Bir filmi izlemeye başladığımızda yalnızca olay örgüsünü takip edersek nereye varırız? Bu sırada neler gözümüzün önünden kaçıp gider? Hele bir de tek yönetmenin filmlerini kronolojik olarak izlemeye karar vermişsek bu yol bizi nerelere götürür? O yönetmenin sineması üzerine yazılmış bir kitabı eşzamanlı ya da hemen sonrasında okumak, yolları, bittabi düşünceleri nasıl çoğaltır? İzleyici olarak amacımız, bir buçuk – iki saat perdenin ya da ekranın karşısında “keyifli” vakit geçirmenin ötesindeyse, filmlerin alt metinlerini, göstergelerini, yönetmenin söylemini çözümleyip kapsamlı bir yorumlama gibi bir isteğimiz varsa bu, film karşısındaki tüketici konumundan çıkıp üretici konuma geçtiğimizi gösterir ve söz konusu kitap ya da makale vb. metinleri okumak da düşünce üretmeye önemli ölçüde hizmet eder. Gerek filmleri arka arkaya izleyip bir yönetmenin sineması hakkında ayrıntılı bir değerlendirme yapmayı gerekse bahsi geçen türde kitaplar okumayı seçerken filmlerden ve metinlerden çıkan önerileri, bakış açılarını, genel olarak ideolojisini sorgulamadan içselleştirmeyi kastetmiyorum. Tam tersine yeni fikirler elde etmek ve ilerleyebilmek için sağlıklı tartışmalara gereksinim vardır. Anlatılar da bunun için bize en uygun ortamı sağlar.
Avrupa sanat sineması, modern sinema tarihi ve film çözümlemesi alanlarında dersler veren ve alımlama estetiğini psikoloji disipliniyle birleştirdiği çalışmalarını sürdüren András Bálint Kovács, 2015’te Mehmet İbiş’in çevirisiyle Hayalperest Yayınevi tarafından yayımlanan Béla Tarr Sineması: Çember Kapanır (Orijinal adı: The Cinema of Béla Tarr: The Circle Closes) adlı kitabının temel amacının Tarr sinemasına yönelik eleştirel bir çözümleme olduğunu belirterek söze başlar ve ardından yönetmenin filminde tema, karakter, biçem açısından bir tutarlılık bulunduğunu öne sürüp okura kitabın yol haritası hakkında bir ipucu verir. Tarr sinemasının evrimini biçem ve tema olmak üzere iki dizge üzerinden ortaya koyacaktır.
Belirlediği başlıklar çerçevesinde filmleri incelemeye geçmeden önce Tarr’ın yaşamöyküsüne, sinemayla ilişkisinin nasıl başlayıp devam ettiğine ve onun sinemasının hem Macar hem de genel olarak dünya sinema tarihinde nerede durduğuna yönelik bilgi ve saptamalarını paylaşır. Yazara göre Tarr’ın filmleriyle ilgili tüm soruları tarihsel bir zemin üzerinden yanıtlama zorunluluğunun temel nedeni, bu filmlerin Avrupa ve Macar sanat filmi geleneğine dayanmasıdır. Yönetmenin kariyerine başladığı tarih önemlidir; çünkü Avrupa’da modernist sanat sineması etkisini yitirmeye başlamıştır. Ergenlik yıllarında Jean-Luc Godard’ı örnek alan Tarr, 1970 sonrasında sol avangart akıma hizalanan bir sinema anlayışı temsil etmiştir. Kendi yolunu bulması ise 1990’lı yıllarda, anlatı sinemasıyla anlatısal olmayan video art arasında kurgulamasıyla mümkün olmuştur (s. 11, 13).
Tarr’ın yaşamöyküsü ve sineması üzerine bilgileri aktardıktan sonra Kovács, filmlerin bütün olarak incelendiği çalışmalardaki dönem ayrımına dair görüş ayrılığına sözü getirir. Eleştirmenler, Tarr sinemasını Kárhozat filmini temel alarak iki dönemde toplasa da yönetmeni bu dönemleştirmeyi reddeder. Tarr, sinemasını bir bütün olarak ele almaktan yanayken Kovács, önceki sınıflandırmalardan farklı bir yaklaşım ortaya koyar. “Giriş” bölümünün devamında Tarr ve sinemasını “Kişi (Persona)”, “İlk Yıllarda Biçem”, “Tarr Biçemi”, “Tarr Biçeminin Evrimi”, Tarr filmlerinde anlatı” ve “Karakterler” olmak üzere altı başlık altında irdeleyerek sonuç bölümüne ulaşır.
Birinci bölümde, giriş bölümünde belli başlı evrelerine değindiği Tarr’ın yaşamöyküsünü kişiliği temelinde daha ayrıntılı sunar. Dördüncü yaş gününde babasının armağanı olan 8 mm bir kamera, Tarr’ın sinemayla bağını kurmaya başlarken lise çağlarında Maoculuğa yakın gruplara katılımı, hem yaşamında hem de yakın gelecekteki sinema kariyerinde bir sayfa açar. Yine o yaşlarda iki arkadaşıyla kurdukları, Dziga Vertov adlı sinema grupları, yaşamında sinemanın yeri adına babasının armağanı kameradan sonra ikinci bir eşik olur. Akabinde işçiler ve Çingenelerle ilgili belgesellerinin ödül alması, sinemayla bağını kuvvetlendirecek bir diğer önemli gelişmedir. Tarihler 1979’u gösterdiğinde yirmi iki yaşındayken ilk filmi Aile Yuvası ile Macaristan’ın uzun metrajlı filmi resmî olarak gösterime giren en genç yönetmeni olur ve hem ulusal hem uluslararası bilinirliğini artırır. Böylece bir sinema okulunun kapısı da ona açılır. Ne var ki okuldaki “yabancılığı”, dersleri düzenli biçimde takip etmemesine neden olur ve buna izin verilir. Tarr, eğitimi esnasında bir yandan film üretmeyi sürdürür. Mezun olduğunda tamamladığı üç uzun metrajlı filmi mevcuttur (s. 19, 20).
1980 sonrasında Macar sinema endüstrisinin “yabancısı” konumu, filmlerinin anlatısını da öyle ya da böyle biçimlendirir. Kovács tarafından kırılmalardan biri olarak tanımlanan Sonbahar Almanağı adlı filmiyle Macaristan’ın dışındaki sinema eleştirmenlerine daha fazla kendisini gösterme olanağını bulmuştur. 2000’lerde ise Macar sinemasının marjinali değildir artık. Ülkesinde de kabul görmüştür. Ne var ki büyük beklenti içindeki izleyicilerin karşısına çıkan Londra’dan Gelen Adam filmi, istenilen başarıyı yakalayamayınca sonraki projesi Torino Atı’nın başlaması da bir hayli zor olur. Bir süre sonra da artık durma zamanının geldiğini düşünerek bir daha film yapmayacağını açıklar.
Kovács, Tarr’ın kişiliği üzerine bir tablo sunarken onun bulunduğu her koşuldaki yabancılığının altını birçok kez çizer. “Biri yedi buçuk saat süren bir film yaptığında bu, onun dünyayı olduğu gibi kabul etmeyi reddettiği anlamına gelir” sözüne atıfta bulunur örneğin ve bu yabancılığı kendisinin seçtiğinden bahseder, “tavizsiz bir sanatçı” portresi betimler. Peki, yakınlık duymadığı hiçbir kişi, kurum ya da kurala bağlanmaması, onu olduğu gibi reddettiği dünyanın, diğer deyişle mevcut düzenin karşısında bir muhalif yapmaya yeter mi? Kovács’ın değerlendirmeleri, ileride bunun üzerine de bir sorgulamaya olanak tanıyacaktır. Tam bu satırlarda Kovács, yönetmenin savının aksine filmlerindeki biçimselliğin politik anlamda güçlü bir devrimci mahiyette olmadığını ileri sürer (s. 23).
“İlk Yıllarda Biçem” başlıklı ikinci bölümde Kovács, Tarr sinemasını biçem temelinde iki döneme ayırır: (1) Aile Yuvası ile Baraka İnsanları’nı kapsayan 1977 – 1982 yılları arası ve (2) Kárhozat ile Torino Atı’nı kapsayan 1988 – 2011 yılları arası. Bunların arasında ise yazarın “geçiş dönemi çalışması” biçiminde tanımladığı Sonbahar Almanağı yer alır. Kovács, birinci dönem filmlerinde kurguyla belgeseli birleştiren bir biçem gözlemlendiğini belirtir. Tarr sinemasının bütününde önemli yer tutan karakterlerin kaynaklarını gerçek yaşamdan aldığını savlar. Kovács’a göre Tarr, bu dönemde öykünün toplumsal yönlerine değil, kişisel ilişkilere yönelir. Yine bu dönem filmlerinde dikkati çeken bir özellik, Tarr’ın amatör oyuncularla çalışması ve buna koşut biçimde performanslarının doğaçlama olmasıdır.
Kovács, yönetmenin ilk dönem filmlerini aralarındaki farklılık ve benzerlikleri tespit ederek irdelemeyi sürdürürken dokuz uzun metrajlı film arasında iki renkli filmin bulunduğunu belirtir. Biri Yabancı, diğeri Sonbahar Almanağı’dır. Yazara göre buradaki amaç, ilkinde zamanın gereklerine uyumlu davranmak ve daha profesyonel bir görünüm sağlamakken ikincisinde deneysel bir çalışma ortaya çıkarmaktır (s. 50). Sonraki filmi – Baraka İnsanları’nı – ise belgeselle kurguyu birleştiren biçemden uzaklaşacağının ilk sinyallerini verdiği film olarak değerlendiren Kovács’ın tespit ettiği bir diğer önemli özellik, Tarr sinemasının ikinci döneminin karakteristiğini oluşturan çembersellik fikrinin belirmesidir. Film akademisi için hazırladığı bir ödev olan, Shakespeare uyarlaması Macbeth’te ikinci dönemin özellikleri her şeyiyle izleyicinin karşısına çıkmıştır.
Yukarıda belirtildiği üzere Sonbahar Almanağı, Tarr sinemasında bir geçiş dönemi ürünü olarak kaydedilmiştir kitapta. Konu itibariyle ilk filmi, sinematografik olarak ise Baraka İnsanları’nı akla getirir. Filmin, Macbeth’ten de tiyatrovari biçemi aldığını belirten Kovács’ın bu sayfalarda tiyatroyu andıran set düzeniyle ilgili yorumlarında olumsuz bir biçimde “yapay” sözcüğünü birden çok kullanması, eleştiriyi gerektiren bir durumdur. Sanatların birbirinden konu ya da biçem açısından beslenmesi kaçınılmazdır ve böyle bir sanatlararası etkileşim, bir anlatıyı inşa edenin marifetine bağlı olarak değersizleştirmez, aksine zenginleştirebilir.
Kovács, yönetmenin birinci ve geçiş dönemine ait filmleri üzerine çözümlemelerinin ardından “Tarr Biçemi” başlıklı üçüncü bölümde bütün filmlerdeki ortam/çevre ve karakterlere ilişkin şöyle bir tablo ortaya koyar: Tarr’ın ilk dönem filmlerindeki gerçekçi ortam/çevre, geçiş döneminde şiirsel/lirik bir biçeme dönüşür, ikinci döneminde yeniden gerçekçi biçeme döner. Karakterler ise birinci ve geçiş döneminde gerçekçiyken ikinci döneminde şiirsel/lirik bir çizgidedirler (s. 70). Bu bölümde Kárhozat filmi üzerinde epey duran Kovács, bu filmin gerek yeniliğine gerekse önceki filmle benzer yanlarına dair şu yorumu yapar:
Kárhozat’ın manzaralarının yeniliği şudur: Sanatsal olarak Sonbahar Almanağı’ndaki gibi yaratılmalarına rağmen içlerindeki unsurların gerçekte sürekli bir uzam olarak var olmadıkları halde onları gerçekmiş gibi hissettiren güçlü toplumsal ve tarihsel çağrışımlar uyandırmaları. Bir bakıma bu, Sonbahar Almanağı’ndaki yalancı yüzey kavramıyla aynıdır: Yüzey bir şey sakladığı yanılsaması yaratır. Bu durumla ilintili bir toplumsal gerçeklik güçlü bir terk edilmişlik duygusundan, yavaş yavaş yaşanan fiziksel, zihinsel ve ahlaki çürümeden öte hiçbir şey saklamaz. (s. 90)
Tarr sinemasındaki biçemsel evrimi tam anlamıyla ortaya koyduğu dördüncü bölümde önce sabit özellikleri sayar: İki film ve ödev filmi olan Macbeth dışında bütün filmlerin siyah beyaz oluşu, ortalama çekim süresinin iki dakikanın altında olmayışı, ortamın perişanlık ve yoksullukla betimlenmesi, dışavurumcu aydınlatma başta olmak üzere film noir biçemini çağrıştıran özellikler ve seslerin görsel biçemle eşit derecedeki önemi, Tarr sinemasının temel biçemini tarif eder. Kovács’ın tespitlerine göre tematik olarak büyük değişiklik söz konusu değildir. İkinci döneminden itibaren çembersel yapı, tüm filmlerde görülür. O çembersel yapı ise Tarr’ın anlatmak istediği genel bir ümitsizlik duygusuyla doğrudan bağlantılıdır. Londra’dan Gelen Adam, Kovács’ın Tarr sinemasında ortam temsili açısından olumlu duygular tespit ettiği tek filmdir. Bölüm sonunda Kovács, iki dönemin biçemine ilişkin şu sonuca ulaşır:
Tarr’ın kariyerinde iki biçem dönemi vardır. Gelgelelim, “ikinci dönem” Tarr biçeminin temel unsurları farklı yaygınlıkta, farklı bileşimde ve farklı değerlerde olmak üzere erken dönem filmlerinde de vardır. İlk üç filmde eksik olan ve Sonbahar Almanağı’nda eklenen tek özellik, görsel dışavurumculuktur. Bu özellik erken dönem filmlerinin en önemli karakteristiği olan doğaçlama oyun biçemi ve diyalogla birleşmiştir. Doğaçlama sonraki filmlerde tamamen ortadan kalkmış ve görsel dışavurumculuk belirginleşmiştir. İki ölçülebilir paralel eğilim bulduk: Ortalama çekim uzunluğu ve kamera hareketliliği. Tüm süreç boyunca bu eğilimler dikkati çekecek ölçüde tutarlıdır. Görsel dışavurumculukla birlikte Béla Tarr filmlerinde ikisi son filminde birden ilk filmleri düzeyine inmek üzere üç baskın özellik düzenli olarak ön plana çıkar. Bu gerçek ancak son filminde yaratıcının (author) bir biçemsel sentez yaratma arzusunun dışavurumu olarak görülebilir. Fakat son filme kadar bu etmenler birlikte artmıştır. (s. 126)
Kovács, yukarıdaki şekilde özetlediği Tarr biçeminin 1990 sonrası Macar sinemasında bir modaya öncülük ettiğini kaydeder ve biçemi açıklamak için filmlerin izleyici tarafından alımlanmasına odaklanacağı beşinci bölüme geçerek Tarr filmlerinde anlatının yapılandırılmasını inceler. Her filmde gözlemlediği ortak tema, karakterlerin tuzağa düşmeleri, diğer deyişle kapana kısılmalarıdır. Birbirlerine saygısı olmayan karakterler, kısır bir döngünün içindedirler ve hiç çıkamayacakları bir anlatı evreni her seferinde kurulmuştur. İkinci dönem filmlerinde ise bu temaya ek olarak ihanet teması görülür. İzleyicinin aşırı olarak yorumlayacağı olaylar, karakterlerde hiçbir dönüşüme neden olmazken Kovács’ın verdiği cinsel şiddet örneğindeki gibi suç teşkil eden eylemlerin olağan bir biçimde işlenmesi tartışılmalıdır. Kovács, ilk filmde iki erkeğin cinsel şiddetine maruz kalan bir kadın karakterin sonraki sahnede bu iki faille birlikte hiçbir şey olmamış gibi içki içmelerini örnek vererek filmin “her şeyin gündelik yaşamın bir parçası olduğunu kabul etmeye zorla[dığını]” ifade eder (s. 132). İşte bu zorlamaya karşı izleyicin edilgen ve tüketici konumda kalmayıp itiraz ederek filmin söylemini tartışması gerekir. Diğer türlü, izleyici kendisine sunulan önermeyi sorgusuz sualsiz kabul etmenin ötesine geçemeyerek özgün bir fikir geliştiremeyecektir.
Böyle bir konuyu işlerken önemli olan, izleyiciyi faillerin lehine etkilemesi değil, erkeğin bakış açısından uzaklaşıp kadının bakış açısından, feminist bir söylem inşa edebilmektir. Kovács’ın söz ettiği gibi izleyicinin erkek karakterlerle birlikte kadın karakteri de yargılamaya yönlendirilmesi, tam da erkek egemen ideolojinin tarafsızlık adı altında yaptığı, kendisine hizmet eden bakış açısını yeniden üretmekten başka bir şey değildir. Dolayısıyla, burada yazarın önerisi de kabul edilemez. Aynı sayfanın dipnotunda filmin Almanya’daki feministler tarafından protesto edildiğini belirten yazar, yönetmenin yanıtını alıntılar. Tarr, herhangi bir biçimde aşağılanmaya maruz kalan bir insanın sonrasında o faille yaşamaya devam ettiği örneklerin gerçek yaşamda bulunduğunu ileri sürer; ancak burada da önemli olan, kadının faille yaşamaya mecbur kaldığı koşulları doğru perspektiften inceleyip konuyu olağanlaştırmadan sunmaktır. Kadının bu koşullardan şikâyetçi ya da rahatsız olmadığını savunmak, eril bakışın bir örneğinden ibaret olur. Kovács, bu dünyada gerçekten bir şeylerin değişebileceğini düşündüren aldatıcı bir yanılsamanın filmlerde var olduğunu ifade eder. Dünyada bir şeylerin değişebileceğinin düşünmenin aldatıcı bir yanılsama olarak kabul edilmesi, ideolojik açıdan sorunludur ve tümden distopik bir düzenin mutlak hâkimiyetine yarar. Oysa sanat, mevcut olanın ötesini ve iyisini tahayyül edebilme gizilini ortaya çıkarır.
Kovács, Tarr sinemasında önemli yer tutan karakter davranışlarını ele aldığı bölümün devamında ve altıncı bölümde karakterlerin sahneler arasındaki tezat davranışlarını yine ilk filmdeki cinsel şiddet örneği üzerinden anlatır. Bu konunun işlendiği bir anlatıda karakterlerin davranışları arasındaki tezatlıklar, suçun failleri olan erkek karakterler özelinde bir güvenilmezliği imliyorsa bunda sorun olmaz. Ne var ki kadın karakterin davranışında betimlenen bir tezatlığın yüzeysel biçimde geçilmesi, yaşadığı travmatik durumu olağan karşıladığına dair hiç olmayacak bir algı yaratır ki bugün “Utanç yer değiştirmeli” gibi bir farkındalığın dile getirildiği bir yerden konuyu düşündüğümüzde tersine bir algı oluşturmanın cinsiyetçi ideolojiye hizmet ettiği tartışmasızdır. Yine aynı bölümde Kovács, Tarr sinemasında “her saniye izleyiciye yaşamın bayağılığını[n] telkin ed[ildiğini]” ileri sürer (s. 138). Kovács’ın temalardan bahsederken önceki sayfalarda birçok kez kullandığı bir sözcük vardır bayağılıkla ilintili: Banallik. Elbette her izleyici, yaşamdaki bayağılıkların, diğer deyişle banalliklerin farkındadır.
Bunlar tabii ki filmlerde ya da başka disiplinlere ait anlatılarda işlenir ama yaşamın bayağılığını ve bunun aksi yönde hiçbir olumlu tablo bulunmadığını telkin etmek, mevcut olanı kanıksamaya iter. Mesele de tam olarak budur. “Ne yapalım? İnsan böyle bir varlık… Hayat da böyle bir şey” demek için mi sanat var? Hiçbir şeyin olumlu yönde değişmeyeceğini kabullendiysek tek bir sözcük bile yazmaya lüzum var mı? Önceki yazılarımdan birinde gönderimde bulunduğum Nâzım Hikmet’in “Yaşamaya Dair” şiirindeki umudu boşuna mıdır? Benim için değildir ve üstelik çabasız elde edilecek bir umuttan bahsetmiyorum yine önceki yazılarımdan birkaç tanesinde referans verdiğim Terry Eagleton’ın İyimser Olmayan Umut kitabında söz ettiği gibi. Kovács’ın son tümcesindeki “mazlumun imgesi, umarsız bir yaşamın imgesi” değerlendirmesiyle yazıyı tamamlarsak yukarıdaki paragraflarda ele alınan konularla bir sınıf hikâyesi anlatmanın ideolojik açıdan sorunlu olduğunu ve yazarın defaatle irdelediği gibi suçların bir sınıfın fertlerine isnat edilemeyeceği ve benzeri birçok şeyi gözden kaçırdığını not düşmek, bununla birlikte sözü edilen “umarsız yaşamın imgesinin” filmler aracılığıyla yeniden üretilmesinin izleyiciyi nasıl bir alımlamaya yönlendireceği üzerinde bu yazıdan sonra da durmak bütün okuma ve çözümlemelerin okura ve izleyiciye sunduğu olanaklar olarak sayılacaktır.
