Présenté en Séance de Minuit au 79ème Festival de Cannes, Roma Elastica (2026) de Bertrand Mandico épouse le mouvement d’un rêve où une anarchie visuelle se défait à mesure qu’elle s’étire, jusqu’à rompre ses propres attaches. Dès ses premières images, le film plonge dans la matière du cinéma, laissant ses strates ironiques suspendre toute appartenance au temps. Le terme « elastica » de son titre ne désigne pas seulement une qualité de la forme : elle devient une manière d’habiter le temps. Les contours du film s’y déplacent sans cesse, changent d’échelle, se dilatent et se contractent, comme si le cinéma lui-même cherchait une autre mesure de l’espace et de la durée. En s’écartant délibérément des structures narratives classiques, Roma Elastica compose un espace rituel où les organes du rêve se déplacent, s’entremêlent et redistribuent sans cesse leurs fonctions. De ce mouvement naît une réalité aux accents dystopiques, où l’avenir n’apparaît plus que comme une bulle chatoyante, enveloppée des fantasmes du passé. La mélancolie du présent qui traverse le film demeure ainsi hantée par les visions d’avenir, naïves et bon marché, héritées d’une autre époque. La partie « elastica » du titre désigne précisément cette fabrique d’un futur plastique, fait de surfaces métalliques, de feuilles d’aluminium et de reflets artificiels. Relevant d’un univers d’hypercinéma hyperréaliste, Roma Elastica se donne alors à voir comme la mutation d’un devenir cyber-organique.
Le rite ontologique de ce qui se décompose
Le film réunit Marion Cotillard (Eddie), Noémie Merlant (Valentina), Isabella Ferrari (Claudia), Maurizio Lombardi (Andrea) et Martina Scrinzi (Lilia) dans les rôles principaux. Dans une volonté de faire porter aux corps mêmes de ses personnages le mécanisme d’illusion du cinéma, Mandico déploie tout au long du film un travail de maquillage et de costumes qui expose les reflets d’une image en perpétuelle mutation. Cette approche confère au dispositif visuel une coloration fréquemment saturée, presque baroque. L’usage intensif du maquillage, la circulation visible des prothèses, ou encore l’omniprésence de coiffures volontairement distractives participent ainsi à une véritable mise en tension du langage visuel du film, comme si chaque élément venait produire sa propre forme d’action. Sous le poids de cette expressivité débordante, les personnages émergent autrement, révélant des facettes inédites de leur jeu. Roma Elastica vient ainsi inscrire une inflexion singulière dans la trajectoire de leurs interprètes, en ajoutant une tonalité nouvelle à leur histoire d’acteurs.
Tout au long du film, l’image oscille entre des éclats métalliques aux reflets argentés et la rencontre du faux sang avec le latex en fusion, où se compose une matière chromatique aussi instable qu’absurde. L’apparition d’un rouge acide, celui du sang autant que de la corrosion, convoque discrètement l’imaginaire du giallo. Au premier plan, le récit avance ; derrière lui s’étendent des décors éventrés, des architectures laissées en suspens qui évoquent moins les coulisses d’un tournage que le cimetière enfoui du cinéma. Roma Elastica fouille ainsi les strates invisibles de la splendeur industrielle. Les ruines, les trompe-l’œil et les plateaux inachevés ne témoignent pas simplement d’un effondrement ; ils mettent au jour les sédiments d’un imaginaire où la fabrique des images révèle son envers. Entre les vestiges et les décors inaboutis, le film laisse émerger une artificialité à venir, comme si les ruines elles-mêmes devenaient la condition de possibilité d’un nouveau mythe.
Vers l’érosion du désir cinématographique
La conception sonore ne suit jamais une progression linéaire ; elle épouse plutôt les bruits du milieu, dont les textures sont souvent amplifiées jusqu’à devenir presque autonomes. Le frottement des costumes en latex, les grincements de certaines étoffes, le bourdonnement des projecteurs ou encore la résonance propre aux espaces vides composent un bain sonore d’une qualité hypnotique. Même le vide semble posséder sa propre matière acoustique. À cela s’ajoutent les nappes de bourdonnements qui signalent l’état mental d’Eddie et se propagent vers le spectateur à travers sa perception. Pour celles et ceux sensibles à ce type de travail sur les fréquences et les vibrations, ces irruptions sonores constituent un véritable trésor d’écoute. La composition sonore de Pierre Cattoni, Rémi Peral et Victor Praud ne se contente pas d’accompagner les images : elle leur offre un socle sensible, un espace où la texture visuelle trouve sa résonance. Par ailleurs, la distanciation théâtrale se reconfigure constamment, aussi bien dans le traitement du son que dans celui de l’image, conférant au film une véritable dimension psychologique. Les corps sont composés comme des sculptures avant de se transformer progressivement en objets à la fois esthétiques et disloqués, évoquant une forme de déliquescence néon. Les contrastes marqués se conjuguent à des ombres tranchantes, faisant apparaître par instants des résonances avec l’esthétique du Pop Art sans jamais s’y réduire. Les tonalités inquiétantes et instables inscrivent la décomposition dans la texture même du film. La récurrence du studio comme espace claustrophobe renforce ce sentiment d’irréalité, laissant au spectateur l’impression que le réel demeure constamment hors de portée. C’est précisément dans cette distance que le film construit sa puissance d’évocation.
Les personnages, avec leur allure d’icônes androgynes, évoquent ceux des films de Rainer Werner Fassbinder, avant de se métamorphoser en véritables cyborgs cinématographiques, élargissant sans cesse le champ du cadre et de ses possibles. Dans la filmographie de Bertrand Mandico, Roma Elastica se distingue par un rapport à l’espace plus affirmé : le film s’éloigne des territoires de la pure fantasmagorie pour s’ancrer dans un univers dont les contours paraissent plus tangibles. Il absorbe les textures désormais classiques, mais toujours singulières, du cinéma de Mario Bava et de Federico Fellini, sans jamais les réduire à l’hommage. Dans cette perspective, l’héritage de l’euro-trash sédimente le film par strates successives, chaque séquence dévoilant une nouvelle couche de cette mémoire esthétique. Les cadrages expressionnistes et la construction théâtrale des espaces trouvent, sous la direction artistique de Toma Baqueni, une manière de transformer Cinecittà en organisme vivant. Le studio cesse d’être un simple décor : il respire, se contracte et semble produire ses propres images. Dans cette perspective, Roma Elastica demeure fidèle à son élégance artificielle, portée par une atmosphère hallucinatoire que les décors de Maxime Chantel et le travail de Nicolas Eveilleau à l’image laisse affleurer depuis la pellicule elle-même. La lumière paraît s’en échapper avant de se dilater progressivement, comme un scintillement qui dérive lentement vers le cauchemar.
