83. Venedik Film Festivali programının beklenen yapımlarından biri olan Lee Chang-dong’un Possible Love (Ganeunghan Sarang / 가능한 사랑) filmi (2026), yönetmenin filmografisine göre zayıf bir halka çiziyor. Özellikle Burning (2018) filminden bu yana hayranlarının yeni filmini beklediği yönetmen, mikro bir modern anlatı ile karşımızda. Film Krzysztof Kieślowski’nin Dekalog serisine gönderme yapıyor. İşçi sınıfı, sömürü ve aşk üçgeninde açımlanan film için doğrudan Dekalog’un yeni adaptasyonu diyemeyiz ancak filmin sonunda Kieślowski’ye selam edildiğini görüyoruz. Senaryo aşamasının yaklaşık 10 yıl sürdüğünü belirten ve aynı zamanda daha önce başka projelerde de beraber çalıştığı Jungmi Oh ile senaryoyu inşa eden yönetmen, tamamen zıt hayatlar yaşayan iki çiftin hayatlarını anlatının merkezine alıyor. Senaryo, genel akış biçimiyle zaman zaman kendisini tekrarlarken diğer yandan kamera diliyle olan iletişimsizliği filmi zayıf kılıyor. Ekonomik krizin çatlaklarını doğrudan parmakla işaret etmeyen ancak bu durumu daha çok ana karakterlerin kendi içindeki duygusal durumlarıyla çizmeye çalışan Possible Love, anlatım dili olarak olabildiğince mesafeli ve duru bir dili tercih ediyor.
Bu durum aynı şekilde karakterleri arasında da temel iletişim formu haline gelirken filme de belli durağanlıkta bir dinamizm kazandırıyor. Bunu yönetmenin bizzat imzası olarak değerlendirmek mümkün. Emeğin ontolojik boyutunun toplumsal kimlik bunalımıyla beraber aynı potada eritildiği film, toplumsal olarak görünmez olan kitleyi ele alıyor. Bunu yaparken karakterlerin duygusal dışavurumlarını bir nevi onların üzerlerine geçirdiği kıyafet olarak kullanıyor. Dolayısıyla insan hukuken ve biyolojik olarak yaşamakta iken toplumsal olarak silikleşiyor ve duyguları da eskimiş bir kıyafet gibi kendisine yer buluyor. Lee Chang-dong, filmi bu çerçevede işlerken anlatım dilini hiçbir zaman sivrileştirmiyor veya anlatımını abartılı yönlerle beslemiyor. Bu da filmdeki anlatı biçimi nedeniyle olayın özüyle izleyicinin bağlantı kurma yüzdesini düşürüyor ve esasında tam de filmde yansıtılanları film bittikten sonra zihnimizde kolayca hayaletleştirebiliyor.
Acıyı Sanatın Malzemesine Dönüştürmek
Bilhassa festivallerde çoğu yapıma baktığımızda belli tonlardaki toplumsal, özellikle resmileşmiş olan acı türlerinin prömiyerlerde dakikalarca alkış aldığını görürüz. Bu da acının sanata dönüşümünün meşrulaştırılma ve reklam halinde sunulma biçimlerinden biridir. Bu anlamda filmin ana karakterlerinden biri olan Ye-ji’nin (Cho Yeo-jeong) Lee Chang-dong’un bir alter egosu olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Bu anlamda meta-anlatı biçimine şekil veren filmde aynı temanın, biri kurgu diğeri gerçek iki ayrı yönetmen tarafından işlendiğine tanıklık edebiliriz. Bu mise-en-abyme de aynı hikâyenin aynı yapım içerisinde birden fazla kez meşrulaştığını gösterir. Bu doğrultuda başkasının hayatları temsili olarak kullanılırken bu temsil üzerinden meta-sinema besleniyor. Bir başkasının acısını ekranın karşısına birden fazla kez çıkaran ve onu aynı bedenler içerisinde deneyimleten yönetmen, sınıfsal bakış kavramının içini oyuyor. Filmde arzu sevginin yerine asla geçmiyor; bu anlamda filmin adı da kendi içindeki dengesizliği jenerikten son kareye dek koruyor. Öte yandan anlatıda ön plana çıkan arzu oldukça nesnesel bir dokuda. Bir başkasının hayatına sahip olma haline bağlı olan bu nesnesellik doğrudan bireyler arasındaki arzusal bağı beslemiyor, aksine onu dışarıya doğru itiyor. Belli bir şiddet mekanizması yaratmayan bu durum karakterler arasında ilişkilerin dramaturjisi haline geliyor. Filmin başrollerinde Cho Yeo-jeong’un dışında Jeon Do-yeon (Mi-ok), Sul Kyung-gu (Ho-seok) ve Zo In-sung (Sang-woo) gibi isimler bulunuyor. Karakterlerin çiziminin birbirinden farklı kalıplarda olması onları doğrudan anlatının akışında sabit bir noktaya yerleştiriyor ve o noktadan ayrılmalarını engelliyor. Bu da yönetmenin doğrudan insanın toplumsal değeri ve yerinin değişmezlik ilkesine göndermede bulunuyor.
Politik Duyarlılığın İnce Paradoksu
Filmin adının romantik bir duygu barındırma halinin tamamen yem olduğunu söylemek mümkün. Öte yandan anlatı boyunca Possible Love, adının sadece “olasılık” kısmı ile ilgileniyor. Bu türden kelime oyunu ile de filmin genel ifadesini cilalayan Lee Chang-dong, mümkün olan hiçbir şeyin belli bir kesinlik ifade etmeyişinin altını çiziyor. Neredeyse tüm filmin ana anlatım temasını oluşturan bu “olasılık” ifadesi aynı zamanda karakterler arasındaki sınıf farklılıklarına da doğrudan göndermede bulunuyor ve “aşk” bu noktada bozuk bir kapı zili gibi kendisini kendi döngüsünde tekrar ediyor ancak tutarlı gerçekliğine erişemiyor. Film, üstü açık veyahut kapalı olan hiçbir mesajında doğrudan bir slogan atmıyor. Konunun kendisine didaktik ölçüde yaklaşmayan yönetmen, sistemin kendisinin bireyleri birbirinden uzaklaştırdığına ve onları kendi kategorilerinde kümeleştirdiğine işaret ediyor. Oyuncuların bu bağlamda hayat vermiş oldukları karakterlerin hepsi birbirinden uç noktalarda var oluyorlar. Arzunun, acının, travmanın sınıfsal boyutu en sessiz, kendi halinde bir şekilde Possible Love’da dalgalanıyor.
Bu durumu ontolojik bir araç olarak kullanan Lee Chang-dong, karakterlerini konumlandırdığı noktadan onlara giydirdiği kıyafete kadar ince detayların hepsini sınıfsal ölçüde etiketlendiriyor ve bu etiketin altını da dolduruyor. Buna rağmen filmin hikâyesi alışılagelmiş halinden kendisini sıyıramıyor ve buna bağlı olarak da kendisini aşamıyor, sadece bu türden yapımların erişebileceği noktanın sınırlarında dolaşıyor. Bireyin temsil edilme etiğine takılan film, ekonomi üzerinden kolektif kapitalizm travmasını olabildiğince bireyselleştiriyor. Sınıfsal şiddetin mikro alanı olarak kullanılan bedenlerin ise melodramatik bir denizde erotik ve duygusal özneler arasında köşe kapmaca oynayarak etik bir işlev boyutu sağladığını görmek mümkün. Possible Love, üzerine fazla düşünülüp hesap yapılmış, kendini yeniden üreten bir sınıf eleştirisinin kendisine başka bir alt başlık bulmaya çabaladığı yapay bir çocuk parkını anımsatıyor.
