Alain Badiou, Siyah: Olmayan Rengin Işıltıları adlı kitabında siyahı ışık ve renklerin yokluğu olarak tanımlamakta, beyazın ise bütün renklerin “dağılıp yok olduğu bir hayalet” olduğunu ileri sürmektedir. Peki, birbirine karşıt olan siyahla beyaz arasındaki etkileşim, hangi anlamlandırmalara yol açar? “Siyah, renklerin Hiç’i, beyaz Her şeyi’dir” diyen Badiou, ikisinin bir araya gelmesi durumunda gerçeğin rengini kaçırdığımıza dikkati çekmektedir (2020, ss. 39, 40). Ne var ki siyahla beyazın karşıtlığı, bugünün sinemasında bir zorunluluğun sonucu değil, yönetmenin estetik bir tercihi olduğu zaman, ışık ve renklerin kaybolduğu anlatılarda gerçeğin rengini daha görünür bir duruma getirebilmektedir. James Monaco’nun Bir Film Nasıl Okunur? kitabında ifade ettiği gibi, renkli filmlere kıyasla daha az enformasyon ileten siyah – beyaz filmler, bu sınırlamanın etkisine koşut biçimde “kompozisyon, ton ve mizansenle daha çok şey anlatmanın meydan okuyuculuğu”nun sağladığı olanaklar çerçevesinde anlatının derin yapısının çözümlenmesi için geniş bir alan açar (2002, s. 116). 26. Uluslararası İzmir Kısa Film Festivali’nde “Ulusal Kurmaca Kategorisi Finalist Filmleri”nden olan Merve Bozcu’nun Cennetsiz (2025) ve Can Karayalçın’ın Ankara 1979 (2025) filmlerindeki siyah – beyaz karşıtlığı, temel izlekleriyle örtüşen, anlatım dilini güçlendiren bir estetik tercihtir.
Cennetsiz, Merve Bozcu’nun 2021 yapımı Plastik Rüya’sında olduğu gibi, kadınların bedenleri üzerinde eril tahakkümün farklı yönlerinin irdelendiği bir film. Yönetmenin filmlerindeki temel meseleleri anlayabilmek adına Cennetsiz’i incelemeye geçmeden önce Plastik Rüya’dan da bahsetmekten yanayım. Filmin başkarakteri Belma (Nihal Yalçın), vücudundaki kaşıntılar nedeniyle muayeneye gittiği doktorundan (Tuğrul Tülek) ciddi bi rahatsızlığı olmadığını öğrenir; ancak hemen akabinde onu botoks yaptırmaya ikna etmeye yönelik manipülasyon süreci başlar. Belma, başta dirense de yüzünün yaşlanma belirtileri gösterdiğine dair kaygıları arttıkça sistemin güzellik söylemi ve algısına daha fazla karşı koyamaz. Kapitalist sistemde bedenin pek çok yananlamla yüklü bir tüketim nesnesine dönüştürüldüğüne ve statü göstergelerinden biri olduğuna işaret eden Jean Baudrillard’a da referans veren “Yeni Güzellik İkonları: İnsan Bedeninin Özgürlüğü mü, Mahkûmiyeti mi?” başlıklı çalışmalarında Yasemin İnceoğlu ve Altan Kar, kapitalist sistemle ataerkil sistemin normlarının örtüştüğü yerde bedenin konumunu ele alırlarken 1960’lı yıllardan günümüze kadar belirlenmiş ideal vücut ölçülerinin popüler kültür aracılığıyla sunulan temsilleri üzerinden kadınların nasıl bir tahakküm altına alındıklarını ortaya koymuşlardır. Bedene yönelik dayatmalar, elbette bilinci de özgürlüğünden ederken kişilerin kendi görünüşlerinden memnun olmayarak özsaygılarının da azalmasına neden olmuştur (Baudrillard, 2017, s. 163, 164; İnceoğlu ve Kar, 2010, s. 71, 72).
Belma, gerek doktorun manipülasyonları, gerekse akşam makyaj yaptığında eşi Mehmet’in (Salih Bademci) onu böyle daha enerjik gördüğünü söylemesi, marketten siparişleri getiren çocuğun “teyze” diye hitap etmesi ve tabii ki izlediği televizyon programlarındaki botoksun gerekliliği yönünde dayatmalar gibi diğer etkenlerin sonucunda soluğu tekrar doktorun muayenehanesinde alır. “Ufak doz”la başlayan botokslar, yeni ama yabancı bir görünüş yaratır. İnceoğlu ve Kar’ın makalelerinde saptadıkları gibi Belma, özellikle Mehmet’in bu yeni görünüşüne dair yorumlarının da etkisiyle sistemin “güzellik normları”na uyup uymadığı konusunda kuşkuya düşer. Bununla birlikte yüzünde beliren fiziksel rahatsızlıklarla doktoruna danıştığında yüzünün simetrisinin eski durumuna gelmesinin mümkün olmadığını öğrenir. Doktorun yeni önerisi, yüz naklidir! Muayenehaneden çıktığında Belma, çevresinde eski suretlerinin onu izlediğini görür. Birinde Mehmet’le mutlu bir haldeki eski Belma, gülerek ona bakar. Hem gerçek hem mecazi anlamdaki bu kabustan uyandıktan sonra aynada her zamanki yüzüne mutlulukla bakar.
Sessizlikler ve Gülümsemenin Kaybı: CENNETSİZ
Plastik Rüya filminde ataerkil sistemle çıkarları örtüşen kapitalist sitemin güzellik normları temelinde beden üzerindeki tahakkümünü ele alan Merve Bozcu, Cennetsiz filminde ataerkil sistemin başka bir yüzünü betimler. Filmin başkarakteri Deniz’in (Meltem Gürlevik) iç çatışmasının nedeni, çok daha karanlık bir tabloyu ortaya koyar. Alzheimer olan annesi (Elçin Atamgüç), baktığı eski fotoğraflarda kendisini dahi hatırlayamaz durumdadır. Bu unutma, elbette metaforik düzlemde başka bir anlam taşır. Bilinçli ya da bilinçsiz olarak silinen geçmiş, bir istismar hikâyesini içerir. Anne, kendisini Zarife Yenge adında bir akrabalarıyla karıştırırken kızınınsa karne aldığı gün çektirdikleri fotoğraflarda gülmemesine takılır. Gülmek / gülümseyebilmek, Deniz ve annesi için Plastik Rüya’daki kadar kolay elde edilebilen bir olanak değildir ki filmin siyah – beyaz atmosferiyle örtüşen, Deniz’in anlattığı masalın girişi, bu gerçeğe dikkati çeker: “Bir varmış, bir yokmuş… Evvel zaman içinde, kalbur saman içinde kimsenin umursamadığı bir köyde kız çocukları gülümsemelerini kaybetmeye başlamış” diye başlayan masal, sorunun kız çocuklarında olmadığının farkına varılmasıyla sürer. Bu bağlamda filmin söyleminin altı bir kez daha, çok net bir biçimde çizilir. Kadınlara yönelik cinsel şiddet vakalarında olduğu gibi çocukların istismar edildiği vakalarda da faili aklayıp koruyan ataerkil sisteme karşı Merve Bozcu, çocukların tarafında bir anlatı inşa etmiştir.
Esin Küntay, “Bedene Şiddet – Özbenlik Değerlendirmeleri Toplumbilimsel Bir Analiz” başlıklı çalışmasında çocuk istismarını çevrenin tutumu, çocukla fail arasındaki güç dengesizliği, çocuğun psikolojisi ve failin zihniyeti olmak üzere dört bağlamda inceler. Ataerkil normların içselleştirilmesi, bu meselenin sessizlikle üzerinin örtülmesine yol açarken çocuğun güvenebildiği biriyle karşılaştığında maruz kaldığı istismarı anlatıp şikâyetçi olması durumunda bile şikâyetinden vazgeçmesi için baskı altında kaldığını belirten araştırmacı, kimi zaman maddi koşulların suç teşkil eden olayın açığa çıkmasından sonra aile bireylerinin tutumunu etkilediğini ve fail erkeğin evin geçimini üstlenmesi nedeniyle söz konusu sessizliğin daha da güçlendiğini; kimi zaman ise çocuğun anlattıklarını hayal ürünü olarak kabul edilerek meselenin çarçabuk kapatıldığını, failin beyanının yeterli bulunduğunu kaydeder. Çocuk ile fail arasındaki güç dengesizliği de sürecin başından itibaren failin lehine ilerlemesine zemin hazırlarken “Kol kırılır yen içinde kalır” diyen bir zihniyet tarafından mütemadiyen kollanan suçluya hiçbir yaptırımın uygulanmamasıyla suç sistematik duruma gelir. Peki bu zihniyetin belirlediği tanıdık ve yabancı karşıtlığında güven nerededir? Yabancı olarak addedilen dışarıya karşı gizlenen istismar suçu, çocuğu en az o bilmediği dışarıdaki dünya kadar, hatta bazen ondan da fazla güvensiz bir ortamda savunmasız ve yalnız bırakır. Fail, filmde olduğu gibi bir biçimde yaşamlarından çıksa da yetişkinliğinde dahi kişi, geçmişten gelen travmalarıyla boğuştuğu bir yaşam sürmek zorunda kalır. Travma sonrası stres bozukluğundan anorexia, bulimia gibi yeme sorunlarına dek birçok psikolojik rahatsızlıkla mücadele eder. Başkalarıyla güven temelinde, yakın ilişkiler kurmakta güçlük çeker (2010, s. 22 – 25).
Deniz’in çocukluğunda yok olan gülümseme, yerini korku ve öfke gibi duygulara bırakmıştır. Annesi, Deniz’in fotoğrafta gülmediğini dile getirdikten hemen sonra bir camın arkasından yaklaşan gölge, bunun sorumlusunu imler. Fiziksel olarak o mekânda artık onlarla bulunmayan birinin varlığına işaret eden gölge, hem Küntay’ın açımladığı gibi istismar vakalarında olayın üzerinin örtülerek yok sayıldığını ama asla yok olmadığını, hem de istismarın izlerinin bir kâbus gibi bireyin yaşamını kuşattığını ifade eder. Bununla birlikte annesi de geçmişi unutmuş gibi görünmesine karşın aslında Deniz’le benzer bir mücadelenin içindedir. Deniz’in ona yemek yedirdiği sırada yakın planla verilen ağzından çıkanlar, temel anlamda Küntay’ın bahsettiği bir yeme bozukluğunu düşündürürken yananlam gösterileni olarak karakterin kusarak dışarı atmak istediklerini ortaya koyar.
Luce Irigaray, Ben Sen Biz: Farklılık Kültürüne Doğru kitabında ataerkil toplumlardaki anne – kız çocukları arasındaki ilişkilerin erkekler arasındaki ilişkilere tabi kılındığını ileri sürmektedir (2006, s. 15). Bu durum, farklı kuşaktan kadınların birbirlerine olumlu ya da olumsuz deneyimlerini aktarmalarının, düşünsel ve duygusal paylaşımların önüne geçerek bir mesafenin oluşmasına neden olmuştur. Filmde Deniz’le annesi arasındaki mesafe de buna bir örnektir. Gerçek ve düş arasında gidip gelen anlatıda Deniz’in gözünde annenin ürkütücü bir yüz ifadesiyle belirdiği düşsel an ve gerçeğe döndüğünde “Neden onu hâlâ koruyorsun?” sorusu, karakterin çocukluğunda annesinden beklediği dayanışmayı göremediğini açığa çıkarırken Deniz’in o güne kadar gözden kaçırdığı bir diğer gerçek de yanı başlarında durur: İkisinin de geçmişinde benzer bir istismar öyküsü bulunur. Yaşamlarının devamında verdikleri tepkiler ve bununla başa çıkma biçimleri değişkenlik göstermiştir.
Cennetsiz’de Merve Bozcu’nun siyah – beyaz bir anlatı evreni kurma tercihi, filmin temel izlekleriyle koşutluk gösterir ve istismarın sonrasına bakarken kişilerin yaşamlarında renklerin yokluğunu yansıtarak siyahın – diğer deyişle karanlığın – baskınlığını görünür kılar. Bu tercihle birlikte kamera kullanımı da filmin genel söylemine hizmet eder. Sözgelimi kamera, banyodaki sahnede iki karakteri kapının dar açısından izlerken onların sıkışmışlığını duyumsatır. Benzer biçimde arkalarındaki ayna yerine başka yöne dönük yüzleri, hem kendileriyle hem birbirleriyle henüz doğru iletişim kanalı bulup da feminist teoride önemli yer tutan kadınlar arası paylaşım aşamasına geçilemediğini söyler. Derken, Deniz’in ummadığı bir anda gelen “Beni affet” tümcesi, bu iletişimi başlatmak için ikisine de bir olanak sunarken festivaldeki film gösterimlerinden sonraki söyleşide Meltem Gürlevik’in de belirttiği gibi onarıcı bir adaletin gerçekleşmesine yol açar. Başka deyişle failin gölgesinin aradan çekilmesi için bir fırsat bulmuşlardır. Yıllar boyunca biteviye birbirine açılan korku, öfke, kırgınlık gibi duygulardan sonra ilk defa olumlu bir duygu belki de bundan sonra yakalanabilecektir. Bütün bu olasılıklar da siyahın karşısındaki beyazın içinde devinmektedir.
ANKARA 1979’da Kara Film Kronotopu
Merve Bozcu, Cennetsiz filminde çocuk istismarı konusunu siyah ve beyazla sınırlandırılmış bir atmosfer inşa ederek işlerken Can Karayalçın, Ankara 1979 filminde yakın tarihi renk tercihine koşut olarak kara film biçeminden de izler taşıyacak bir atmosferle sunar. İkinci Dünya Savaşı sırasında Fransız sinema eleştirmenlerinin Amerikan filmlerinde gözlemlenen yeni bir biçemi tanımlamak için kullandıkları bir kavram olan kara film, ilk defa Nino Frank’ın 1946 tarihli bir yazısında karşımıza çıkar. Bunu takip eden dönemlerdeki çalışmalardan oluşan literatürde kara filmin karakteristiğine yönelik tam bir fikir birliği görülmese de araştırmacıların ve eleştirmenlerin bu tür filmlerde tespit ettikleri ortak özellikleri şöyle sıralamak mümkün: Anlatının genel atmosferinde tekinsizlik, kuşkuculuk, güvensizlik, geleceğe karşı kayıtsızlık, masumiyetin yitimi, ürküten bir kent ortamı ve karamsarlık; Hollywood sinemasından örneklerde görüldüğü gibi savaş sonrasında hâlâ etkisini sürdüren korku ve paranoya, teknik açıdan ise loş bir ışık – gölge oyunu, sıradışı kamera açıları (Kemp, 2014, s. 169, 170).
Radyo haberlerinin sesiyle açılan Ankara 1979, iç ve dış olmak üzere iki anlatı mekânını betimlerken tedirginliğin her yere sirayet ettiğini duyumsatır. Filmin başkarakterlerinden Faruk’un (Enes Has) kolu yaralı haldeyken bulunduğu sokaklardaki karın beyazı, hangi renkleri ya da neleri – Badiou’nun deyişiyle bir hayalet gibi – dağıtıp yok etmektedir? Henüz yirmili yaşlarının başında olan Faruk’un ideali, kendisinden önceki kuşaklardan devraldığı, Türkiye Cumhuriyeti’nin kurucu felsefesiyle de örtüşen bir mücadeleyi işaret eder: Tam bağımsız Türkiye. Kara filmin ilk örneklerinin görüldüğü ülkelerde nasıl ki bu türün ortaya çıkmasında etkili olan tarihsel bir süreç varsa yönetmenin ele aldığı 1970’lerin ikinci yarısında Faruk karakterinin temsil ettiği mücadeleyi de hazırlayan, geçmiş on yıllardaki süreçlerdir ki film, “Tam bağımsız Türkiye” için verilen mücadelenin ne zaman bir suç addedildiği üzerine izleyicinin düşünmesine olanak tanır.
Faruk’un dış mekândaki sahneleri evde oğullarını bekleyen annesinin (Bennu Yıldırımlar) endişeli hallerine bağlanır. Önce kardeşi Kaan (Berke Gündem) eve gelir. Aralarında geçen kısa konuşma, annenin yalnızca Faruk için değil, Kaan için de tedirgin olduğunu duyurur. Faruk, faturayı yatırmadığı için elektrik kesilmiştir. Her ne kadar onun sorumsuzluğundan yakınsa da asıl mesele, 1970’lerin ikinci yarısında sokakların durumudur. Faruk, apartmana varıp merdivenleri güç bela çıkarken onu kesintilerle takip eden kamera, gerilimin artacağını imlemektedir. Faruk’la annesinin konuşmasının tonu, Kaan’la olandan farklıdır. Babanın – diğer deyişle ev içi otoritenin – kaybına işaret eden anne, Faruk’tan sorumluluk almasını beklerken onu bir biçimde toplumdaki kutuplaşmaların uzağında da tutmak ister gibidir. Oğluyla konuşmalarında sesi bu nedenle yükselmiştir. Faruk ise tartışmanın uzamaması ve onu daha fazla endişelendirmemek için kolundaki yarayı saklar. Ona fark ettirmeden gizli gizli sarar yarasını; fakat Kaan, olan biteni görür ve Faruk’un ne saklamaya çalıştığını anlar.
Kara filmin bir estetik biçem olarak görüldüğü dönemlerin özgül karakterlerinin olduğunu ileri süren Süalp ve Altıntaş, türü Bakhtin’in bir anlatıda zaman ve mekânı kurucu öğe olarak birlikte ele aldığı kronotop (zamanmekân) kavramı üzerinden çözümledikleri çalışmalarında şu tespitlere yer verirler: “Kara filmin bir tür sineması olarak bilinmekle beraber, belirli dönemlerin, belirli politik ekonomik, toplumsal ve kültürel koşulların sineması olduğu, yani iklimsel ya da Bakhtin’in tabiriyle kendine has bir zamanmekânı olan bir sinema olduğunu görüyoruz” (2024, s. 528). Tam olarak Bakhtin’in kronotop kavramında açımladığı zaman ve mekân ilişkisini adından başlayarak ortaya koyan Ankara 1979’da Can Karayalçın, renk tercihi ve kara film biçeminin kimi özelliklerinin kullanımıyla dönemin atmosferini çok yönlü bir biçimde gösteren bir anlatı inşa etmiştir. Dışarısı bütün ürperticiliğiyle kara filmlerin tekinsizliğini hissettirirken içerisi ise dışarıdan bağımsız olmayan bir huzursuzluğu yansıtır. Finalde Faruk’u çökmüş halde gösteren kamerayla birlikte duvardan sökülen afiş, karakterin mücadelesinden vazgeçme olasılığını akla getirmekte ve bir yandan da 12 Eylül sonrasının apolitik ortamına gönderimde bulunmaktadır.
Sonuç
Sonuç olarak Cennetsiz filminde Merve Bozcu’nun ve Ankara 1979 filminde Can Karayalçın’ın siyah – beyaz karşıtlığının getirdiği sınırlandırmayı Monaco’nun belirttiği gibi “kompozisyon, ton ve mizansenle daha çok şey anlatmanın meydan okuyuculuğu”yla yapımların lehine çevirerek derinlikli birer anlatı oluşturdukları görülmektedir. Badiou’nun siyah – beyaz tanımlamaları da bu iki filmde somut karşılıklarını bulmuştur. Cennetsiz’de beyaz, doğru bir iletişim kanalının bulunmasıyla ruhun onarılması olanağının çoğu zaman var olduğunu düşündürürken siyah, istismarın bıraktığı karanlığın nasıl bir ömrün büyük bir bölümüne yayıldığını ortaya koyar. Ankara 1979’da ise beyaz, karın örtüsü altında kalan idealleri ve buna yönelik toplumsal belleği, siyah da tekinsizliğin ve güvensizliğin hâkim olduğu bir süreci betimler. Bu doğrultuda her iki filmde siyahla beyaz, gerçeğin rengini eksilten değil, daha görünür hale getiren biçemsel bir unsurdur. Böylece ele alınan meselelere izleyicinin yoğunlaşmasını sağlar ve 26. Uluslararası İzmir Kısa Film Festivali’nde izleyiciyle buluşan bu iki yapım, estetik tercihlerin politik anlam inşa etme olanağını hatırlatan nitelikli örnekler olarak dikkati çeker.
Kaynakça
- Badiou, A. (2020). Siyah: Olmayan Rengin Işıltıları. Çev. Nihan Çetinkaya. İstanbul: MonoKL Yayınları.
- Baudrillard, J. (2017). Tüketim Toplumu: Söylenceleri / Yapıları. Çev. Nilgün Tutal, Ferda Keskin. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
- Irigaray, L. (2006). Ben Sen Biz: Farklılık Kültürüne Doğru. Çev. Sabri Büyükdüvenci, Nilgün Tutal. Ankara: İmge Kitabevi.
- İnceoğlu, Y., Kar, A. (2010). “Yeni Güzellik İkonları: İnsan Bedeninin Özgürlüğü mü, Mahkûmiyeti mi?”. Dişillik, Güzellik ve Şiddet Sarmalında Kadın ve Bedeni. Yayına Hazırlayan: Yasemin İnceoğlu, Altan Kar. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, ss. 63 – 90.
- Kemp, P. (2014). Sinemanın Tüm Öyküsü. Çev. Ertan Yılmaz, Nuray Yılmaz. İstanbul: Hayalperest Yayınevi.
- Küntay, E. (2010). “Bedene Şiddet – Özbenlik Değerlendirmeleri Toplumbilimsel Bir Analiz”. Dişillik, Güzellik ve Şiddet Sarmalında Kadın ve Bedeni. Yayına Hazırlayan: Yasemin İnceoğlu, Altan Kar. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, ss. 15 – 35.
- Monaco, J. (2002). Bir Film Nasıl Okunur?. Çev. Ertan Yılmaz. İstanbul: Oğlak Yayıncılık.
- Süalp, Z. T. A., Altıntaş, G. (2024). “Toplumsal Yapı, Sinemada Zamanmekân ve Arabesk Noir”. Toplumsal Yapı: Türkiye’de Eşitsizlik, Tahakküm, Değişim. Derleyen: Cem Özatalay. İstanbul: İletişim Yayınları,ss. 521 – 539.
