2000 yapımı Toplayıcılar filminde zamansızlığın göstergesi olarak yorumlanabilecek kadransız bir saatten bahseden Agnès Varda’ya atıfta bulunduğu yazısında Sırma Saka, yönetmenin hem filmlerini hem de sanatçı kimliğini bu kadransız saate benzeterek şu tespiti yapar: “Daha çok Yeni Dalga’nın tek kadın yönetmeni olmasıyla anılan Varda’nın sinemanın her alanında yenilikler getirmesi ve hatta son döneminde sanatçılık kariyeriyle de ön plana çıkması, zamansızlık mefhumunu kendi varlığıyla beraber taşıdığının bir göstergesi” (2020, s. 75). Saka’nın yazısının yer aldığı, Tolga Yalur tarafından yayına hazırlanan Ten ve Hafıza: Agnès Varda [1] başlıklı derleme, Feride Çiçekoğlu’nun önsözü, Yalur’un giriş yazısıyla birlikte sekiz yazı ve Varda’yla yapılmış üç söyleşiden meydana gelmekte ve okurlara Agnès Varda’nın sanatsal üretimini çok yönlü biçimde yorumlayabileceği bir perspektif kazandırmaktadır.
Çiçekoğlu’nun önsözde Varda’yı anlatmak için seçtiği “yakınlık” sözcüğü, derlemedeki birçok yazının doğrudan ya da dolaylı olarak temas ettiği bir duyguyu nitelendirir (2020, s. viii). Dilimize tam çevirisinin bulunmadığını ileri sürerek “yakınlık” sözcüğüyle söz konusu duyguyu anlatmaya çalıştığını ifade eden Çiçekoğlu’nun kullandığı “intimacy” sözcüğünü karşılayacak “samimiyet”, “sıkı dostluk”, “yakın arkadaşlık” gibi örnekler var aslında ve hepsi, gerek Agnès Varda’nın filmlerindeki gerek izleyicisiyle kurduğu ilişkideki duyguyu tanımlar. Bununla ilintili olarak yazarın üzerinde durduğu ayrıksılık önemli; çünkü Agnès Varda sinemasında yakınlık, kurmaca karakterler arasındaki ilişkileri de biçimlendirirken – Çiçekoğlu’nun belirttiği gibi – kadınlar arası dayanışma ve dostluğu, her şeyden önce bunlara olanak veren bir iletişimi ön plana çıkararak “eril tarih yazımına alternatif bir anlatının varlığını ve kişisel tarihçenin kuşaktan kuşağa aktarımına dayanan farklı bir toplumsal hafızanın mümkün olduğunu göster[ir]” (2020, s. ix).
Tolga Yalur’un “Giriş: Agnès Varda’nın Zamanı” başlıklı yazısı, yapıbozum yöntemi çerçevesinde yönetmenin sinemasıyla yükselişi aynı döneme denk gelen post-yapısalcılık ve Jacques Derrida’nın geliştirdiği kavramsal çerçeve arasındaki bağlantıyı ele alır. Fotografik imgelerde zaman ve hareket unsuru üzerinden görülen bu etkileşim, Agnès Varda sinemasının temel meselelerinden olan ritm, zaman, hareket ve onun “cinécriture” sözcüğüyle ifade ettiği “sine-yazım”la birlikte “filmer en femme” (dişil film çekimi) ile de güçlenmektedir (2020, s. xiv). Yalur, zamanı Derrida’nın düşüncesi ve Agnès Varda sinemasındaki işleviyle beraber izleyicinin deneyimine bağlı olarak irdeler. Yönetmenin ilk filmini çektiği yıldan son filminin yapım tarihine kadar geçen zamanda dijitalleşen dünya, bugün hızı önceleyen ve her şeye yüzeysel bir biçimde bakıp geçmeyi öneren bir anlayışla dönüyor. Varda’nın filmleri, derin yapısının çözümlenmesini gerektirirken yazar, “şuursuzca ekran kaydırdığımız bu dönemde, imge üzerine ‘derin düşünme[nin]’ gitgide imkânsız[laştığına]” dikkat çeker (2020, s. xvii). Filmlerle zamanın dayattığı izleme deneyimleri arasında kurulan bağlantı da önemli. Bir yandan sosyal medyada Varda’nın üretimini sahiplenen ciddi bir izleyici kitlesi görülüyor, bir yandan da nasıl ki edebiyat tarihinin pek çok önemli ismi kendilerine ait olmayan tümcelerle aforizmalar yığını arasında hak etmedikleri bir yere çekiliyor ve böylece yapıtlarının asıl değerinin görülmesi engelleniyorsa bu konuda Varda sineması için de kaygılanmak mümkün. Agnès Varda gibi üretken bir sanatçının yapıtları, sanata yaklaşımı, düşünceleri, bu hız çağında gerçekten hakkıyla değerlendiriliyor mu? Bu kitaptaki pek çok yazı, sanatçının yapıtlarıyla beraber bahsi geçen özellikleri üzerine düşünmek ve yapıtlarının hakkını vermek için izleyiciye olanaklar sunar.
Ayça Çiftçi, “Başka Türlü Bir Yönetmen” başlıklı yazısında Agnès Varda’nın filmlerinin daha büyük kitlelere ulaştığı dönemdeki feminist mücadeleyle ilişkisinin altını çizerek böyle bir bağlantının ataerkil kodların yeniden üretildiği, “usta yönetmen” mitleriyle erkeklerin yüceltildiği eril sinema tarihinin ve buna koşut geliştirilen auteur kavramının sorgulanmasına fırsat verdiğini belirtir. Derlemenin en kapsamlı çözümlemelerinden olan bu yazı, Agnès Varda’nın auteur algısını dönüştürdüğünü, aynı zamanda erkek yönetmenlere yönelik sahiplenici ve onları tabulaştıran tavrın sinema endüstrisinde güçlenen feminist hareket tarafından tartışmaya açılmasıyla doğruya ulaşmak için uygun bir düşünce ortamının yapılandırılmakta olduğunu ortaya koyar. Ataerkil ideolojiye koşut yazılmış sinema tarihlerince eleştirilemez oldukları düşünülen erkek yönetmenler, filmlerine kendi perspektiflerinin dışında bir yaklaşımı kabul etmezlerken Agnès Varda – Ayça Çiftçi’nin not düşürdüğü gibi – “filmlerinin anlamsal katmanlarının yorumlanmasına direnç gösteren yönetmenlerden olmamıştır hiç; tam tersine belli bir sahnede kullandığı kamera hareketinin anlama olan etkisi üzerine uzun uzun sohbet etmekten zevk alır mesela” (2020, s. 4). Varda’nın bu tutumu, herhangi bir yapıta dair çözümlemelerin zenginleşmesine olanak verirken düşünce üretiminin kısıtlanmasına da engel olur.
Ayça Çiftçi’nin yazısında Agnès Varda sinemasına ilişkin üzerinde durduğu bir diğer mesele, yönetmenin hafızayla mekânlar arasında kurduğu bağlantılardır. Yazara göre söz konusu bağlantılar, hafızayı mekân üzerinden somutlaştırmaktadır. Filmlerinde yer verdiği mekânlarda başkalarıyla beraber kendisi de izleyicinin karşısına çıkar. Yüzleri filmlerinin kurucu öğesi durumuna getiren Varda’nın yüzünü başkalarına dönmesinin altında kendi deneyimini anlama amacının olduğunu ifade eder Ayça Çiftçi. Yönetmenin kamerayı kendisine çevirip anlatıya dâhil oluşunu ise Çiçekoğlu’nun önsözde bahsettiği yakınlığı çağrıştıran bir diğer amaca bağlar: Zaaflarını, kırılganlıklarını görünür kılmak. Böylece ataerkil ideolojinin erkek yönetmenlere özgü inşa ettiği “otoriter yönetmen” mitini de kırmış olur Agnès Varda. Ayça Çiftçi, başkalarının duygu, düşünce ve imgelerinden yararlanarak bir film oluşturmayla toplayıcılığı birbirine benzeten yönetmenin anlatılarda yer alışının etik bir tercih olduğunu, “mahrem dünyalarını açmalarını” beklediği insanlarla kendisini aynı yerde konumlandırarak bir hiyerarşiye izin vermediğini kaydeder (2020, s. 12, 13).
Agnès Varda’nın eşitlik idealini meslek yaşamındaki uygulamalarda da pekiştiren tutumu, kamera arkasındaki üretim sürecini olduğu gibi izleyiciyle sineması arasındaki ilişkiyi de etkiler. Ayça Çiftçi’nin atıfta bulunduğu Mary. P. Wood’a göre Varda’nın Toplayıcılar (Les glaneurs et la glaneuse)filminde ucuz bir dijital kamerayı kullanması boşuna değildir örneğin. Buna bağlı olarak tabulaştırılmış yönetmenler mitini kırmayı sürdürür. Mesleğini erişilmez bir yere koymayarak hem genel olarak film üretiminin hem kendi filmlerinin üstündeki perdeyi kaldırarak her şeyi görünür duruma getirir. Yönetmeni film üretim sürecindeki hatalara, hazırlıksız yakalanmalara ve rastlantılara açık oluşuyla tarif eden yazar, verdiği örnekler üzerinden yalnızca Varda’nın sinema anlayışını açıklamakla kalmaz, okurun onu gerçek anlamda tanımasına yardımcı olacak bir portre çizer ve bu portre, Agnès Varda sinemasının daha sağlıklı bir gözle izlenmesine de yol açar. Yazarın yakından tanımamızı sağladığı Agnès Varda’ya göre bir anlatının kapalı bir yapı olmadığını kavrayabilmemiz, gerek onun filmlerine gerekse sanatın çeşitli dallarında üretilen yapıtlara yaklaşırken önceden belirlenmiş ölçütlerin sınırlarını görmemizi de kolaylaştıracaktır. Agnès’in Plajları belgeselini işaret eden Ayça Çiftçi, burada “tamamlanmış ve sabitlenmiş bir yönetmen imgesi” yerine “dönüşen bir yönetmen otoportresi”nin karşımıza çıktığını tespit eder (2020, s. 16). Yukarıda sözü edilen “eril sinema tarihinin” kendi normlarına koşut oluşturulmuş eleştiri ölçütlerine göre sabitlenmiş bir yönetmen portresinden hareketle bir yönetmenin sinematografisi üzerine görüş beyan etmek eleştirmenin işini kolaylaştıracakken Varda gibi sinemasını meslek yaşamı boyunca geliştiren bir yönetmenin imgesini kategorize etme çabası da boşa çıktığında söz konusu eleştirmenler için yapacak tek şey kalır geriye: Böyle bir yönetmeni “kanonlarına” buyur etmemek! Nitekim Çiftçi’nin yazısında referans verdiği Cybelle H. McFadden, bu meseleyi açarak Agnès Varda’nın Fransız Yeni Dalga sinemasının öncülerinden biri olduğu kabul edilse de onu hiçbir zaman François Truffaut ve Jean-Luc Godard ile eşit görmeyen zihniyete sözü getirir. İzleyicilerinin Varda’nın ilk filmini DVD formatında 2008’e kadar bulamamalarında bu yaklaşımın payı vardır. Sinema endüstrisindeki mitleri kıran Varda, McFadden’a göre, özellikle Agnès’in Plajları belgeseliyle kanonu da dönüştürür (akt. Çiftçi, 2020, s. 17, 18).
Ayça Çiftçi’nin yazısı, Agnès Varda sinemasını kapsamlı bir biçimde çözümlemekle beraber genel olarak sinema endüstrisinde erkek egemenliğini sürdüren öznelerin ahbap çavuş ilişkilerinin yeniden tartışılmasına da olanak verecek nitelikte. Bu nedenle özellikle kanon meselesini – örneğin Türk sineması açısından – düşündüğümüzde şu durumu fark etmek mümkün: Türk sinemasının tarihinde de Agnès Varda çapında filmler çeken kadınlar var ama zihni ataerkil ideoloji tarafından tembihlenenlerin fark ederek ya da etmeyerek sinemadaki ustalardan söz açıldığında kadın yönetmenlerin adlarını anmadıklarını biliriz. “Büyük yazar” ve “büyük yönetmen” gibi yakıştırmaların hep erkeklere layık görüldüğü, sanat tarihlerinin “yüceltilen erkekler tarihi”ne dönüştürüldüğü bir düzende adları ilk sıralarda anılmayan ama gerçekten usta olan yönetmenlerin mesleklerinde devirdikleri yıl ne kadar olursa olsun yeni filmlerinin gösterimi için onlara açılan sinema salonlarının sayısı, bu endüstrideki eşitsizliği daha çok muhakeme etmemiz gerektiğini hatırlatır. İşte bu nedenlerle Ayça Çiftçi’nin Varda sinemasına yönelik dikkat çektiği meseleler daha çok önem taşımakta.
Kitapta yer alan Agnès Varda’yla yapılmış söyleşilerden bir seçki, yönetmeni film yapmaya teşvik eden etkenleri, yapım süreçlerindeki olasılıklar hakkında neler düşündüğünü, feminist hareketle ilgili görüşlerini göz önünde bulundurarak sinemasına ve filmlerinin çözümlemelerine yeniden bakmamızı sağlar. Feminist hareket üzerine konuşurken kadınların özgüven kazandıkları takdirde istedikleri her şeyi gerçekleştirebileceklerini savunan Agnès Varda, söyleşiyi yapan Kiva Reardon’ın 5’ten 7’ye Cléo filmindeki kadın karakterin kendisini keşfedişini hatırlatmasına yönelik şu değerlendirmesi, “görme biçimi”mizi Varda’yla aynı yere getirecek bir tespiti içerir: “Evet, film kadının yalnızca bakılmak olmak için orada olduğu algısıyla başlıyor. Peruğunu çıkardığında ve siyah elbisesini giyip dışarı çıktığında, Cléo bakmaya başlayan kişi oluyor. Başkalarına bakmak, feminizmin ilk adımıdır” (2020, s. 39). Varda’nın bahsettiği, ataerkil ideoloji tarafından nesneleştiren – diğer deyişle bakılan – kadının özne – yani bakan – konumuna gelmesidir. Bu tespitini bir kadının kameranın diğer tarafına geçip yönetmen olarak anlatılar kurguladığını düşünerek ele aldığımızda Laura Mulvey gibi öncülerin geliştirdikleri kuram ve yöntemlerle zenginleşen feminist film kuramı ve literatürünün hem sinemaya hem feminizme katkılarını kavramak mümkün.
Söyleşinin devamında gelen soru ve yanıtlar, kitapta yer alan çözümlemelerdeki tespitleri destekleyerek okurun zihninde Agnès Varda sineması üzerine beliren resmi pekiştirir. Örneğin, Varda’nın filmleriyle ilgili “büyüleyici” tanımını hatırlatan ve bu tanımdan hoşlanmadığını belirten Reardon’ın görüşüne katılarak filmlerinin “cana yakın” olduğunu ileri sürer. Bu yanıtı, önsözde Çiçekoğlu’nun kullandığı “yakınlık” sözcüğünü akla getirir elbette. Hemen akabinde büyüleyicilikle cana yakınlık arasındaki farkı soran Reardon’a Varda’nın yanıtı da onun sinemasının özünü duyumsatacaktır. Şöyle der Varda: “Cana yakınlık, empatidir. Büyü ise karışıklık çıkarmaktır” (2020, s. 40). Böyle bir yanıtla sinemasının temel hedeflerinden birini açıklar adeta ve nerede olmadığını, ne yapmak istemediğini not düşer. Çiçekoğlu’nun dikkat çektiği hafıza öğesini destekleyecek bir soru – yanıtta ise Reardon’ın “Yüzler Mekânlar’da da bellek ve geçen zamana ilişkin benzer temalar buluyorum. İkisinden de bahsediyorsunuz ama geçmişe yönelik nostaljik veya takıntılı değilsiniz” değerlendirmesine verdiği şu karşılık, Varda’nın filmlerinde hafızanın (belleğin) işlevini netleştirir: “Kendi zihnimi geridönüştürmenin bir yolu bu. Nostalji değil, bellek” (2020, s. 41).
Önsözün dışında “Sözde Karyatidler” başlıklı bir yazıya da imza atan Çiçekoğlu, Ayça Çiftçi’nin yönetmenin filmlerinde hafıza ile mekân arasındaki ilişkiye dikkat çektiği çözümlemeleriyle birlikte okunabilecek bir inceleme yapar. Önceki örneklere benzer biçimde Varda’nın sinemasındaki insan yüzleri imgesini ele alan yazar, bina yüzlerini de hem Gaston Bachelard’a atıfla hem de yalnızca Varda’nın anlamlandırması üzerinden ayrı bir gösterge olarak çözümler. Çiçekoğlu’nun yazısından bir bölüm sonra yer verilen ikinci söyleşide Varda’nın “imge”yi kavrayışına dair tümceler, izleyiciyi onun filmlerinin özünü keşfetmeye bir adım daha yaklaştırır. İmgelerde anlamın gözlemcinin kültür, merak ve bilgi birikimine koşut biçimde yapılandığına işaret eden yönetmen, imgelerin kişiselliğinden hareketle filmlerinin yapısına karar verdiğini dile getirir. Varda’ya göre gerçek yaşam, nasıl ki düz bir çizgi üzerindeymiş gibi sürmüyorsa bir grup izleyicinin düzen, mantık ve sonuç talep ettiği filmler de nesnel ve öznel zaman arasındaki çelişkiden kurulur. Aynı söyleşinin odağında yer alan kişi, Jacques Demy’dir. Varda, Demy’nin anılarından film yapma düşüncesini hayata geçirmenin zorluklarından bahseder. Ne tür engellerle karşılaştığını örneklendirir ve endüstrinin bir “ürün” olarak baktığı Demy’nin yaşamöyküsü cazip bir ticari nesne addedilmeyince işin başa düştüğünü söyler. Ellerindeki olanaklar çerçevesinde geliştirdikleri prodüksiyon, Demy’yi memnun eder ve diyaloglarıyla öyküsü “gerçeklerin yapısına, tadına ve kokusuna sahip” bir film çıkar ortaya (2020, s. 72).
Jacques Demy’nin yaşamöyküsünü ele alan filmde dekorların yanı sıra Demy’nin çocukluğunda kullanılan arabalara yer verilmesinin anlatının dokusunu beslemesi gibi Tolga Yalur’un yazısında yer verdiği, 2003 yılında Venedik Bienali’nde sergilenen bir video enstalasyonu olan Patatutopia, Varda izleyicisinin karşısına zaman, yaşlılık, güzellik gibi meseleleri düşündüren bir görsel göstergeler bütününü çıkarır (2020, s. 74). Varda için bu göstergelerin yorumlanması son derece yalındır: “Patateslerdeki değişime göre bir buçuk ay kadar çekim yaptım. Bir organik işti bu, entelektüel değil. Kilerin zamanıyla, karanlığın zamanıyla, patatesin zamanıyla beraber çalışmak anlamına geliyordu. Işıkta, bazı filizler yarı saydamdı, çok güzeldi. Yaşlanmayı, bu zaman sürecini gözlemek çok zevkliydi. Çimlenme bizi eski, çürümüş, işe yaramaz, yenmeyen şeylere yeniden bağlar. Burada anlatım yok, sadece çekimin keyfi var” (akt. Yalur, 2020, s. 74). Varda, bu açıklamasında auteur kavramı etrafında inşa edilmiş mitleri kıran tavrını korur. Sözlerinde bu sanatsal üretimi yaptığı için kendisini ayrıcalıklı bir yere koyduğu hissedilmez yine. Böylece izleyiciyle arasında başından beri olmayan hiyerarşi, o tarihte de oluşmaz ve bu tutumu, izleyicinin Patatutopia’ya alacağı mesafeyle onu nasıl anlamlandıracağını – kuşkusuz – etkiler.
Yazının başlığında ve girişinde atıfta bulunduğum, Sırma Saka imzalı yazı, Varda sinemasını “madun” kavramı etrafında ele alır. Varda’nın cinsiyetçi mitlerle beraber geçmişle şimdi arasında inşa edilen ikiliği de yıktığını ileri süren Saka’nın savı, kitaptaki diğer yazılarla diyalog kurmamızı sağlayarak derlemenin birbirini çoğaltan yazılardan oluşmasına katkıda bulunur ve kitabın bütünlüğünü pekiştirir. Yazara göre Varda sinemasında görünür kılınan, global ve dijital dünyanın madunu işçi sınıfıyla beraber kapitalist düzenle her zaman dayanışma içindeki ataerkil sistemde madun olarak konumlandırılan kadınlar, Spivak’ın madunun sessizliği üzerine yazdığı makaledeki temel sorusuna yanıt verircesine madunların dile gelmesini sağlar.
Kitapta yer alan üçüncü söyleşide filmlerindeki temalardan biri olan çıplaklığa sözü getirdiklerinde Varda, bununla ilgili soruyu güzelliğe yüklediği anlamla beraber açıklamanın yanı sıra zihinsel çıplaklığa verdiği önemi de kaydederek zihnen masum, açık, maskesiz olan birinin çekici ve güzel olduğunu savunur (2020, s. 92). Sinemasının bütün izlekleriyle bir yerden bağ kuran bir temastır bu yanıt. Filmlerini nasıl bir perspektiften izleyebileceğimiz konusunda önemli bir yol gösterir farkında olmadan. Varda’nın üretimi, birden çok kitabın sınırlarını aşacak nitelik ve nicelikte olduğundan tek kitap da belirli başlıklarla sınırlandırılmak zorundadır; ancak bu kitaptaki çözümleme ve söyleşiler, önceki tümcede bahsedilen yolu takip etmek için o kadar doğru tespitler ve görüşleri kapsar ki yönetmenin sinemasıyla yeni tanışanlar için olabilecek en makul başlangıçlardan biridir, aynı zamanda onu gerçekten tanımak isteyerek belirli bir yol almış izleyiciler için de başka bir fırsattır. Ezcümle, Varda’yı bu kitaptan sonra artık az çok tanımaya başlamış her okur şunun farkında olacaktır muhtemelen: Kadranları olmayan o saat, her izleyici için çalışmaya devam ederken sınırları olmayan bir alımlama dünyasını büyümeye her daim açık bırakacaktır.
[1] Ten ve Hafıza: Agnès Varda (2020). Yay. Haz. Tolga Yalur. Agora Kitaplığı: İstanbul.
