Bugüne kadar uzun ya da kısa süre içinde bulunduğunuz mekânları düşünün. Örneğin, çocukluğunuzda yalnızca bir kez gittiğiniz herhangi bir yeri… Oraya aradan on beş, yirmi, belki daha fazla yıl sonra tekrar gittiğinizde ilk ziyaretinize ait görüntüler zihninizde canlanacak ve bu görüntüler, birtakım duyguların taşıyıcısı olacaktır. Daha uzun süre kaldığınız mekânlara farkında olarak ya da olmayarak yüklenilen anlamlar ise elbette çoğalacak, zaman zaman birbiriyle çelişecektir ve nihayetinde mekân, sizin psikolojinizin biçimlenmesinde etkili olurken siz de mekânı duygu durumlarınıza göre biçimlendireceksinizdir. Çevre psikolojisi, literatürdeki diğer adıyla mekân psikolojisi, bireyler ile fiziksel ortamları arasındaki etkileşimi inceleyen bir alandır. Bahsedilen etkileşimlerde bireyler, çevreyi davranışlarıyla değiştirirken çevre de bireylerin deneyimlerinde etkin bir öğe olarak karşımıza çıkar (Gifford, 2002, s. 1).
Yapılandırılmış çevreyi ve doğal kaynaklara yönelik yönetimimizi iyileştirme kapasitesine sahip olan, araştırmalarında gündelik hayatı inceleyen, kişi ve çevreyi bütünsel bir varlık addeden, bireyleri edilgen değil; bulundukları çevreyle etken bir biçimde başa çıkan, onları biçimlendiren varlıklar olarak kabul eden ve disiplinlerarası bir yöntemi tercih eden çevre psikolojisi literatüründe – Robert Gifford’un yaptığı sınıflandırma temel alınırsa – altı kuram mevcuttur. Bunlardan biri olan kişisel kontrol kuramları, “kişinin çevreden gelen uyarılma kalıplarını etkileyebilme ya da etkileyememe durumlarının neden ve sonuçlarını açıklamak için geliştirilmiştir. Örneğin, kontrol eksikliği çoğu zaman psikolojik tepkiye, yani kaybedilen özgürlüğü geri kazanma girişimine yol açar. Kontrolün geri kazanılmasının zor ya da olanaksız olduğu sonucuna varan bireyler, öğrenilmiş çaresizliğe, diğer deyişle hiçbir çabanın tatsız yahut acı verici bir durumun üstesinden gelmeye yetmeyeceği kabulüne yenik düşebilirler. Günlük toplumsal etkileşimlerde, kişisel alan ve bölgecilik gibi çeşitli sınır düzenleme mekanizmalarıyla kişisel kontrolü sağlamaya çalışırız” (Gifford, 2002, s. 4, 8).
Judith Guest’in 1976’da yayımlanan romanından Robert Redford tarafından sinemaya uyarlanan, 53. Akademi Ödülleri’nde altı dalda aday olup bunlardan en iyi film, en iyi yönetmen, en iyi uyarlama senaryo (Alvin Sargent) ve en iyi yardımcı erkek oyuncu (Timothy Hutton) olmak üzere dördünü kazanan Ordinary People (1980) filmi, Beth (Mary Tyler Moore) ile Calvin (Donald Sutherland) çiftinin büyük oğulları Buck’ın (Scott Doebler) bir kaza sonucunda hayatını kaybetmesinin ardından diğer oğulları Conrad’la (Timothy Hutton) beraber tecrübe ettikleri yas sürecini ele alırken kontrol mekanizmalarının ne kadar başarılı sonuç verebildiği üzerine düşünmemizi sağlayacak ve bunu yaparken karakterlerin mekânlarla ilişkisini irdeleyebileceğimiz bir anlatı sunar.
Açılış sekansında kullanılan müziğin dinginliğine koşut biçimde kameranın dolaştığı dış mekân, filmin konusunu bilmeyen bir izleyiciye olumlu duygular hissettirebilir; ancak bilindiği gibi dinginliğin gücün tükenişini, yorgunluğu, mecalsizliği işaret eden bir anlamı da vardır ve Ordinary People, böylesi bir tükenmeyi konu edinirken Robert Redford, bu açılış sekansından itibaren anlatı mekânlarını izleğe uygun bir biçimde resmetmeye başlar. Daha önce Gaston Bachelard’ın Su ve Düşler adlı kitabındaki “karanlık sular” imgesi üzerinden incelediğim filmlerde olduğu gibi Redford’un filminde de su, olumsuz çağrışımları olan bir imgedir ve Buck’ı içine alıp yutan bir karanlığı imler. İlk dakikalarda izlediğimiz bu tablolar, tam da dinginliğin ardındaki kaosun habercisidir aslında. Devamında hemen her sahnede karakterlerin duygu durumlarının mekânlarla ilişkisinin bir örneği karşımıza çıkar. Karakterlerin mekânlara olumlu ya da olumsuz anlamlar yüklediklerini görürüz.
Conrad
Buck’ın ölümünden onu kurtaramadığı için kendisini sorumlu tutan Conrad, suçluluk duygusuyla mücadelesinde yenilip intihara teşebbüs etmiş ve bunun üzerine hastanede psikolojik tedavi altına alınmıştır. Tedavisi bitip eski düzenine döndüğü döneminde Conrad’ın mekânlarla ilişkisinde hastane belirleyici konumdadır. Diğer deyişle mekânlar, zihninde “hastane ve diğer mekânlar” biçiminde bir karşıtlık temelinde sınıflandırılmıştır. Hastanede tedavileri sırasında tanışıp arkadaş olduğu Karen’la (Dinah Manoff) buluştuklarında konuyu ne yapıp eder ve hastaneye getirir. Önce hastaneyi özleyip özlemediğini Karen’a sorar. Konu değiştiğinde ise tekrar lafını açma gereksinimi duyarak hastaneyi gerçekten özlediğini, orada mutlu olduklarını söyler. Hastanede özlediği duygu ve onu mutlu olduğunu düşündüren nedenler nelerdir? Tersten soralım: Hastane dışında neyin eksikliğini duyar? Karen, onun bu özlemine “Hayat devam ediyor ama […] Orası bir hastaneydi. Burası ise gerçek dünya” diye karşılık verir ve bunları söylerken sohbetlerinin az önceki sıcak tonunun yerini gerginliğe bıraktığı hissedilir. Bir yandan da Karen’ın sözleri, Conrad’ın hastane ve diğer mekânlar arasında ayrım yapmasına neden olan duygular üzerine bize veriler sunar. Hastanede durdurulmuş bir zaman vardır ve her şey başkaları tarafından olsa bile bir kontrol altındadır. Oysa tedavisi bitince dâhil olmak zorunda olduğu gerçek dünyada hiçbir şey böyle kontrol edilemez ve bu durum, Conrad’da kaygıyla güvensizlik duygularına neden olur. Aynı zamanda bir terapi sahnesinde doktorunun “Zor olmayan bir dönem oldu mu?” sorusuna verdiği “Hastanedeyken; çünkü orada kimsenin gizlisi yoktu” yanıtı, Conrad’ın duygularını saklamak yerine ifade ederek meselelerine çözüm bulma gereksinimini ortaya koyar. Hastane, onun hayatında bu görevi de görür.
Conrad’ı ilk kez hastane dışındaki bir yerdeyken görürüz. Bir okul korosunda şarkı söyler. Gabriel Lazăr, “Human Nature through Freudian Lenses. A Reading of Ordinary People (Robert Redford, 1980)” başlıklı makalesinde karakterin sahnedeki duygu durumuna dair şu tespitleri yapar: “Tüm koroyu filme aldıktan sonra kamera sağa sola hareket eder ve sonunda Conrad’ın bitkin bedenine yaklaşır: Gözlerinin etrafında gri halkalar vardır ve hiçbir şeye bakmaz, hiçbir duygu göstermez; ancak sesinin içinde bir yerlerde ve söylediği sözlerde gizli bir umut var gibi görünür” (2021, s. 87). Bedenindeki bitkinlik, gözlerinin etrafındaki halkalar görülebilir olsa da Conrad, yabancı hissettiği bu çevrede farkında olarak ya da olmayarak duygularını saklar. Neler hissettiğini dışarıya yansıtmayacak bir yüz ifadesi, onu zırh gibi korur. Yazarın bahsettiği umudu fark etme olasılığı henüz ona çok uzaktır. Sonraki sahne, zırhın arkasındaki duygulardan ilkini izleyiciye gösterir: Koro sahnesinde sakin bir biçimde şarkı söylerken gördüğümüz Conrad, ter içinde bir kâbustan uyanır. Nefes nefesedir.
İç ve Dış Mekânlarda Conrad
Ev, uzun zaman geçirmesi gereken mekânların başında gelmektedir ama burası da Conrad için hastanenin dışıdır, dolayısıyla kontrolsüzlüğü ifade eder. Dış koşulları kontrol edemedikçe kendi üzerindeki kontrol baskısını farkında olmadan artırmıştır. Beth ile Calvin, eve döndüklerinde Calvin, oğluna bakmaya gider. Onu en son gördüğümüz sahnede kâbusunun etkisi altında olan Conrad, her şeyin yolunda olduğunu söyleyen bir personayla babasını karşılar. Anlatı boyunca en çok ters düştüğü karakter olan Beth’le ortak özelliklerinden biridir bu: Gerçek duygularını kendisinden ve çevresinden gizlemeyi gereğinden fazla başarmak. Başarısını kendi üzerinde geliştirmeye çalıştığı kontrol mekanizmasına borçludur. İçinde boğuşmaya devam ettiği duygularını ise izleyici olarak yalnız kaldığı sahnelerde görme olanağını buluruz. Bu bağlamda odasını evin diğer bölümlerinden ayrı çözümlemek mümkündür. Conrad’ın kimse yokken de olsa kontrol mekanizmasını devre dışı bıraktığı tek yer, odasıdır. Anne babasının tiyatroya gittikleri akşamın ertesinde Beth ile Calvin, kahvaltıya başlamak üzerelerken Conrad’ı odasında gözlerini karşı duvara dikmiş bir halde izleriz. Bir yandansa aşağıdan Beth’le Calvin’ın sesleri gelir. Görüntüye o mekânın dışında kalan bir yere ait sesin eklenmesi, Conrad’ın odasının diğer bölümlerle arasında bulunan ve hemen görülmeyen o sınırı çağrıştırır. Genel mekânda başlayıp süren güne karşı personasını bir kenara koyarak gölgesiyle baş başa kalan bir Conrad, bu sınırın arkasındadır.
Sınırın öteki tarafına geçtiğinde ailesiyle iletişimi asgari düzeyde olan Conrad, okula gitmek üzere dışarı çıkar ve bahçedeki ağaçlardan birine dayanıp evine uzaktan bakar. O sırada onu arabayla almaya gelen arkadaşları da Conrad’a aynı mesafededir. Ev ve arabaya olan eşit uzaklığı, bu benzerliği bize söyler. Arabaya bindiğinde günlük konulardan bahseden arkadaşlarına karşı elindeki Thomas Hardy kitabına kafasını gömerek sınırını çizer. Öte yandan arkadaşları da her ne kadar onunla diyalog kurmak ister gibi görünseler de Conrad’a sordukları bir sorunun cevabını bile beklemeyip konudan konuya geçerlerken onun sesini daha da duyulmaz duruma getirirler. Onlar sınavları geçip geçememek ya da saçlarının nasıl göründüğü gibi günlük meseleler üzerine tartışırlarken Conrad’ın gözlerinin önünden geçen mezar taşları, karakterin bambaşka bir gerçekliğin içinde bulunduğunu gösterir. Gerek sınıf gerekse dış mekânlarda çekilmiş okul sahnelerinde karakterin çevresine yabancılaşmasının altı birçok defa çizilirken oda sahnelerinde Conrad’ın gördüğü kâbus, parça parça verilmeye başlar. Öncesinde onu yalnızca telaşla uyanırken görmemize karşı bu defa kaza sırasında Buck’ı kurtarmak için çabaladığı, onun da hayatta kalmak üzere mücadele ettiği dakikalar kâbusuna girer. Dışarıya yansıttığı ile kâbuslarında boğuştuğu duygular arasındaki kopukluğun ayırdındadır ve çevresinden önce kendisini iyileştirmek için bir adım atarak hastanedeki doktorunun önerdiği psikiyatr Berger’dan (Judd Hirsch) bir randevu alır.
Conrad’ın Tamamlandığı Bir Mekân: Dr. Berger’ın Muayenehanesi
Berger’ın muayenehanesi, bulunmak zorunda kaldığı diğer yerlerin tersine seçerek, isteyerek var olduğu bir yerdir. İlk seanstaki kısa bir tanışma faslından sonra zaman zaman alçalıp yükselen sesi, Conrad’ın kontrol altında tutmak istediği bütün duygularını açığa çıkarıp dışarıdan bakabileceği, çözümleyebileceği ve sonunda iyileşmek için bir yol bulabileceği yerin bu muayenehane olduğunu duyumsatır. Berger’ın hastanede ne yaptığı sorusuna cevap verirken sesini ilk kez biraz yükseltir. “Sadece kendimi soyutlamaya çalıştım” cevabı, önceki paragraflarda açımlanan, hastaneyle kurduğu ilişkiye dair çözümlemeleri destekler. Berger’ın hastane sonrasındaki hayatıyla ilgili sorularına hep olumlu cevaplar verir. Çizdiği tabloya göre hem evde hem okulda her şey yolundadır ama Berger’ın sorduğu gibi neden bu seansa gereksinim duymuştur? Artık kendisini soyutlayamadığı yerlerde bulunmak zorundadır ve Berger’la konuşurlarken beden dili, söylediklerinin tam tersini gösterir. Neden tedavisini sürdürmek istemiştir? Kendi ifadesiyle kontrolü daha çok eline almak ister. Bu sayede insanların onun için endişelenmekten kurtulacaklarını ileri sürer. Peki mesele, gerçekten başkalarının endişelerinden mi ibarettir? Berger, Calvin’dan bahsedince sakin, Beth’i sorunca gergin, Buck’a konuyu getirince ise sessizdir. Hastanedeki doktoruyla tedavisinin sonucunda Buck’ın ölümüyle ilgili sorununun çözülemediğini ifade ederken yine aynı tümceyi kurar sadece: “Kontrolümü kaybetmek istemiyorum”. Kâbuslarında parça parça beliren kaza dakikaları, onun kontrolü kaybettiğini gösterir ve buna dair kaygıları, kazadan sonra hayatının bütün bölümlerine yayılmıştır. Bu soruyla dile getirdiği kaygısı, bir fasit dairedir ve Conrad, onun içinde henüz bir çıkış bulamaz. Mevcut durumu, onun mekânsal belleğinde ve çevresiyle ilişkilerinde süregelen bir krize dönüşmüştür.
Tümceleriyle duyguları arasında görülen çelişkilerin farkında olamaması yahut üzerine düşünmekten, kendisine dışarıdan bir gözle bakmaktan kaçması, iyileşmek için izlemesi gereken yolu bulmasını geciktirecektir; fakat izleyici olarak bizim düşünmemiz gereken başka çelişkilerini istemeden de olsa göstermekten geri kalmaz. Az önce belirtildiği gibi Berger’ın muayenehanesindeki beden dili, Conrad’ın huzursuzluğunun göstergesidir. Nitekim, “Burada olmak hoşuma gitmiyor, hem de hiç gitmiyor” diyerek o mekânla olumsuz bir ilişkisinin olduğunu belirtmesine karşı yüzme antrenmanlarına gitmeyerek haftada iki gün oraya seansa gelme kararını hiç düşünmeden vermesi, bir çelişki gibi düşünülebilir; ancak temelde meselelerini gerçekten çözmeye gereksinim duyduğu hissedilir.
Conrad’ın Berger’la haftada iki kez yapacakları seanslara gelebilmek için vazgeçtiği yüzme antrenmanlarının yapıldığı mekân, karakterin belleğindeki su imgesine bağlı olarak insan – çevre ilişkisinin olumsuz yönde kurulduğu mekânlara bir örnektir. Bunun yanı sıra onu sorguya çeken yüzme koçunun (M. Emmet Walsh) yargılayıcı tutumu, “Hiç eğlenmiyor musun? Eğlenmemek için bir sebep yok” tümcelerinde görülen düşüncesizliği, alay eder ve küçümser gibi bakışları, sakinleştirici ve benzeri bir ilaç kullanıp kullanmadığını sorarak haddini aşması, mahrem bir alana girmesi, bu olumsuzluğu pekiştirir. Nitekim, “Sana şok verdiler mi, diye sorsam mahsuru olur mu?” sorusunu Conrad, bu defa gözlerini kaçırmadan, doğrudan yüzme koçuna dikerek ve konuşmanın başındakinin aksine keskinleşen bir tonlamayla “Evet, sordunuz, evet, verdiler” biçiminde yanıtladığında ona karşı haklı ve gerekli bir sınır çizer; fakat buna karşın hayatının her alanında olduğu gibi antrenmanlar konusunda da sürüncemede kalmıştır. Bu antrenmanların neye karşılık geldiği, neyi isteyip neyi istemediği henüz net değildir. Diğer deyişle, duygularını çözümlemekte henüz yolun başındadır.
Yüzme defterini tümden kapatana kadar yaşadığı gelgitler, Conrad’ın duygu durumunu derinlemesine kavramamıza olanak verir. Conrad’ın yüzme koçuyla konuşmasında belirli ölçüde kontrol altında tutabildiği öfkesi, Berger’la seanslarında diğer duygularıyla birlikte açığa çıkar. İlk seansta olduğu gibi tümcelerle ifade ettikleriyle gerçek duyguları arasında zaman zaman bir uzaklık hissedilir. Örneğin, “Belki de artık yüzmek istemiyorumdur. Zaten zamanlamam çok kötü. Elli metreyi benden daha hızlı yüzen iki kişi var” derken temeldeki derdi, yüzmeyi isteyip istememesinin ötesinde belleğindeki su imgesiyle birleşerek o mekân ve etkinlikle ilintili olumsuz duygularıdır. Elbette bunda yüzme koçunun da ciddi payı vardır; ancak zamanlamasını ve ondan daha iyi olanları öne sürerek söyledikleri, kişisel kontrol kuramlarını açımlayan Gifford’un “hiçbir çabanın tatsız yahut acı verici bir durumun üstesinden gelmeye yetmeyeceği kabulüne yenik düşebilirler” biçimindeki tümcesini akla getirir. Arkadaşlarına da tahammül edemediğini söylerken giderek yükselen sesindeki öfke, bu yenilgisini söyler.
Yenilgiler, Yetersizlikler ve Güçsüzlük
Peki Conrad neye yenilmiştir? Bir dış etkene mi yoksa kanıksadığı yetersizlik, başka deyişle güçsüzlük duygusuna mı? Berger, sorularıyla onun ne istediğini görerek kendi kararlarını vermesini sağlamaya çalışır. Conrad ise hayatını ilgilendiren konularda söz hakkını kendinde görmemektedir. Örneğin, Berger yüzmeyi tamamen bırakma konusunu gündeme getirdiğinde “Bu hiç iyi görünmez” diye karşılık verir; fakat psikiyatrının belirttiği gibi nasıl görüneceği önemsizdir. Asıl olan, onun nasıl hissedeceğidir. Kendisine bu soruları sormaktan kaçınan Conrad, Berger sayesinde yanıtlamak zorunda kalınca sürecin en başındaki gibi hissedeceğini dile getirir ki bu da bir yıl boyunca hiçbir aşama kat etmediğine yönelik bir düşüncenin zihninde yerleşmiş olduğunu gösterir. Daha büyük bir engel ise Berger ona ne kadar yardımcı olursa olsun iyileşmesi için gerekli olan önemli adımları yalnızca kendisinin atabileceği gerçeğini görememesidir. Bu yüzden Berger’ın soruları karşısında kendisini köşeye sıkışmış hisseder ve öfkesi artar. Conrad, seans başına verdikleri paranın karşılığı olarak kendisini daha iyi hissetmeyi ummaktadır ama hırçınlığı gerçeği görmesine engel olsa da olabilecek en doğru yerdedir o dakikalarda. İshak Sayğılı (2022), “Sıradan İnsanlar ve Sıradışı Terapisti: ‘Ordinary People Üzerine’” başlıklı makalesinde Robert Redford’un Berger karakteri ve mekân üzerinden anlatmak istediklerine dair şu çözümlemeyi yapar:
“Berger, dağınık ve mütevazı tarzına rağmen seanslardan 50 dolar talep etmektedir ki […] bu fiyat Kuzey Amerika için bile hiç de mütevazı sayılabilecek bir ücret değildir. Belki de bu yüksek ücretin karşılığı olarak karşımızda oldukça hareketli, çalışkan ve (pervasız demeyeceksek eğer) cesur bir doktor / terapist vardır. Seanslar oldukça hareketlidir, bu hareket ekrana yalnızca konuşulanlar ya da konuşulanların hızı üzerinden değil fiziksel olarak da yansıtılır. Küçücük ofiste Conrad kimi zaman kanepeye, kimi zaman divana, bazen de sandalyeye geçer. Bazen ayağa kalkıp konuşmaya başlar, Dr. Berger de onu izler, birden sandalyesini ona doğru kaydırarak yaklaşır, ya da ayağa kalkıp ona fiziksel olarak yakın bir mesafeye gelir. Bu belli ki terapötik bir teknikten öte Redford’un oluşturmaya çalıştığı kontrast duyumu ile ilgilidir. Dr. Berger’in ofisi Conrad’ın evinin negatifi gibidir. Conrad’ın evinde her şey düzenlidir, konuşmalar hep belli bir fiziki mesafeden ve duygusal tondan yoksun olarak yapılır. Evdeki konuşmalarda duygular ne zaman yoğunlaşsa taraflardan birisi ortamı terk eder ya da konuyu değiştirir; ‘Kim sandviç ister?’. Oysa Dr. Berger’in ofisi salaş bir mekândır ve bu küçük mekânda bile Dr. Berger, Conrad’ın peşini bir an bile olsun bırakmaz. Duygular yoğunlaştığında geri adım atmak yerine Conrad’ı duyguya doğru teşvik eder, Conrad bağırdığında o da tereddüt etmeden hastasına bağırır.”
Berger’ın muayenehanesi, Conrad’ın bağırıp çağırabildiği, buna karşılık alabildiği ve böylece duygularını saklamadığı bir yer olduğu için bütün sorunlarını fark edip, dile getirip irdeleyebilme olanağını verir. Bir sahnede Conrad, evlerinin bahçesinde Buck’ın da olduğu bir sohbeti hatırlar. Anlatı zamanında telefonda arkadaşıyla konuşan Beth’in kahkahalarının bir benzeri, Beth geçmişteki o sahnede Buck’ı dinlerken de duyulur. Bu sahne, iki noktaya temas eder. İlki, Beth’in hayatında Buck ve Conrad’ın yerleridir. İlerleyen sahnelerde Berger’a giderek terapiye başlayan Calvin, ilk çocuk olmasının da etkisiyle Beth’in Buck’a hayranlık duyduğunu, hayatında ona özel bir yer açtığını söyler. Conrad’ın hatırladığı bu görüntüler, Calvin’ın dile getirdiği durumun resmidir. İkincisi ise hem kaza öncesindeki bu tablonun hem de kazadan sonra aldığı tavrın etkisiyle Beth’le Conrad’ın arasında giderek artan iletişimsizliktir. Geriye dönüş sahnesinin devamında gelen terapi sahnesinde Conrad, Beth’le olan iletişim problemlerini Berger’a açar; ancak onun iyileşmek adına tek başına attığı adım, bu problemi çözmesi için yeterli değildir.
Karar Verebilme Gücü
Nedeni ne olursa olsun yüzme takımını bırakmaya karar vererek bunu yüzme koçuna iletmesi, Conrad açısından önemli bir aşamadır; çünkü kişinin yalnızca kendisini ilgilendiren bir konuda karar verebilmesi, onu edilgenlikten etken bir konuma taşır. Üstelik böyle bir kararla hayatını mahvettiğini ileri süren yüzme koçunun karşısında eğilip bükülmeden onun bu savının gerçeği yansıtmadığını söyleyebilmesi de çok değerlidir. Duygu ve düşüncelerini iletmekten korkmamayı öğrenmeye başlamıştır Conrad. Bu aşamada onu zorlayansa öfke gibi daha yüksek duygularını ifade edebilmektir. Berger, onu öfkelendirmeye uğraştıkça Conrad, “Kızmak çok enerji gerektiriyor” diyerek kaçar. Doktorunun “İçindekileri tutmak daha fazlasını gerektirir” sözüne verdiği yanıt ise onun ruhunda hâlâ kilitli olan bir yere işaret eder: “Eğer hislerimi serbest bırakırsam berbat hissediyorum”. Verdiği mücadele ona çaresizliği; özel alandaki mahremiyet beklentisi ise duygularını bastırmayı öğretmiştir. Bunun aksini yapınca suçluluk duyar. Ne var ki o sahnede beliren suçluluk duygusunun temelinde yatan, yalnızca duygularını gösterdiği için hissettiği bir mahcubiyet değildir. Kazada Buck’ın kurtulmasına gücü yetmediğinden daha derinlerde saklanan suçluluk duygusunun farkında olup, adını koyup bu duyguyu irdelemeden sürüklendiği girdaptan kurtulma olanağı yoktur.
Bu ruh haliyle ve böyle bir çevrede Conrad için ışık nerelerde belirir? Alışılmadık bir terapi yöntemi ve üslûbuyla ona yardımcı olan Berger’dan sonra koroda sesini fark eden arkadaşı Jeannine (Elizabeth McGovern) ile iletişimi, mutlu olma olasılığını çok uzun bir aradan sonra hatırlatır ve hayatla bir bağ kurmasında etkili olur. Çok iyi hissettiğini dile getirecek kadar neşe ve coşku gibi duyguları yeniden tatmaya başlamıştır. Jeannine ile arkadaşlığını aşka dönüştürme düşlerini kurduğu yer olan odası, o günlerde anlatı başından beri taşıdığı yananlam gösterilenleriyle karşıtlık oluşturacak bir anlam kazanmıştır. Conrad, çözüme yaklaştıkça hem içinde hem ilişkilerindeki iniş çıkışlar da artar ve doğal olarak bu karmaşık ruh hallerinin mekâna yansımaları da çeşitlenir. Jeannine ile yakınlaşmalarının verdiği coşku, yüzme takımını bıraktığını ailesinin öğrenmesiyle yerini yeni bir gerginliğe bırakır. Berger’la bu konuyu tartıştıkları sahnede Redford, muayenehaneyi loş bir biçimde betimler. Kamera, Conrad’ın konuşmalarını yan profilden izler. Duygularındaki iniş çıkışlarını mimiklerinden çok sesinin yükselip alçalmasından anlarız. Mekândaki yarı aydınlık atmosfer, Conrad’ın ruh haline koşuttur: Bir yandan bir iki gün öncesine kadar yeni yeni deneyimlediği neşe, tamamen yitirdiği bir duygu değildir. Bu duyguyla yeniden tanışmıştır. Bir yandansa Beth’le tartışmaları, suçluluk duygusunu bir kez daha gün yüzüne çıkarmıştır. Berger’a Beth’in haklı olduğunu söylemesi, bize bunu söyler. O da kendisine aynı yerden bakmayı sürdürmektedir. Yine eskiden kalma bir alışkanlık ya da duygularını saklama saiki ile lafı döndürüp dolaştırarak Beth’in onu intihara teşebbüs ettiği için suçladığını ileri sürer. Mekânda bıraktığı izlerden bahsedip aslında Beth’in ve tabii ki Calvin’ın ruhunda bıraktığı izlere işaret ederek affedilmeyi bekler. Her şeyin üzerini kapatmak zorunda hissederken bunu başaramadıkça suçluluk duygusu çoğalır ve yine bu duygudan her şeyi örtbas ederek değil, konuşup arınarak kurtulabilecekleri gerçeğini gözden kaçırır.
Yarı Karanlık Muayenehanede Beliren Renkli Işıklar
Derken Berger’ın yarı karanlık muayenehanesinde bir anda bir aydınlanma yaşadığını hissettirerek ayağa kalkarak farklı renkteki ışıkların yansıdığı pencereye yaklaşır ve şöyle der: “Sanırım bir şeyin farkına vardım. Ne olmuş ve kim, kimi affedecek?”. Buna karşılık Berger’ın “Ancak gerçek bir sorunun gerçekten çözümü olabilir” sözü, durumu netleştirmiştir. Kamera, o esnada pencereden geri geri gelerek dinginliğin hâkim olduğu muayenehaneyi dolaşır. Bir yere bitkin vaziyette oturup anlatmaya devam eden Conrad, çok yorgun olduğunu söyler. Berger’dan bir kilidi daha açacak soru gelir: “Sırları saklama çaban yüzünden olabilir mi?”. Bahsettiği sırlar neler olabilir? Beth’in mahremiyetle ilgili beklentilerinin neticesinde Conrad’ın ruh sağlığına ilişkin gelişmelerin dışarıdan saklanması, Buck’tan sonra her birinin neler hissettiğinin konuşulmaması, bir nevi ketumluğun tercih edilmesi ama en önemlisi, Buck’a yardım edemediği için Beth’in birçok söz ve davranışının alt metninde Conrad’a yönelttiği suçlamalar ve buna bağlı olarak Conrad’ın ağabeyine kıyasla daha az sevildiğine yönelik inancı… Konuşulup çözüme bağlanamayan her şey, bir sırra dönüşerek onların sırtında taşımakta güçlük çektikleri bir yük olmuştur. Berger, bu yükten kurtulmanın yollarından birinin Beth’in sınırlarını anlamak olduğunu söyler. Berger’a göre Beth, Conrad’ı gerçekten sevmiyor ya da Buck’ı daha çok seviyor olsa bile bu duygu, onu bile aşar. Dolayısıyla bunun için suçlanmaması gerekir. Conrad, Berger’ın tespitlerini dinlerken hâlâ yarı karanlıktadır. Tam bir aydınlanmanın yaşanması, zaman alacaktır. Parçalarını toplayıp tamam olabilmek için önce dağılmak gereklidir ve Conrad tam da bu aşamadadır. Yerde oturuşu, çaresizlik ve yılgınlığın ardından gelen bir kabullenişi imler. Bu durumu, koşulları ve sebepleri çok farklı da olsa Erendiz Atasü’nün Cumhuriyet’in ilk kuşağının zorlu mücadelesini ve devamında gelen on yıllarda görülen değişimlerin bu karakterlerdeki yansımalarını merkeze alan Dağın Öteki Yüzü romanında anlatıcının Raik karakterine verdiği şu öğüdü akla getirir:
“Ah Raik, bırak kendini karamsarlığa, kederin dipsiz kuyusuna in! Korkma, dibi vardır aslında, dibe vur, canın yansın, parçalan! İç yapını güçlü tutan o sağlam dengeni yık! İşte o zaman, ancak dağıldığın zaman, karamsarlığın abartılı görünecek sana! Varlığın canlı ve cansız maddeye dek indirgendiğinde, bilincin senin parçalarını bir yabancı göz gibi seyrederken… O zaman dökülen bir deri gibi kavlayıp ufalanan karanlığın arasında yeni bir ışık göreceksin; maddenin sonsuz dayanıklılığını esinleyecek sana; ışına tutun ve yeniden toparlan!” (2009, s. 223).
Atasü’nün romanındaki anlatıcı, dibe vurduktan sonra yeniden ayağa kalkıp “tam” olabilmek için gereksinim duyulan ışığı işaret eder. Conrad’ın tedavisinde Berger’ın izlediği yöntem, anlatıcının bu önerileriyle benzerlik gösterir. Gerektiğinde ona sesini yükseltir, onu köşeye sıkıştırıp hırpalar ve böylece Conrad, un ufak oldukça parçalarının her birine dışarıdan bir gözle bakma olanağını bulur. Kendisini gerçek anlamda tanımaya başladığında Beth’i de anlar. Beth’i anlamaya başladığında kendisiyle derindeki meselesini de keşfedip çözmeye yaklaşır. Berger’ın yolu açmasına rağmen o derindekini görecek olan yine Conrad’ın kendisidir. Berger bu yüzden kimi affetmesi gerektiği, ne yaptığı ve benzeri sorulara yanıt arayan Conrad’ı tüm öfkesine karşı kendisiyle baş başa bırakmayı uygun görür.
Conrad, artık dağılan parçalarına bakıp tespitler yapacağı bir aşamadadır. İniş çıkışlarının, kontrol problemlerinin, öfke hezeyanlarının sonunda sakinleşip en zorlandığı konuları konuşmaya başlar. Jeannine ile yemeğe çıktıklarında sohbet ederlerken o süreçteki duygu durumunu çukur metaforuyla anlatır: “Gittikçe büyüyen ve çıkışı olmayan bir çukura düşmek gibi… Sonra birden bire onu içinde görüyorsun ve çukur, sen oluyorsun. Kapana kısılıyorsun. Her şey sona eriyor… Çok da korkutucu değil. Geri dönüp olanları düşünmediğin sürece. Çünkü ne hissettiğini biliyorsun”. İçine düştüğü o çukura dönüştüğü gerçeğiyle yüzleşmesi, Berger’ın yönteminin işe yaradığını ve işaret ettiği yeri görebildiğini gösterir. Bunu fark edebildiği için iyileşmeye artık daha yakındır. Gifford’un da kontrol kuramlarını ele alırken kaydettiği çaresizlik duygusunu çok net bir biçimde ifade eder. O çukurun içine düşüp kaybolmamak koşuluyla belirli bir mesafeden bakmayı başardığı geçmişteki deneyimini artık korkutucu bulmaması, yabancı gözün onu ne kadar güçlendirdiğinin kanıtıdır.
Yeniden Berger’ın Muayenehanesine Doğru…
Conrad’ın anlatının sınırları dâhilindeki zamanda vermesi gereken iki sınav kalmıştır. İlkinde uzun bir aradan sonra yüzme takımının müsabakasına giderek eski arkadaşlarını izler. Çıkışta içlerinden birinin kışkırtmaları sonucunda yumruk yumruğa kavgaya girdiğinde araya giren, Buck’la ortak arkadaşıyla konuşması, bahsettiği çukura yeniden düşüp kaybolmamak için ona bazı duyguları hatırlatacak yer ve kişilerden hâlâ kaçmayı tercih ettiğini ortaya çıkarır. Robert Redford, kusursuz ve aldatıcı bir iyileşme hikâyesi anlatmak yerine kalan izleri de gösteren bir örnek sunar böylelikle. İkinci sınavını ise Karen’ın intihar ettiğini öğrendiğinde verir. Haberi alır almaz çaresizlik duygusu yine belirir. Son buluşmalarında “Bu en güzel yılbaşımız olsun. Yapabiliriz biliyorsun. Hayatımızın en güzel yılını yaşayabiliriz” diyen Karen’ın sesi kulaklarında çınlar. Önce Karen’ın yüzü gözlerinin önüne gelir. Lavaboya gidip musluğu açtığında da akan su, Buck’ın boğulduğu dakikalara Conrad’ı götürür. Akan suda intihar teşebbüsünün izlerini de görür ama bu defa kaçmak ya da o çukura düşmek yerine en doğru seçimin ne olduğunun farkındadır ve gece vakti Berger’ı arayarak onunla görüşmeye gider.
Yüzme takımı ve ortak arkadaşlarından hemen sonra Karen’la ilgili aldığı haberin çağrıştırdıkları, Buck’ın ölümü nedeniyle duyduğu suçluluk duygusunu o suyun yüzüne çıkarmıştır. Makaralar sıkıştığından yelkeni indirmeye beceremediği için kendisini hâlâ bağışlayamamaktadır. Dahası, direnmeyip kendisini bırakan Buck’a olan kızgınlığını da ilk kez dile getirmeye cesaret eder. Ona tam anlamıyla öfkelenemedikçe de kendisine yönelttiği suçlamalar artar. Hep nedenler arar. Her şeyi kontrol edebilme gücünün kendisinde ve herkeste olduğunu sanmak gibi bir hataya tekrar tekrar düşer. Bu mümkün olmayıp cezalandırılacak bir kurban aradığında kendisini öne atar. Berger’ın soruları, yorumları, önerileri Conrad’ın hem içindekileri döküp hem de bir süre sonra sakinleşerek olan biteni anlamlandırmasını sağlayacak bir kanal açar. Bu kanal, geçmişte gözünden kaçan ya da onun bakmaktan kaçındığı gerçekleri de görmesine yardımcı olur.
Beth
Filmin başlarında Conrad’ın sanki bir can havliyle kâbusundan uyandığı sahneyi Beth ile Calvin’ın tiyatroda oyun izledikleri sahne keser. Önceki sahnede gösterilen kaygıyla tezat oluşturan bir duyguyu görünür kılar. Tiyatro sahnesindeki oyuncuların canlandırdıkları karakterler arasındaki konuşmaya izleyici, kahkahalarla karşılık verir. Söz konusu tezat, kamera – koro sahnesindeki gibi – önce başkalarını gösterip sonra Beth ile Calvin’da durduğunda ortaya çıkar. Calvin uyuklarken Beth, yine koro sahnesindeki Conrad gibi yüzünde asıl duygularını gizleyen bir ifadeyle oyunu izler. “Ordinary People Filminin Yas Teması Açısından Analizi” başlıklı makalelerinde Yelda Yavuz ile Nevin Dölek, Beth’in yas sürecini takip eden dönemde “Sosyal Etkileşim ve Fizyoloji – hareket” baş etme kanalını kullandığını, zamanının büyük bölümünü çeşitli etkinliklerde geçirmek üzere planladığını ileri sürerlerken tiyatroya gittikleri sahneyle birlikte arkadaşlarının doğum günü partilerine katılmalarını, golf oynamalarını ve tatile çıkmalarını karakterin bu baş etme kanallarını sergilemesine örnek gösterirler (2019, s. 901). Beth’in sosyal çevresiyle iletişim örneklerine baktığımızda sanki Buck ölmemiş gibidir. Oğlunun adından da ölümünden de söz etmez.
Yukarıda bahsedilen, Beth ile Conrad’ın duygularını yansıtmama konusundaki tutumları konusundaki ortaklık bir noktada ayrışır: Conrad, içine kapanıp kendisini yalnızca Berger’a açarken Beth, yalnız kendisinin değil, Calvin ve Conrad’ın hayatlarını da planlayarak duygularını bastırmak için sosyal etkileşimlerini artırma yolunu seçer. Conrad’ın bir yıl önceki etkinliklere kaldığı yerden devam etmesini umar. Mekânın hatıraların depolanıp erişildiği bir arşiv görevi gördüğünü, beynin bellek – mekân arasında kurduğu bağlantının paylaşımlı bir nöral altyapıya dayandığını belirten Groh, bellek sisteminde depolanmış bilginin mekânsal olmasına bir şeyleri nereye bakmamız gerektiğini hatırlayarak bulduğumuzu örnek gösterir (2016, s. 183, 184). Beth, olumsuz hatıraların hatırlanmaması için arşiv görevi gören bir mekândan kendisi dâhil herkesi uzak tutmaya çalışır. Aynı zamanda ev, yine çelişkili gibi görünmekle birlikte, Beth için onlarla dışarısı arasına kalın sınırlar koyan bir mahremiyet alanıdır. Buck’ın hayatını kaybetmesi sonrasında Beth’in seçtiği suskunluğun ifadesidir. Beatriz Colomina, Mahremiyet ve Kamusallık kitabında çevre psikolojisi literatüründe de yer alan “mahremiyet” kavramını mekânla şöyle ilişkilendirmektedir:
Beth’in ev göstergesiyle görünür hale gelen suskunluğu, tam da Colomina’nın ifade ettiği gibi iletişimi olanaksızlaştırır. Conrad’ın Berger’a gittiğini söylediğinde Calvin’ın desteklemesine karşı Beth’in mevcut sınırların dışarıdan biri olan psikiyatrın karşısında ihlal edileceğini düşünmesi nedeniyle tedirgin yaklaşması bu yüzdendir ve bu durum, Buck’un ölümü konusunda yalnızca dışarısıyla sınırlı değildir. Ev içinde de birbirleriyle aralarına sınırlar çizmelerine neden olan, en mahrem konudur bu. Konuşulması yasaklanmış gibidir. Bu yönüyle ev, Simmel’in alıntıladığı yazıyı hatırlatarak içinde daha fazlasının olduğunu anlatır.
Buck’ın Odasının Söyledikleri: “İçimde Dahası Var”
Beth, Calvin’la Conrad’ın evde olmadığı bir öğle vakti, Buck’ın odasına girer. Kazadan sonra onun bıraktığı gibi kalan bu oda, evdeki dehlizlerden biridir. Conrad eve gelene kadar Beth’in personasından sıyrılmasıyla asıl duygularını az da olsa görmemize olanak sağlayan bir sahnedir bu. Evde kimse yokken o odaya girmeyi tercih etmesi boşuna değildir. Mahremiyetini koruduğundan emin olduğu bir vakittir. Sessizce gelip kapıda beliren Conrad’a bu mahremiyeti ihlal edildiği için sert tepki verir ama böyle bir tepki de onun duygularının açığa çıkmasına yol açacağından hemen toparlanır ve havadan sudan bahsederek Buck’la ilgili konuyu o sohbet boyunca açılmayacak biçimde kapatır.
Colomina, mimar Loos’un 1928’de Viyana’da tasarladığı Moller Evi’ni incelerken bir tiyatro locasına benzettiği en mahrem odayı şöyle betimleyip çözümler: “Evdeki sosyal mekânların girişinin hemen üstüne yerleştirilmiştir, dolayısıyla içeri dalan biri buradan kolaylıkla görülebilir. Keza bu ‘tiyatro locasından’ dışarısının, şehrin görünüşü, içerisinin görünüşüne dâhildir. Evin ortasında asılı duran bu mekân hem ‘kutsal’ bir mekân hem de bir denetim noktası niteliği taşır. Rahatlık birbirinin karşıtı gibi görünen iki koşulla, mahremiyet ve denetimle sağlanır” (2020, s. 244). Beth için hem evin bütünü hem de dışarısı, bu tiyatro locasına benzer. Evde nasıl Calvin ve Conrad’ın günlük hayatını düzenleyecek kararlar alıyorsa dışarıda da bu denetimi sürdürür. Evin mahremiyetini bu çabayla sağlayacağına inandırmıştır kendisini. Örneğin, gittikleri bir davette Calvin, oradaki konuklardan Annie’ye (Cynthia Burke) Conrad’ın Berger’la başladığı seanslardan bahseder. Gözü sık sık Calvin’ın üzerinde olan Beth, bunu duyar duymaz müdahale eder. Elini Calvin’ın boynuna koyduğu sahnedeki beden dili, bu denetimin beraberindeki müdahalelerin apaçık göstergesi olur. Eve dönerlerken arabadaki tartışma sırasında ortak mahremiyetlerini dışarıya açtığı için Calvin’a duyduğu tepkiyi söylem düzleminde de ifade eder. Bir yandan söylediklerinde haklıdır: Conrad’ın yüzme koçu gibi bu mahrem alan hakkında az çok bilgi sahibi olduktan sonra yorum yapma hakkını kendilerinde görerek haddini aşan insanlar vardır; ancak bir yandan da bu mahremiyeti aralarındaki üçlü iletişimde bile koruyarak iyileşme olanağını farkında olmadan hayatlarının uzağında tutar. Evlerinin bahçesinde tek başına oturan Conrad’ın yanına gidip başlattığı ama oğlunun Buck’tan söz etmesi üzerine yarıda bıraktığı konuşma da bunun bir başka örneğidir.
Conrad’ın dile getirdiği, Beth’in ise konuşmamayı yeğlediği mesafeleri, büyükanne (Meg Mundy) ve büyükbabasının (Richard Whiting) misafirlikleri sırasındaki fotoğraf çekiminde sabitlenir. Beth, oğluyla aynı karede yer almak yerine onların bir fotoğrafını çekmeyi önerir. Mecbur kaldıklarında ise beden dilleri bu mesafenin kolay aşılamayacağını anlatır: Beth, oğluna dokunmaktan kaçınırken Conrad, kollarını gövdesinde sımsıkı kavuşturur. Nihayetinde bu fotoğraf çekimi, seslerin yükselip gerginliğin artmasıyla sona erer. Bunu takip eden sahnede Redford, kırılan tabak metaforu üzerinden Beth’in Conrad’la iletişiminin düzeleceğine dair umudunu koruduğunu yansıtır. Gelgelelim, bu umudun yalnız sözde kalması ve gerçeğe dönüşmemesi için hiçbir somut adım atılmaması, o tabağın nasıl yapıştırılacağının bilinmediğini düşündürür.
Conrad’ın yüzme takımını bıraktığını öğrenmesi üzerine eve gelip tartıştıkları sahne, dışarıya nasıl göründüğünü gereğinden fazla önemseme huyunun Beth’ten geçtiğini anlamamızı sağlar. “Beni arkadaşlarımın önünde küçük düşürüyorsun. İnsanlar benim için ‘Zavallı Beth, oğlunun söylediği tüm yalanlara inanıyor’ diyor” sözleriyle Conrad’a tepki veren Beth, başkalarının ne düşündüğünü oğluyla kuracağı sağlıklı bir iletişime yeğ tutar. Bu sahnede Conrad, ilk kez Berger’ın muayenehanesindeki kadar açık bir iletişimi tercih ederek tedavisi süresince hastaneye hiç gelmediğini hatırlatır. Tartışmayı yarıda kesip odasına çıktığında o günkü meselenin yüzme takımını ailesine haber vermeden bırakmasından ibaret olmadığını babasına söyler. Gerçeğin artık daha çok farkındadır ve bunu söyleyebilmesi, kilitlerinin açılmasında önemli rol oynar. Evin bütününe yayılan mahremiyet sözleşmesi, çözülmesi gereken en temeldeki meselenin üzerini örtmüştür: Beth, Buck’ın geçirdiği kazadan Conrad’ı sorumlu tutar. Conrad, Beth’in bu duygusunu “nefret” olarak adlandırır; ancak meselenin tek taraflı görülmesi ve konuşulması, Beth’in de ruhundaki kilitleri açmak adına bir adım atması gerektiğini ortaya koyar.
Sessizlik Sese Dönüştüğünde
Evdeki düzeni en üst seviyede kontrol altında tutan Beth’in sık sık bir arada olduğu ama sınırını her zaman koruduğu sosyal çevresinde çözülmesi dikkate değerdir. Diğer karakterler gibi Beth de elbette duygularını açığa çıkaracaktır; ancak bu neden korunaklı alan olarak düzenlediği evinde değil de ne olursa olsun yabancı addettiği arkadaşlarının yanında mümkün olmuştur? Calvin’ın onun üstüne gelmesi, sonunda dayanamayarak kendisini ifade etmesinde etkilidir. Buck’ın ölümüyle birlikte çocuklarının güvenliği konusunda onda yerleşen kaygı, en temel meselesi olmuştur. Mutlu olmaktan anladığı, önce bu kaygıların hiç olmayacağı bir düzen tesis etmektir; ancak bunun olanaksız olduğunu içten içe bildiğinden kontrol etme gereksinimini ortak deneyimledikleri süreci dışarıya hiç yansıtmayacak biçimde yönetmeye yönlendirir. Belki Conrad ve Calvin’e uyguladığından bile fazla baskıya kendisi maruz bıraktığı için hiç istemeyeceği bir yerde duygularını açık eder. Böylelikle Conrad’ın “nefret” sandığı duygunun gerçekte büyük bir kaygıdan kaynaklanan bir aşırı kontrol çabası olduğu ayırt edilir. Tatilden döndüklerinde meselelerin önemli bir kısmını kendisini kıra döke de olsa çözmeyi başaran Conrad, ona sarıldığında Beth’in karşılık veremeyerek donup kalmasının nedeni de sevgisizlik değil, bu kaygıların yol açtığı iç engellerdir. Redford, karakterin engellerini aşmak için yaptığı seçimi filmin finalinde gösterecektir.
Calvin
Conrad, duygu durumunun kontrolünü geri kazanma sürecinde Berger’dan destek alırken Beth, sosyal etkileşimlerini artırarak kendisi ve diğer aile bireylerinin duygularını bastırmayı, diğer deyişle yadsımayı tercih eder. Calvin ise ikisi arasındaki dengeyi sağlamaya çalışan konumundadır. Beth ile Conrad’ın iletişimsizliğine karşı oğluyla iletişimlerini korumak için çabalar. Genel olarak Beth’in planlarına da uyum sağlayarak onun yas sürecini tercih ettiği biçimde yaşamasına yardımcı olur; ancak bir sahnede Beth’e arkadaşlarıyla buluşmak yerine sinemaya gitme isteğini dile getirdiğinde yalnız kalma gereksinimi olduğunu duyurur. Çağrıldıkları yemeğe katılmak zorunda kaldıklarındaysa o da bir persona ile duygularını gizlemeyi başarır. Calvin, Beth’e yardımcı olup Conrad’ın psikolojisini hayatının merkezine alırken kendi duygularının ne kadar farkındadır? O da Beth ve Conrad’dan farklı yöntemlerle de olsa – örneğin onların dertlerini önceleyerek – duygularıyla yüzleşmekten bir ölçüde kaçınır. Groh, “Mekânsal bağlam normalde bizi o anda uygun olmayan şeyleri hatırlamaya karşı da korur; travma sonrası stres bozukluğu (TSSB) olan hastalarda ise bu süreç ters işler. Bu hastalarda, yaşanmış korkunç bir olayın anıları günlük olaylarda eski travmalardan bağımsız biçimde sürekli araya girer” der (2016, s. 194). Bahsettiği bu bölünmeleri, Conrad’ın yaşantısında sıklıkla görürüz. Anlatının hemen hemen yarısına kadar yas sürecini makul bir biçimde geçirdiği izlenimi veren ve sağlıklı bir ruh haline kavuştuğunu düşünebileceğimiz Calvin’ın bastırdığı ve yadsıdığı duyguları ise evinden uzak olduğu bir sahnede görülebilir. Beth’in kontrolündeki evleri, buna olanak sunmaz; fakat bir arkadaşıyla buluştuktan sonra eve dönerken yol boyunca eski travmalara ait görüntüler – Groh’un ifade ettiği gibi – sürekli araya girer. Önce Buck ile Conrad’ın çocukluklarındaki (canlandıranlar sırasıyla Bobby Coyne ve Michael Creadon) bir kavga sahnesi gözünün önüne gelir. Kavga çok uzamadan anlaşma sağlanmıştır. Sonrasında ise çok başka bir dönemden bir parça zihninde canlanır: Buck’ı kaybetmişlerdir. Conrad’ın odasının kapısını telaşla çalan Calvin, oğlunun intihara teşebbüs ettiğini görür. Bunu Conrad’ın ambulans aracına bindirildiği sahne ve doktorun sözleri izler.
Calvin’ın Beth ile Conrad’ın duygularını dengelemeye ve devamlı çözüm bulan kişi olmaya çalışması, bir süre sonra aralarında sıkışmasına neden olur. Calvin, bir arkadaşıyla koşuya çıkıp iş konuştukları sahnenin devamında arkadaşı gider ve koşmayı yalnız sürdürür. Sesler, önceki paragrafta örnek verilen geriye dönüşler gibi birbiri ardına Calvin’ın zihninde dönüp durmaya başlar. Çok geçmeden takılıp düşmesi, ev içindeki dengeyi sağlayıp koruyacak gücünün artık kalmadığının göstergesi olur. Önceki birçok sahnede en çok Beth’in, zaman zaman da Conrad’ın her şey yolundaymış gibi davrandığını görürüz. Calvin da bu maskeyi birçok kez takmıştır; ancak Conrad gibi o da soluğu Berger’ın muayenehanesinde alarak hem Buck’un kaybını hem de Conrad’ın intihara teşebbüs etmesinin onda neden olduğu yıkımı açık açık konuşma yolunu seçer. Seans, Calvin’ın duygu durumunu açığa çıkarmanın yanı sıra Beth, Conrad ve Buck’a dair tespitleri aracılığıyla karakter çözümlemelerini daha da netleştirir. Calvin’a göre herkes Beth’le Buck’ı birbirine benzetse de aslında Beth’le Conrad birbirlerine benzerler ve tam da bu yüzden Conrad’ı affetmeye Beth’in gücü yetmemektedir. Buck’ın cenazesinde ikisinin de ağlamamasını bu benzerliğe bir örnek olarak gösterir. Bir yandan bütün bu anlattıkları, bir gerçeği daha görünür duruma getirir: Kendisi için terapiye geldiğinde bile hayatındaki insanların aralarındaki meselelere odaklanan Calvin, ne hissettiğini, Buck’tan sonraki süreci yaşarken ne gibi güçlükler çektiğini çok fazla anlatmaz. Önceliği, hayatındaki insanlardır hep. Üstelik Berger’ın karşısına neden geldiğinin de farkındadır: İyileşmek için.
Calvin’in Dönüşümü
Terapi sahnesi, evlerinin garajında Calvin’in arabada tek başına oturduğu sahneye bağlanır. Temel anlamıyla evlerinden dışarıya ulaşımı sağlayan bu mekân, gerektiğinde kısa süre bulunup uzaklaştıkları bir yerdir. Calvin’in terapiden döndüğü sahnede ise evin bütününde açılması yasaklanmış konunun dile getirildiği yer olur. Onun arabadaki halini görüp telaşlanan Beth, neler olduğunu sorduğunda Calvin, lafı döndürüp dolaştırmadan “Buck’ın cenazesi hakkında konuşabilir miyiz?” der. Beth’in yüz ifadesinde kaygılandığı görülür. Önce sorduğu sorunun yanıtı olmayan birkaç tümceyle konuşmaktan kaçınır. Calvin, sakin bir biçimde konuşmasını sürdürürken garajın eşiğindeki Beth, hemen oradan uzaklaşmayı dener. Calvin’a sırtını dönerek konuşması, duygularını hâlâ saklamak gereksinimi olduğunu söyler. Calvin, duygularını açmaya ne kadar açıksa Beth de bir o kadar kapalıdır ki bu durum, sadece o günlerle sınırlı değildir. Calvin’ın cenaze günüyle ilgili hatırlattıklarından Beth’in o gün de kendisine Calvin’ın ne giyeceği gibi meseleler ürettiğini öğreniriz. Bu örnek de Beth’in kaçma gereksiniminin bir parçasıdır. Buck’ın ölümünü reddederek düşüncelerini başka konulara yönlendirmeye çabalar. Verdiği örneğin Calvin’daki etkisi ise üç kişi arasındaki iletişimsizlik düğümünün o günlerde atıldığını ortaya çıkarır ve Beth, ilk defa çevresindeki insanlara karşı ördüğü duvarları yıkmak üzere harekete geçerek duygularını dile getiren Calvin’a sarılır. İki karakteri hiç olmadıkları bir halde görürüz. Günlük hayatlarında evden çıkacakları zaman arabaya binip hareket edene kadar birkaç dakika bulundukları bu alan, bir çözülmenin mekânı olmuştur. Yas, konuşulmamakla birlikte evin genelinde hissedilen; dışarıya bununla ilgili en ufak bir açık bile verilmemesi beklenen bir durumdur. Garaj ise artık üstünden atlayıp gitme olanaklarının bulunmadığını görmek zorunda kaldıkları yerdir.
Garajdaki çözülmeden sonra Beth’le Calvin yemeğe çıkmışlardır. Kamera, açılış sekansındaki gibi bir hareketle onları bulundukları restorandaki diğer müşterilerin arasında resmeder. Beth’in tatile gittiklerinde yapacakları alışverişlerin listesini kontrol etmesi, her şeyin yeniden bir önceki sahnenin gerisine düştüğünün ilk işaretidir. Beth ile Calvin, yine karşı karşıyadırlar; çünkü Calvin, üçü birlikte Berger’a gitmeyi önerir. Beth, sınırlarını en fazla garaj sahnesindeki kadar zorlayabilmiş ve Calvin’a sarılarak duygusunu paylaştığını elinden geldiğince hissettirmeye çalışmıştır; ancak Berger’la seansa başlamak, onun için hâlâ sınırlarının ihlali anlamına gelir. Dolayısıyla gerilir, tepki verir. “Elimizde kalanları koruyalım lütfen” derken bu sınırları kasteder. Oysa Calvin açısından ellerinde kalan, üç kişinin sağlıklı bir ruh haliyle hayatlarını sürdürebilme olasılığıdır. Konuşmanın devamında terapinin olumlu bir etkisinin olabileceğine işaret eden Calvin, “Belki de çok şaşıracaksın” der. Beth’in “Şaşırmak istemiyorum” biçiminde verdiği karşılık, beklenmedik ve kontrolü dışındaki her şeye karşı duvarlarını korumak istediğini ifade eder. Olumsuz bir durumun yeniden yaşanması olasılığına karşı onların yararına olabilecek olumlu olasılıkları gözden çıkarmıştır. Bu da bir devinimsizlik ve Conrad’la ilgili alt başlıktaki çözümlemelerde belirtildiği gibi bir fasit dairenin içinde çıkışı bulamayarak hayatı sürdürmek demektir.
Conrad, azımsanmayacak bir yol kat etmiş ve Beth, hiç umulmayacak bir yerde o güne kadar üstünü örterek kaçtığı duygularını söze dökecek bir aşamaya gelmişken filmin finaline doğru Calvin’ın duygu durumunun onların tersi yönde değişmeye başladığı görülür. Beth’le ilgili alt başlıkta da bahsedilen, Conrad’ın Beth’e sarıldığı sahnede Calvin’ın bakışlarında onu anlamadığı, hatta içten içe sorguladığı hissedilir. Nitekim, takip eden sahnelerden birinde Beth, bir gece yarısı Calvin’ı salonda ağlarken yakalar. Mekânın yarı karanlık atmosferiyle karakterin duygu durumu birbirine koşut çizilmiştir. Beth’i epey suçlayıcı bir konuşma başlar. Onun kararlı ama güçsüz olduğunu ileri sürer. Onlara olan ilgisinden, sevgisinden şüphe duyar. “Her şey Buck’tı sanki. O ölünce bütün sevgini onunla birlikte gömdün” diyecek kadar ileri gider. Bununla da yetinmeyerek Beth’in iyi bir insan olup olmadığını sorgular. Kötücül bir portre çizer adeta. Sonra hedef kendisi olur. Beth’e olan sevgisinden emin olmadığını dile getirir. Conrad’ın hastanedeki tedavi süresince ve dışarıda uzun müddet hissettiği çaresizlik başta olmak üzere tüm duygular, şimdi Calvin’da teşhis edilir.
Sonuç
Berger, nasıl ki Conrad’ın bütün duygularını o muayenehanede ifade edip dağıldıktan sonra toplanmasını sağladıysa Calvin’ın sözlerinin hemen ardından valizini hazırlayıp sabah evden ayrılan Beth de bunu hatırlatan bir yol seçer. Onun için hiç kolay olmadığını sessizce ağladığı, kendisini durdurmaya çabaladığı sahnede görürüz. Ne var ki Beth, zorluğuna rağmen kendisinden yine beklenmeyen bir seçim yapar ve o fasit dairenin dışına çıkmayı becerir. Karakterin ilerleyen süreçteki duygu durumunun nasıl biçimleneceği açık bırakılmıştır; fakat Redford, izleyicinin dikkatini tekrar eve çevirip Calvin’le Conrad’ın son durumunu gösterdiğinde filmin söylemi netleşir. Finale yaklaşırken anlatının büyük bölümündekinin aksine bir tutum sergileyen Calvin, Beth’i ve kendisini hırpalamaktan çekinmezken aynısını Conrad’a yapmadığını; çünkü onun zaten gereğinden fazla kendi kendine ceza kestiğini söylerken bir şey itiraf eder: Calvin, hiçbir zaman Conrad kadar yürekli olmadığını düşünür. Buna karşılık oğlundan onun imrendiği özellikleri olduğunu duyduğunda filmin adını çağrıştıracak bir söz çıkar ağzından: “İnsanları çok fazla takdir etme. Seni hayal kırıklığına uğratabilirler”. Robert Redford, Calvin’ın bu tümcesiyle özetlediği bir insanlık durumunu anlatmıştır film boyunca. Sanıldığı kadar hayranlık uyandıracak özelliklere sahip değilizdir. Sanıldığı kadar düz bir çizgide ilerleyen bir düzen kurabilecek beceriye sahip değilizdir ama daha önemlisi, sanıldığı kadar güçlü değilizdir. Redford, aynı nedenle farklı biçimlerde savrulan üç karakterinin hikâyeleri üzerinden bize tam olarak bunu hatırlatır. Calvin’a oğlunun verdiği “Hayal kırıklığına uğramadım. Seni seviyorum” yanıtının da aynı minvalde okunması gerekir: Conrad, kendi deneyimlerinden yola çıkarak insanı bütün zaaflarıyla tanıyabilmiştir. Dolayısıyla kusursuzluk gibi bir beklentisi yoktur ve karşısındakini bu bilgiyle sevmeyi becerebilmesi, asıl değerli olan şeydir. Bu konuşmanın devamında uzaklaşan kameranın genel açıyla evi gösterirken giderek küçücük görülen baba – oğul, insanın bu dünya üzerindeki resmidir.
Kaynakça
- Atasü, E. (2009). Dağın Öteki Yüzü. İstanbul: Everest Yayınları.
- Colomina, B. (2020). Mahremiyet ve Kamusallık: Kitle İletişim Aracı Olarak Modern Mimari. Çev. Aziz Ufuk Kılıç. İstanbul: Metis Yayınları.
- Gifford, R. (2002). Environmental Psychology: Principles and Practice. Canada: Optimal Books.
- Groh, J. M. (2016). Mekân Yaratmak: Beyin Neyin Nerede Olduğunu Nasıl Biliyor?. Çev. Gürol Koca. İstanbul: Metis Yayınları.
- Lazăr, G. (2021). “Human Nature through Freudian Lenses. A Reading of Ordinary People (Robert Redford, 1980)”. Studia UBB Dramatica. LXVI, 1. ss. 85 – 98.
- Yavuz, Y. ve Dölek, N. (2019). “Ordinary People Filminin Yas Teması Açısından Analizi”. Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi. C. 12. S. 62. ss. 884 – 902.
- Sayğılı, İ. (2022). “Sıradan İnsanlar ve Sıradışı Terapisti: Ordinary People Üzerine”. PsikeSinema. S. 44.
