26. Uluslararası İzmir Kısa Film Festivali’nde “Ulusal Kurmaca Kategorisi Finalist Filmleri” arasında olan Deniz Kezik’in Bizim Olan Her Şey (2025) ve Gizem İbak’ın Eudaimonia (2025) filmlerinden biri ayna, diğeri kavak metaforuyla tamamlanan iki yolculuk ekseninde birer anlatı inşa eder. Bizim Olan Her Şey, iki erkekle yola çıkmak zorunda kalan bir kadının; Eudaimonia ise bir babayla oğlunun yaşantılarından kesit sunar. Yolculuk izleği söz konusu olduğunda akla ilk gelen çalışmalardan Joseph Campbell’ın Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, bu konudaki araştırmalarda pek çok kez kullanılan bir çerçeve belirlemiştir; fakat Senaryo Yazarları İçin Psikoloji kitabında “Kahramanın binbir yüzü olsa da, cinsiyeti değişmez biçimde aynı olmuştur: erkek” diyen William Indick’in dikkat çektiği üzere mitlerden çağdaş metinlere kadar birçok örnek, yalnızca erkeklerin yola çıkabilecekleri yönünde bir kabulle, ataerkil ideolojinin şartlandırmasıyla kurgulanmıştır (2011, s. 197). Bu tutum, kuşkusuz, ataerkil düzenin özel ve kamusal alan arasına çektiği sınırlara bağlı olarak mekânı nasıl cinsiyetlendirdiğiyle ilişkilidir. Dolayısıyla yol anlatılarında kadın kahramanlar yer almadığı gibi erkekler ise cengâverlikleriyle resmedilirler: Yenilmezler, karşılarına çıkan bütün zorlukları alt ederler, kırılganlıkları görülmez. Oysa hem Bizim Olan Her Şey hem Eudaimonia ataerkil kodlarla biçimlenen bu tür kalıpları ters yüz eden anlatılara sahiptir.
BİZİM OLAN HER ŞEY
Bizim Olan Her Şey’in açılış sekansında tanıdığımız ilk karakter Necla’dır (Buse Külekci). Uyanıp yola çıkmak üzere hazırlanmaya başlar. Campbell’ın modeline kadın kahramanlar temelinde bir alternatif geliştiren Maureen Murdock (2022), Kadın Kahramanın Yolculuğu kitabında on aşama tespit eder:
- Dişilden ayrılmak
- Erkekle özdeşleşmek
- Sınanmalarla dolu bir yol
- Başarının hayali nimetleri
- Güçlü kadınlar ‘hayır’ demeyi bilir
- Erginlenme ve Tanrıçalığa giriş
- Dişille tekrar bağ kurmak için duyulan büyük özlem
- Anne kız arasındaki iletişimsizliği onarmak
- İçinde kalbi olan erkeği bulmak
- Düalitenin ötesinde
Necla’nın hazırlanırken atkısı, beresi ve paltosuyla erkek kılığına bürünmesi, Murdock’un birinci ve ikinci aşamasına karşılık gelir. Birinci aşamayı açımlarken atıfta bulunduğu Polly Young–Eisendrath ve Florence L. Wiedemann, Female Authority adlı kitaplarında ataerkil toplumlarda erkekle özdeşleştirilen zeka, hırs ve sorumluluk sahibi olma gibi özelliklere koşut biçimde erkeklerin mevki, prestij ve servet ile ödüllendirildiklerini, kadınların ise ancak bu özellikleri sergiledikleri takdirde amaçlarının bir kısmına ulaşabildiklerini belirtirler (akt. Murdock, 2022, s. 38). Necla’nın mevki, prestij ve benzeri maddi beklentilerinden ziyade çok temel bir amacı vardır: Yaşadığı köyden kent merkezine varabilmek. Film, çok basit gibi görünen böyle bir amaca ulaşmanın ne kadar meşakkatli olabileceğini sorgulatır.
Necla’nın yanında ona yardımcı olan Cemal (Batuhan Gelener) adlı bir genç vardır. Filmin festivaldeki gösteriminden sonra yapılan söyleşide yönetmenin de belirttiği gibi Cemal’in Necla’nın nesi olduğu belirsizdir. Arkadaşı mı, kuzeni mi, sevgilisi mi? Bu, köyden kente gitmek istemesinin nedeni kadar önemsizdir. Sözgelimi, özel alandaki baskıcı bir erkek figüründen uzaklaşmak isteyebilir ya da kentte yeni bir düzen kurmayı düşleyebilir. Nedenler çoğaltılabilir ama film, Necla ile Cemal, yeni tanıştıkları Hidayet’in (Erol Babaoğlu) arabasıyla yolculuğa başladıklarında anlatının bundan sonrasını karakterin neden kadın olduğunu gizlemek zorunda kaldığı üzerine izleyicinin düşünmesine olanak verecek biçimde yapılandırır. Necla, artık Murdock’un modelindeki üçüncü aşamadadır. Murdock, kadın kahramanın yola çıkışının en genel nedeninin “kendini aramak” olduğunu kaydederek bu aşamada karşısına pek çok engelin çıktığını ifade eder. Bu film özelinde Cemal gibi bir yardımcısı – Murdock’un karakteri tanımlamasıyla müttefiki – olsa bile kadın kahramanın yalnız olduğunu, karşılaştıkları zorluklarla mücadelesinin ise ona kendi gücünü keşfetme fırsatını verdiğini savunur (2022, s. 77).
Hidayet karakteri, Necla’nın yolculuğundaki engellerden biridir. Kente gitmesi için ona ettiği yardım bir yanılsamadır. Hidayet’in Necla ve Cemal arabaya biner binmez başlayan merakı, soruları, üstelemeleri, ataerkil düzenin kadınları devamlı gözetim altında tutan bakışını hatırlatır ki henüz Necla’nın erkek olduğunu zannetmesine rağmen bu tutum dikkati çeker. Yabancı sayılan Hidayet, sadece ataerkil normları içselleştirenlerin sohbetlerinde komik kabul edilen şakaları ve sıradanlaştırdığı küfürlerinde belirginleşen cinsiyetçiliğiyle bir o kadar tanıdıktır. Anlatıdaki şu yan hikâye buna uygun bir örnektir: Yolda karşılarına eşeğe cinsel şiddet uyguladığını fark ettiği bir adam çıkar. O adamın işlediği suçu sözüm ona yadırgarken eşeği kastederek “Avradını da geride bırakmıyor ha” tümcesi ve gülmesi, hem cinsel şiddeti olağanlaştıran hem de ekofeminist açıdan çözümlendiğinde kadınla doğayı bir arada ikincilleştiren zihniyetini açığa çıkarır. Cemal’e söylediği şu sözler, derdinin ne olduğunu ortaya koyar:
“Siz olmasanız şimdi, ben karımla çocuğumla yolda giderken görsem onu, ne yapacağım? Yanlış mıyım? […] Her şeyin bir şeyi var, adabı var ya. Bir şey yapıyorsan git, şeyde yap. Gösterme millete […] Bir adabı var ya. Bak, biz büyüklerimizin yanında – yanlış anlama – bacak bacak üstüne atmadık bugüne kadar. Ben ağabeylerimin yanında sigara içmedim ya. Ağabeyim olsa şimdi burada, ben böyle konuşmazdım, böyle dinlerdim. Çocuğumu kucağıma almadım yanında. Karımla konuşmadım. Biz öyle gördük ya.”
Tepki gösterdiği şey, ne yazık ki eşeğe tecavüz edilmesi değil, bu suçun görünür biçimde işlenmesidir. Ataerkil düzenin inşa ettiği bu erkek öznenin adap addettiği kurallar bütünü tam da budur. Ona göre görünmediği zaman, suç da kendi kendisini imha eder adeta! İçselleştirdiği değer yargılarının ne kadar gösterişe dayandığı ve aslında içinin boş olduğu akabinde gelen tümcelerinde iyice hissedilir. Kezik, birinin yanında bacak bacak üstüne atmanın ya da eşiyle konuşmanın saygısızlık göstergesi olduğu yönündeki ezberlerin sağlıklı bireylerden oluşan bir toplum inşa etmeye hiçbir zaman yetmeyeceğini sezdirir. Yolculuklarının devamında Hidayet, çevresinden duyduğu hikâyeleri anlatıp yorumlayarak cinsiyetçi zihniyetini her yönüyle gösterdiği sahnelerde Necla’nın sesi hemen hiç duyulmaz. Kadın olduğunu belli etmemek için susmayı seçer ama bu suskunluğun yananlam gösterileni, Hidayet gibi erkeklerin sürekli konuşurlarken kadınların kendileriyle ilgili hiçbir konuda söz alma olanaklarının bulunmamasıdır. Peki Necla, hangi aşamada ve nasıl dile gelir? Hidayet, Necla’nın kadın olduğunu anlar ve Necla, Hidayet’in arabasının aynasını kırdığında anlatı tamamlanır.
Smelik, Feminist Sinema ve Film Teorisi – ve Ayna Çatladı kitabında Marleen Gorris’in Kırık Aynalar filmine dair çözümlemesinde aynaları kırmanın eril bakışa, “kadınsılığın kültürel temsillerine”, kadınları metalaştıran bakışa karşı bir direniş biçimi olduğunu öne sürerek “ayna sembolünde toplanan bütün görüntü, temsil ve nazarları[n] tuzla buz ed[ildiğini] ifade eder (2008, ss.135, 136). Necla da Hidayet’in onu yol boyunca “dikizlediği” aynanın muadilini kırdığında onun kişiliğinde sembolize edilen eril nazarı kırmış olur. Yolculuklarında Hidayet’in biteviye anlattıkları, cinsiyetçiliği, olağanlaştırdıkları, ayna metaforunda toplanırken kadın özne, o aynayı kırarak oluşturduğu çatlaktan kendi sesini duyurma olanağına ulaşmıştır. Öte yandan filmi Murdock’un modeline göre irdeleyerek çözümlemeyi tamamlamak istediğimizde anlatının bu modeldeki on aşamayı bilinçli bir tercihle yansıtmadığını söyleyebiliriz. Film bittiğinde Necla’nın yolculuğu, henüz üçüncü aşamadadır. Son hamlesiyle –Indick’in sözcükleriyle ifade edersek- “yaşamının efendisi olabildiğini [/olabileceğini] gösterir” ve artık Murdock’un değerlendirmelerini desteklercesine onu ve hemcinsleri değersizleştiren, küçük gören ataerkil düzene karşı büyük bir içsel değişim geçirdiği aşamadadır (Indick, 2011, s. 207; Murdock, 2022, s. 76). Filmin üçüncü aşamada bitmesi de Necla’nın yolculuğunun güçlenerek daha devam edeceğini imlemektedir.
EUDAIMONIA
Gizem İbak’ın Eudaimonia filminin açılış sekansında babanın (Mehmet Aslantuğ) “Her şey yolunda mı?” sorusuna oğlunun (Mert Ali Dayı) verdiği “Boş ver” yanıtı, ilk aşkı olan eşiyle boşanmasının ardından çocukluğunda gittiği göle doğru çıktıkları yolculuğun yananlam gösterileni, iletişimin azalması, hatta kopmasıyla iki karakterin de kendi içlerine dönük yolculuklarıdır. Bu sekansta ilk etapta bir dinginlik hissedilir; ancak gerek babanın belleğindeki geçmiş, gerek oğlunun şüphe uyandıran suskunluğu, suların henüz durulmadığını yavaş yavaş gösterir. Yolculuklarında onları iki taraftan çevreleyen ağaçların diyaloglarına dâhil olmasıyla metafor, hem görsel atmosferde hem söylem düzleminde kurucu öğe olarak anlatıyı kurmaya başlar. Oğlunun çok yaşlı olduğunu söylediği ağaçların bir kısmı gerilerinde kalıp ancak arabanın aynasından görülebildiğinde ve babanın yanıtında işaret ettiği gövdelerindeki çatlaklar birlikte değerlendirildiğinde geride kalan ve yanlarında olan ağaçların her biri, insanın yaşamının farklı dönemlerinin göstergesine dönüşür. Baba, yaşlanmalarına rağmen köklerinden gelen güçle ağaçların ayakta kaldıklarını savunsa da oğlu, bazen bir ağacın fırtınayla devrilebildiğini hatırlattığında ağacın öncekiyle ilişkili bir başka yananlam gösterileni, kökleri sağlam zannedilen ama iki tarafın yıpranmalarının sonucunda biten bir evlilik olur.
“Siz geniş zamanlar umuyordunuz
Çirkindi dar vakitlerde bir sevgiyi söylemek
Yılların telâşlarda bu kadar çabuk
Geçeceği aklınıza gelmezdi.”
Behçet Necatigil, Sevgilerde
Anlatının temel mekânı olan, karakterlerin ilerledikleri güzergâhla birlikte diyaloglarda öne çıkan metaforik söylem, filmin sevgi, ayrılık, yaş ve zaman gibi başat izleklerinin işlenmesinde önemli bir etkiye sahiptir. Bazen doğrudan bazen dolaylı bir anlatımla açımlanan izlekler birbirine geçerken çağdaş Türk şiiriyle alıntı ya da anıştırma yoluyla kurulan metinlerarası ilişkiler, anlatının şiirsel üslûbunu zenginleştirir. Doğru ve yanlışlarıyla belirli bir yol almış ve henüz yolun başında olan iki karakterin “Senin yerinde olsam…” diye başlayan sözlerle birbirlerine ne yapmaları gerektiğini söyledikleri anlarda babanın “Senin yaşlarındayken zamanım çoktu. Hep de öyle kalacak sanırdım” tümceleri, Behçet Necatigil’in “Sevgilerde” şiirinde işlediği zaman meselesini çağrıştırır (2013, s. 196). Geçmiş zamandaki ben, zamanın çok olduğuna inanıp söylemek istediklerini ertelerken şimdiki zamandaki ben, bu hatayla birlikte kendi değişimini de kabullenir. Keza, geçmişteki ben nerede susacağını bilmezken şimdiki zamandaki ben, geç de olsa bunun farkına varmıştır.
“Beni hoyrat bir makasla
Eski bir fotoğraftan oydular.
Orda kaldı yanağımın yarısı,
Kendini boşlukla tamamlar”.
Metin Altıok, Öndeyiş
Necatigil’in şiiriyle örtük biçimde bir bağ kurulurken Metin Altıok’un “Öndeyiş” şiiri, Onno Tunç’un bestelediği ve Sezen Aksu’nun seslendirdiği şarkının filmde yer almasıyla söylem düzleminin doğrudan bir parçası durumuna gelir ve filmin görsel dünyasında öne çıkan kavak metaforuyla birleşir. Deniz Gezgin, Bitki Mitosları kitabında kavak ağacıyla ilgili farklı ulusların mitolojilerinde hem benzer hem farklı izleklerin görüldüğünü ortaya koyar. Örneğin Grimal, Yunan mitolojisinde; Ögel ise Manas destanında bu ağacın ölümle ilintilendirildiğini kaydeder. Oysa Ögel, çeşitli Anadolu masallarında kavak ağacına bağlı olarak evlenip mutluluğa kavuşma motifinin işlendiğine dikkat çeker ki Gizem İbak’ın filminin adının “saadet, mutluluk” gibi anlamlarının olması, böyle bir çağrışıma da yol açabilir; fakat hem filmin adıyla içerik arasında bu bağlamda kurulan karşıtlık hem de Metin Altıok’un şiirindeki duygu durumu, tersi bir anlamlandırmaya yönlendirir (2010, s. 116 – 118). Baba, şiirdeki fotoğraftan kesilip çıkarılan anlatıcıyla benzer duyguları taşır ama buna kendisinin neden olduğunun da farkındadır ki tam şarkının duyulmaya başladığı sahnede sevgilisine bir mesaj yazıp yazmamak konusunda kararsız olan oğluna “Yaz o mesajı” dedikten sonra “Bir de bir gün öfkeyle bir cümle kurmak gelirse içinden geçmesini bekle. Sakın sorma o soruyu” diye bir öğüt verir (Altıok, 1998, s. 133). Artık yan koltuğunda oturan, oğlu değildir de geçmişteki kendisidir. “Keşke” ile başlayan tümcelerinin başka türlü anlatımıdır. Hoyratla makası tutanın ve mevcut boşluğun sebebinin kendisinin olduğunun bilinciyle kurulmuştur bu tümceler şimdiki zamanda.
“Öndeyiş” şiirinin yer aldığı kitap, Altıok’un 1979 yılında Bingöl’e öğretmen olarak atandıktan sonraki döneminin ürünlerindendir. Şair, Enver Ercan, Gültekin Emre, Hüseyin Atabaş, Zeki Coşkun ve Osman Nuri Boyacı’nın farklı tarihlerde yaptıkları söyleşilerde yaşamında bu dönemin bir eşiği ifade ettiğini söyler (Altıok, 2013, s. 152). Filmde baba da bir eşiği geçip yaptıklarını, söylediklerini, söylemediklerini, kısacası kendisini sorguladığı ve bu nedenle içe döndüğü bir dönemdeyken oğlu, olumlu ya da olumsuz sonuçlara bağlanacak bir eşiğin başındadır. İbak, onun hikâyesini olasılıklara açık bırakarak noktalarken babanın tamamlanan hikâyesinde yazının önceki bölümünde bahsedilen “cengâver erkeklik” imgelerinin aksine bir portre sunar ve bu imge, Necatigil’in şiirinde olduğu gibi doğrudan değil, dolaylı olarak Altıok’un bir başka şiirine açılır: “Ormanların Gümbürtüsünden”. Babanın portresinde şairin “Bir yüzük yaptım sana güvercin teleğinden, / Bir yüzük bükerek hoşçakal sözcüğünden” dizelerindeki kırılganlık, hüzün ve ayrılığı kabullenmenin getirdiği boşluk böylelikle sabitlenmiştir (1998, s. 111).
Sonuç
Bizim Olan Her Şey ve Eudaimonia, yolculuğu Campbell ve Murdock’un modellerinin de, ataerkil değer yargılarıyla inşa edilmiş anlatıların da ötesine taşıyarak çağdaş ve eleştirel bir dille tanımlar. Kezik, kırık ayna metaforu üzerinden kadın kahramanının dönüşümüne işaret eden bir anlatıyla klasik yol anlatılarında bir kırılma olanağını gündeme getirirken İbak, kahraman erkeklik imgelerinin uzağında bir babayla oğlunun toplumsal cinsiyet rollerinin tersini sunan duygusallıkları, kararsızlıkları, pişmanlıkları, ama daha önemlisi hatalarının farkına varışları ile bunu başarır. Kezik’in filminin adında geçen “biz” öznesini ataerkil düzenin konumlandırmaları nedeniyle özne olması engellenmiş Neclagibi birçok kadının önce “ben” diyecek gücü kendinde bulup, sonra da “biz” diyerek kadın oluşlarına dair her şeye sahip çıkmaları yönünde yorumlamak mümkündür. İbak’ın filminde ise baba ile oğuldan mürekkep bir “biz”in erkekler arası dayanışmaya olanak verecek bir zemin oluşturması çok yerinde bir yaklaşımla engellenmiş ve bunun yerine erkeklerin hatalarıyla yüzleşerek bir sonraki kuşağa aynılarını yapmaması için deneyimlerini aktarabilecek bir diyalog zemini kurulmuştur. Sonuç olarak iki film de yolculukların erkek kahramanların zaferleriyle değil, kadın ve erkek öznelerin “ilerleyerek” gerektiğinde kendisiyle yüzleşip içsel muhasebesini tamamlayabildiğini, en azından buna cesaret edebildiğini gösteren çağdaş örnekler olarak değerlendirilebilir ve böylece izleyiciyi bütün bu verili normları yeniden düşünmeye, dönüştürmeye davet eder.
Kaynakça
- Altıok, M. (1998). Bir Acıya Kiracı: Bütün Şiirleri. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
- Altıok, Z. (2013). Gölgesi Yıldız Dolu: Metin Altıok. İstanbul: Doğan Kitap.
- Gezgin, D. (2010). Bitki Mitosları. İstanbul: Sel Yayıncılık.
- Indick, W. (2011). Senaryo Yazarları İçin Psikoloji. Çev. Ertan Yılmaz, Yeliz Karaarslan. İstanbul: Agora Kitaplığı.
- Murdock, M. (2022). Kadın Kahramanın Yolculuğu: Kadının Bütünlük İyileşme ve Denge Arayışı. Çev. Ayşe Deniz Yurdakul. İstanbul: Beyaz Baykuş Yayınları.
- Necatigil, B. (2013). Bütün Eserleri. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
- Smelik, A. (2008). Feminist Sinema ve Film Teorisi – ve Ayna Çatladı. Çev. Deniz Koç. İstanbul: Agora Kitaplığı.
