarak anlaşılamayan yöntemdir bu. İzleyiciyle dolaysız etkileşim olanağını sunan yöntem, her şeyden önce yanılsamayı reddeder. Oyuncuyu izleyen yalnızca karşısındaki izleyici değildir, bazen örneğin bir aynanın karşısına geçer ve kendi oyununu da izlemeye başlar. Eski Çin tiyatrosunda ve daha sonra yabancılaştırma efektinin kullanıldığı bütün kurmacalarda oyuncunun bir diğer amacı, izleyiciye yabancı görünmek, dahası onu yadırgatmaktır. Bu, olumlu anlamda da olabilir, olumsuz da. İzleyici, başta yabancı gördüğünde anlatı ilerledikçe aslında kendisine hiç de yabancı olmayan bir duyguyu keşfedebilir. Diğer deyişle, önce yargıladığı ve yadırgadığına oyun bittiğinde başka açıdan da bakabilir yahut sahnedeki karakterin yabancılığı, izleyicinin kendisinde taşıdığı birtakım özellikler üzerine düşünme olanağını da sunabilir (Brecht, 1997, s. 16-27).
Peki, doğrudan kameraya dönerek ya da dış ses anlatıcı olarak filmdeki gözlemcinin (Mustafa Dinç) kurduğu tümceler, izleyiciye neler söyler? Örneğin, “Biliyorum her şeyi açıklayacağımı bekliyorsunuz yine. Bilmiyorum bazı şeyleri. Gözlemlerim belki kuru gelebilir ama hep çıplaklığıyla gördüm gerçekleri. Gerçek beni mahvediyor… Yağmuru anlatmak bile ne kadar korkunç” der. Varlığından haberdar olduğu izleyicilerin beklentileriyle birlikte ona duydukları güven sezilir ilk tümcede; ancak sonraki tümce, “Durun bir dakika. Kendinizi kaptırmayın öyle hemen” der adeta ve ardından gerçeklerin tüm çıplaklığıyla görüldüğündeki rahatsızlığına, ayan beyan olan bir şeyi anlatmak zorunda olmanın boğuculuğuna söz gelir. “Benim gördüklerim, sizin de gözlerinizin önünden gelip geçiyor hemen her gün ama siz fark etmiyorsunuz bile” der gibidir alt metinde bu defa. İnsanların en büyük sorununun gözlem yapmamak olduğunu savunan gözlemci için işi öyle bir yerdedir ki pek çok kez dışlanmasına rağmen kendisini gözlemekten alıkoyamaz. Önceleri suyun üzerinde batmadan, düşmeden yürüse de gözlemciliği, bir süre sonra onu bir çıkmaza sokar.
Başkarakterin engellerle karşılaştığı sürecin başı, yaptıklarıyla izleyici ya da diğer anlatı kişilerine söyledikleri arasındaki tezatlar, pek çok kez üstüne vazife olmayan konulara müdahil oluşu, onu Aristotelesçi anlatıların güvenilir karakterlerinin taşıdıkları özelliklerden hızla uzaklaştırır ve karanlık bir bölgeye çeker. Sözgelimi, işyerinde odasına kadın çalışanların gelmesi, sorun yaratır. Gözlemci savunmasında kadınların dertlerini dinlediğini söyler ama akabinde gelen “Bu olsa olsa kadınlarla dalga geçmek olur” tümcesi, onun güvenilmez bir anlatıcı olduğunun işaretlerinden biridir. Yine işyerindeki şefiyle (Kaan Çakır) oradaki çalışanlardan İsmail’in (İlyas Özçakır) eşini kumsalda gördükten sonraki tutumu, birilerini gözlemleme sınırı üzerine düşünülmesini gerektirir. “Her şeyin özgürlüğü mü olur?” sorusu, özgürlükler ve haklar konusunda yeniden muhakeme yapmamızı sağlar; çünkü Foucault’ya referansla, gözetleyen ile gözetlenen arasındaki ilişki bir güç ve bununla beraber güç eşitsizliği inşa eder, bu da bir tarafın haklarının ihlaline neden olur. Bu bağlamda başkarakterin savlarını ve eylemlerini irdelemeye devam ettiğimizde yaptıklarını çok makul ve makbul bulan gözlemcinin gözlemlerinin o kadar masum olmadığını fark ederiz. Örneğin, İsmail’i eşine karşı kışkırtma çalışmalarında sınır ihlalleriyle birlikte dışlandığı toplumun kodlarıyla hareket etmesi dikkati çeker. Sokakta yanından geçtiği kadına rahatsız edecek biçimde, tacizci bakışı, es geçilemeyecek ihlallerinin bir başka örneğidir.
Gözlemcinin anlatı zamanı dâhilinde yaşamının bir hayli çatışmalı ve hareketli dönemi, işten kovulmasıyla sona erer gibi görünebilir. O günün akşamında ev sahnesinde önce aynada kendisiyle, sonra da kameraya döndüğünde izleyiciyle göz göze gelir. Brecht’in bahsettiği gibi ikili bir izleme söz konusudur. Yabancılaştırma efekti, Dört Köşeli Üçgen’de empati olasılığını tümden yok ederken gözlemcinin işinden olması, izleyicinin onunla empati kurmasını sağlamayacaktır kuşkusuz. Brechtyen biçemle birlikte tek sahne dışında siyah beyaz renklerini üzerine giyen filmin görsel kodları da anlatının karanlığına hizmet eder. Gelgelelim, başkarakterle özdeşleşmenin mümkün olmadığı anlatılar, kavram ve olguları tartıştırır izleyicisine ya da okuruna. Güreli’nin filmini buradan çözümlemek gerekir. Brecht, eski ve yeni yabancılaştırma etkilerine dair şöyle bir tespit yapar:
“Eski yabancılaştırma etkileri, betimleneni izleyicinin etki alanından bütünüyle uzaklaştırır ve betimleneni bir değişmez’e dönüştürür; yeni etkilerin ise tuhaf olan hiçbir yanı bulunmamaktadır, yabancı olanı tuhaf diye damgalayan, yalnızca bilimsellikten uzak bakış açısıdır. Yeni yabancılaştırmaların görevi, toplumsal bağlamda etkilenebilir olayların üstüne serilen ve onları el uzatılmaktan koruyan perdeyi kaldırmaktır.” (1993, s. 67).
Güreli’nin filminin başkarakteri, etki alanından uzaklaşmadığı için eskiye dâhil olamaz. Tuhaflık kavramını açımlarsak da alışılmadık olması, izleyicinin başlangıçta onu “tuhaf” olarak tanımlamasına neden olacaktır ama burada çözümleme boyunca durmamız gereken yer, başkarakterinin “tuhaf” davranış ve özelliklerinin arkasında metnin tartıştığı meselelerdir. Birsel ve Güreli’yle birebir aynı yerden bakmak da mümkün olmayacaktır zaman zaman, hatta hem roman hem film, biçemi gereği üreticisinin başkaraktere olan mesafesi hakkında net bir tespitte bulunmayı zorlaştırır. Söz konusu mesafeyi her an aklımızın bir köşesinde tutarak yanıt arayacağımız sıradaki soru şudur: Artık uluslararası değil, “yoksul bir gözlemci” olan başkarakterin serüveninin sonrası, dâhil olacak başka karakterlerle nasıl biçimlenir?
İşsiz gezdiği günlerde aldığı oyunculuk teklifine şöyle bir karşılık verir gözlemci: “Seyircisini bulursam her türlü oyunu oynayabilirim”. Birsel’in romanının yayımlandığı dönemle Güreli’nin filminin izleyiciyle buluştuğu tarih arasında altmış yıla yakın bir zaman var. İzleyicisini bulduğu takdirde gündelik yaşamda istenen oyunları oynayacak insanların niceliğini sosyal medyanın etkisiyle başat değer kabul edilen görünürlük arzusuna koşut hesapladığımızda sayının giderek artmakta olduğunu söylemek zor değil. Bu açıdan film karakteri böyle bir tümceyle aslında bir kez daha Aristotelesçi anlatılara alışmış izleyiciye şu uyarıyı yapar adeta: “Sakın benim her dediğime inanmaya, benimle koşulsuz bir biçimde empati kurmaya kalkma; çünkü hiç de sandığın kadar masum değilim!”. Öyleyse gözlemcilik de onun oyunlarından biri olabilir mi? Bu, bir oyunsa gözlemcinin amacı nedir? İşi bırakan bir oyuncunun yerine sahneye çıktığında verilen rolü beceremez. Gülünç olup oyunu mahveder. Oyunun yönetmeni, perdeyi kapattırır ama o, tek başına çıkıp izleyiciyi selamlar. İzleyicinin ilgisini kazansa da yönetmenin sinirini bozar ve bu işinden de kovulur. Başkalarının kurallarını koydukları bir yapıda yer alma, barınma olasılığı yoktur gözlemcinin. Yaşamı boyunca “dışarıda kalacağının” ikinci ipucu olur bir kez daha işsiz kalışı.
Kurumlardaki yenilgileri, yaşamını idame ettirebilmek için yeni çözümler bulmasını gerektirirken onu her geçen gün flanörlüğe yaklaştırır. Lale Kabadayı, Sinemadan (kaynak) programında Güreli’nin filminin başkarakterinin Walter Benjamin’in Pasajlar’ıyla birlikte Gilles Deleuze’ün yersizyurtsuzluk ve Albert Camus’nün yabancı kavramlarıyla ortak bir çözümlemeye olanak tanıdığını kaydederken Nergis Karadağ, gözlemcinin uyumsuzluğunun diğer insanlarda yol açtığı rahatsızlıkla ilişkili olduğunu belirtir. Kabadayı’nın da gönderimde bulunduğu Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı (2013) adlı kitabında flanörün attığı her mekândan izlenimlerini belleğinde muhafaza ederek modern kent yaşamının panoramasını çizdiğini söyler. Ramin Matin’in uzun metraj filmlerinden Son Çıkış (2018) üzerine yazdığım yazıda filmde iki gizli flanör olduğunu belirtmiş ve yazıyı şu öneriyle bitirmiştim:
Kentte kurulan düzenle birlikte toplumdaki farklı sınıfların birbiriyle olan ilişkilerine, birinin diğeri üzerindeki baskınlığına yönelik çözümlemeler için birçok gösterge yerleştirir anlatıya. Bu nedenle Son Çıkış’ın gizli flanörlerinden biri yönetmendir, diğeri de yönetmenin kamerasına yansıyan görünümleri çözümleyebilen izleyicidir. Canpolat, Benjamin’in flanör karakteri üzerinden kapitalizmin insan yaşamına etkisini irdelediğine vurgu yaparken aslında benzer bir yöntemi Ramin Matin de izler. Tahsin, anlatının merkezinde durduğu için onun çevresinde hikâye gelişirken yan hikâyeler aracılığıyla kapitalizmin Tahsin’le aynı sınıftan olmayan insanların yaşamı üzerindeki etkisine de kamerayı çevirir Matin ve elbette bunu açıktan değil, tam da “gözlemci, kim olduğunu gizleme sanatını her yerde uygulayan bir hükümdardır” diyen Baudelaire gibi yapar. İzleyici ise kenti Tahsin’le aylak aylak dolaşırken yalnızca başkahramanın macerasını takip de edebilir ama filmdeki kodları çözmesi durumunda flanörleşerek kente dair düşünce de üretebilir! (Barış, 2020)
Güreli’nin başkarakteri bir flanör gibi kenti adımlarken gözlemlerini önce kendisi için kaydeder. Sonra da seyyar bir oyuncak satıcısının (Emre Altuğ) yanında tezgâh açıp gözlemlerini satma fikri beliriverir zihninde. Gözlemcinin müşterileri artarken oyuncakçınınkiler azalır. Gözlemcinin “oyunları”, alışıldık oyuncaklardan daha cazip gelmiştir dolaştığı kentin insanlarına. Satışa sunulan gözlemlerin bu kadar rağbet görmesinin altında neler olabilir? Merak duygusu mu? Başkalarının yaşamlarını gözetim altında tutma arzusu mu? Yoksa gözlemlerin başkalarının mahremiyetini ve haklarını ihlal etmediği sürece meşakkatli bir “iş” olmasından dolayı müşterilerin yerine birilerinin bu görevi üstlenmesinin kolaylaştırıcılığı mı? Gözlemci, Baudelaire ile ters düşerek kim olduğunu gizlemeye çalışmaz. Mutlak bir hâkimiyet kurabilir mi gözlemlediği insanlarda? Hayır! Ne var ki bundan daha önemli tartışmalara olanak tanır.
Salâh Birsel, 1950’lerin sonunda böyle bir meseleyi yapıtının gündemine alırken romanın filme uyarlandığı tarihlerde ve sonrasında görünür olmak, diğer deyişle birileri tarafından gözlemlenmek için her şeyin mubah olacağı bir dünyayı tahayyül etmiş midir? Filmin bir sahnesinde gözlemci, bir adamla tartışmaya girer. Adam, gözlemlediği kişilerin haklarını hatırlatarak onun işine itiraz eder. Adamın itiraz gerekçesi, kuşkusuz pek çoğumuza makul gelecektir. Gözlemcinin “Gözlemlenmek istemiyorsanız gizlenebilirsiniz… Görünen adam gözlemlenmeyi de göze almış demektir” yanıtı; gözlemlenenin üzerinde gözlem yapanın kuracağı hâkimiyete muhalefet edeceklerin – doğal olarak – tepkileriyle karşılaşacaktır. Romanın ve filmin güvenilmez anlatıcısıyla okur ve izleyiciler yapıt boyunca pek çok defa ters düşebilecekken anlatıların bütünü, flanörlükten de hareket ederek, kentteki çeşit çeşit insan manzaralarıyla onları baş başa bırakır. Hülya Soyşekerci, “Denemelerin En Renkli Yazarı Salâh Birsel” başlıklı metninde şunları belirtir:
Başka bir yazımda belirttiğim gibi Dört Köşeli Üçgen tam anlamıyla bir felsefi sorgulamalar romanıdır. Sokrates’in “Sorgulanmayan bir yaşam, yaşanmaya değer değildir” sözüne her satırında atıfta bulunur sanki. Romanda, doğru bildiklerimizin yanlışlığını; insanın zaaflarını, takıntılarını, toplumun ikiyüzlü erdem anlayışını; süslü örtüler, tül perdeler altında gizlenen çirkin yalanlarını, roman kişisi Gözlemci’nin bilinci içinden geçerek yeniden görür; gözlerimizi kapattığımız, görmek istemediğimiz gerçeklerle yüzleşiriz. Ancak, yaşamın daha üst düzeyde ve daha insani olarak yeniden üretilebilmesi için toplumla, insanla, kendimizle yüzleşmeler, kaçınılmaz birer gerçek olarak önümüzde durmaktadır. (Soyşekerci, 2016)
Soyşekerci’nin dikkat çektiği gibi izleyiciye yüzleşme mecburiyetini hatırlatan anlatı, zaman zaman bakışını ayna metaforuyla kendisine de çeviren gözlemciyi de filmin sonlarına doğru tam anlamıyla köşeye sıkıştırır. Gözlemleyen – gözlemlenen arasında kurulan etken – edilgen ilişkisinin benzerini takip eden – takip edilen ikiliğiyle deneyimler gözlemci. Peki ya o takip edenler kimlerdir? Gerçekten var mıdır bu adamlar, yoksa gözlemcinin aklının bir oyunu, hatta kendisine çevirdiği bakışının ete kemiğe bürünmüş birer temsili midir? Her şeyin tartışılmasına olanak veren anlatı, elbette bu soruları da akla getirecektir. Yukarıdaki bir alıntıda Matin’in filminde izleyicinin gizli bir flanör olarak Tahsin’in yolculuğuna eşlik edip kenti gözlemleyebileceğini ve birtakım çıkarımlarda bulunabileceğini ileri sürmüştüm. Aynı olanak, Güreli’nin filminde de bulunur. Yazı boyunca yer verdiğim sorulara her izleyici yenilerini ekleyecektir. O zaman, filmin izleyiciye düşünmesi için fırsat veren bilinçli belirsizliklerini de göz önünde bulundurarak yine bir soruyla bu yazıyı tamamlamakta fayda var. Gözlemci, bir sahnede “Gerçek, kendini görmek isteyenlere yüzünü gösterir ancak” der. Peki, gözlemci kendisine dair gerçekleri ne kadar görmek istemiştir? Başka türlü de soralım: Kaçışı, görmek istemediği hangi gerçekle ilintilidir?
Kaynakça
- Baudelaire, C. (2013). Modern Hayatın Ressamı. Çev. Ali Berktay. İletişim Yayınları: İstanbul.
- Barış, B. (2020). “Burjuvalıktan Flanörlüğe Varamayan Yol: Son Çıkış”. FilmLoverss.
- Bourneur, R. ve Quellet, R. (1989). Roman Dünyası ve İncelenmesi. Çev. Hüseyin Gümüş. Kültür Bakanlığı Yayınları: Ankara.
- Birsel, S. (1980). Dört Köşeli Üçgen. Ada Yayınları: İstanbul.
- Brecht, B. (1993). Tiyatro İçin Küçük Organon. Çev. Ahmet Cemal. Mitos Boyut Yayınları: İstanbul.
- Brecht, B. (1997). “Çin Tiyatrosunda Yabancılaştırma Efektleri”. Epik Tiyatro. Çev. Kamuran Şipal. Cem Yayınevi: İstanbul.
- Kabadayı, L. (2018). Sinemadan: Dört Köşeli Üçgen. 46. Bölüm. Ege Üniversitesi TV.
- Karadağ, N. (2018). Sinemadan: Dört Köşeli Üçgen. 46. Bölüm. Ege Üniversitesi TV.
- Soyşekerci, H. (2016). “Denemelerin En Renkli Yazarı Salâh Birsel”. (kaynak)
