Orhan Pamuk’un aynı isimli romanından uyarlanan ve yönetmen koltuğunda Zeynep Güney Tan’ın oturduğu Masumiyet Müzesi (2026), 1970’ler Türkiye’sinin sosyolojik örüntülerini romantize edilmiş bir ilişkide görünür kılan, dayandığı esere ve yazara sadık kalan, estetik açıdan doyurucu bir yapım olarak karşımıza çıkmaktadır. Anlatı, varlıklı bir ailenin oğlu olan Kemal (Selahattin Paşalı) ile onun uzaktan akrabası yoksul Füsun (Eylül Lize Kandemir) arasındaki, düğümleri çözülmekte zorlanılan bir aşk (!) hikayesi etrafında dönmektedir. Hikâyeye eklemlenen sınıf farkı, 70’lerin politik atmosferi ve karakterlerin psikolojik derinliği anlatıyı zenginleştiren unsurlar arasındadır. Romanda olduğu gibi dizide de kadını fetiş nesnesi haline getiren eril bakış oldukça yoğundur.
Masumiyet Müzesi tersine pygmalion anlatısı üzerine kurulmuştur. Pygmalion Antik Yunan mitolojisine göre Kıbrıs adasında yaşayan bir heykeltıraştır. Pygmalion kadınlardan Propoetidesler yüzünden nefret etmektedir. Bu yüzden de kadınlardan kaçıp heykellere sığınmaktadır. Propoetidesler Aphrodite’ye inanmayan genç kızlardır. Aphrodite bu genç kızları cezalandırmak için kalplerini şehvetle doldurmuş ve utanma perdelerini yırtmıştır. Bu genç kızlar erkeklerle düşünmeden cinsel birliktelikler yaşamaktadır. Pygmalion gerçek kadınlardan iğrenerek bir gün fil dişinden bir kadın heykeli yapmıştır. Heykeltıraş yaptığı heykele âşık olmuştur ve Aphrodite bu adama acıyarak fil dişi heykelin canlanmasını sağlamıştır. Daha sonrasında Pygmalion ve canlanan heykel Galatea birlikte mutlu bir şekilde yaşamıştır (Can, 2018: 100).
Kuramsal anlamda Pygmalion (1938) Anthony Asquith’in, Bernand Shaw’un aynı isimli tiyatro oyunundan uyarlanan bir filmdir. Filmde çiçekçi kız Eliza, Henry Higgins’den aldığı eğitimlerle düşes olmaktadır. Toplumsal olarak seçkin sınıfta olan erkek kendisinden daha aşağı sınıfta olan kadını kendi sınıfına çekebileceği, alınan eğitimin doğuştan getirilen özelliklerden çok daha önemli olduğu vurgulanmaktadır (Büker, 2006: 138). Buna göre pygmalion anlatı modeli bir erkeğin “ham”, eğitilmemiş ve alt sınıftan bir kadını kendi ideallerine göre biçimlendirmesini, eğitmesini ve dönüştürmesini ifade etmektedir. Bundan dolayı kavram, erkek bakışı, patriyarkal eğitim ve kadın kimliğinin erkek tarafından kurulması ile ilişkilidir. Bu model özellikle romantik anlatılarda tekrar edilmektedir. Feminist analizde pygmalion modeli kadının özne değil, erkek arzusunun projesi haline gelmesi olarak çözümlenmektedir. Kadın keşfedilen, gözetlenen, düzeltilen, eğitilen ve fetiş nesnesi haline getirilen bir varlıktır. Erkek ise yaratıcı, eğitici, gözetleyen ve kültürün taşıyıcısı konumundadır. Pygmalion anlatısı romantik görünen bir iktidar ilişkisini yansıtmaktadır.
Masumiyet Müzesi pygmalion anlatısının tersine çevrilmiş bir versiyonunu sunmaktadır. Klasik pygmalion anlatısı örneklerinden farklı olarak burada kadının dönüşümü hiçbir zaman tamamlanamamakta ve süreç giderek fetişistik bir sahiplenmeye dönüşmektedir. Erkek yaratıcı olarak Kemal anlatıyı kurmaktadır. Şekil verilmesi gereken bir ham madde olarak Füsun alt sınıfa mensuptur. Kemal, Füsun’u kendi ideallerine göre şekillendirmek istemektedir. Bundan dolayı erkek, idealini kadına yansıtmakta yani Kemal, Füsun’a kendi fantezilerini ve arzularını yüklemektedir. Kemal Füsun’u asıl olduğu kişi olarak değil kendi arzu ettiği kadın formu olarak görmektedir. Böylece Füsun’un kimliği Kemal’in anlatısında sürekli olarak yeniden yazılmaktadır. Kemal’in arzusu yalnızca erotik değildir. Aynı zamanda bu arzu sınıfsal egzotizm, masumiyet fantezisi ve doğal kadın arayışını da içermektedir. Üst sınıftan bir burjuva olan Kemal alt sınıfa ait Füsun’un sınıfını bir egzotizasyon nesnesine dönüştürmektedir. Fatih sokaklarında dolaşırken hissettiği de tam olarak bu durumu ifade etmektedir. Kendisine uzak ve yabancı olan insanlara ve mekanlara aşırı bir düşkünlük göstermektedir. Kendi sınıfından uzaklaşıp bu sınıf içerisinde yer almaya çalışmaktadır. Klasik pygmalion anlatısının sonunda kadın başarılı bir şekilde dönüştürülmekte ve sınıf atlamaktadır. Ancak Masumiyet Müzesi’nde Kemal Füsun’u dönüştürememekte, sahiplenememekte ve idealine sabitleyememektedir. Bunun sonucunda kadın yerine kadına ait eşyaları dönüştürmektedir. Müze de tam olarak bundan dolayı ortaya çıkmaktadır. Kemal Füsun’u yeniden yaratamadığında onun izlerini -sigara izmaritleri, tokalar, oyuncaklar, bardaklar vb.- koleksiyonlaştırmaktadır. Kadın canlı bir özne olmaktan çıkarılıp arzu arşivine dönüşmektedir. Kemal yaratıcı olamadığından dolayı takıntılı arşivci konumuna hapsolmaktadır.
Feminist film kuramcısı Laura Mulvey’in “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975) makalesinin temel argümanı klasik anlatı sistemlerinde erkeğin bakan özne, kadının ise bakılan nesne konumunda olmasıdır. Anlatının üç düzeyi vardır. İlki kameranın bakışı, ikincisi erkek karakterin bakışı, üçüncüsü ise seyircinin bakışıdır. Bu üçü birleşerek kadını bir seyir nesnesine dönüştürmektedir (Mulvey, 1975: 17-18). Hem dizi de hem de romanda erkek bakışı hakimdir. Kemal yalnızca bir karakter değil aynı zamanda anlatıcı, hikâyeyi kuran, hafızayı şekillendiren ve anlamı belirleyendir. Romanda Kemal kameranın yerini alırken dizide hikâye Kemal’in bakış açısından anlatılmakta ve gösterilmektedir. Bu durumda yönetmenin kadın olması yapımı otomatik olarak kadın bakışı odaklı veya feminist bir üretim yapmamaktadır. Kemal sürekli olarak bakan, gözetleyen erkek konumundadır. Füsun konuştuğunda onu izlemekte, Füsun’u düşüncelerinden çok görünüşüyle tarif etmektir. Füsun eylemlerinden çok Kemal’in arzusunda var olmaktadır. Kemal’in bakışı Füsun’un dudakları, gözleri, sigara tutuşu, televizyon izleyişi üzerinde obsesif bir şekilde dolaşmaktadır.
Bu tam olarak Mulvey’in tarif ettiği süreci göstermektedir. Kadın anlatıyı ilerletmek yerine durdurmakta ve yalnızca görüntü üretmektedir. Kemal’in davranışları skopofili yani bakma hazzı ile açıklanabilmektedir. Yıllarca aynı evde Füsun’u seyretmesi, hatıraları görsel ayrıntılara ve eşyalara indirgemesi romantik değil röntgencilik ve bakma hazzı ile ilişkilidir. Kemal bir sevgili veya âşık olmaktan çok seyirciye dönüşmektedir. Erkek bakışı kadını fetiş nesne haline getirme ve anlatısal cezalandırma olarak iki şekilde kontrol etmektedir. Kemal Füsun’u fetiş nesnesi haline getirmektedir. Füsun eşyalarla parçalı bir yapıya evrilmektedir. Kadın bedeni koleksiyon nesnesi olmaktadır. Füsun’un iç dünyası asla doğrudan bilinmemektedir. Füsun’un hikayesini bile Kemal anlatmaktadır. Kadın kendi anlatıcısı olamamaktadır. Füsun’un eşyalara bulaşmış parçalı yapısı bir müze haline getirilir. Bu noktada müze aslında aşkın mekânı değil bakışın kurumsallaşmasıdır. Kemal bu müzeyle erkek bakışını kalıcılaştırmakta, zamanı dondurmakta ve kadını tarihselleştirmektedir. Bu nedenle müze erkek bakışının bir mekâna, mimariye dönüşmüş halidir. Kemal takıntılı durumunu aşk üzerinden tanımlamakta ve ikili ilişkide kadının arzularını ve hayallerini saf dışı bırakmaktadır. Müzeye masumiyet adını vererek sorunlu ve çarpık takıntısını masumiyet sözcüğüyle saf ve yüce bir konuma yerleştirmektedir. Aynı şekilde Merhamet Apartmanı da Füsunla yaşadıkları apartmanın adıyla ters düşmektedir.
Psikolog Dorothy Tennov tarafından oluşturulan “limerence” kavramı takıntılı romantik arzu halini tanımlamaktadır. Kemal’in davranış örüntüleri incelendiğinde Füsun’un yıllarca Kemal’in zihnini tamamen kapladığı görülmektedir. Bu durumda Kemal’in sosyal hayatı çökmekte, toplumsal işlevselliği azalmakta ve kimliğini Füsun’a endekslemektedir. Bunlar limerence’in klasik belirtileridir. Kemal Füsun’u zihninde yüceltmekte, onu masumiyetin özüne dönüştürmekte ve gerçek kişiliğini görmemektedir. Limerence’te kişi gerçek insanı değil onun zihinsel yansımasını sevmektedir. Limerence durumunu en çok besleyen şey belirsizlik halidir. Füsun hiçbir zaman tamamen erişilebilir değildir. Bu da Kemal’in arzusunu azaltmak yerine sürdürmektedir. Kemal’in Füsun’un eşyalarını toplaması kaybı tolere edemeyişinin ve ayrılığı somut nesnelerle bastırma çabasının göstergesidir. Bundan dolayı Kemal aslında Füsun’u asla kaybetmemekte, onu eşyalar aracılığıyla dondurmaktadır. Bir noktadan sonra Kemal’in arzusu artık Füsun ile gelecek kurmaya değil onunla yaşadığı geçmişi sabitlemeye yöneliktir. Müze de bunun maddi karşılığıdır. Füsun’a sahip olmadan önce her detayını takıntılı bir şekilde gözetleyen ve eşyalar aracılığıyla onu sabitlemeye çalışan Kemal, Füsun ile evlenmeye yakın Füsun’un geçmişte kaybettiği küpesini taktığını bile fark etmemektedir. Kemal artık ona sahip olduğu için Füsun’un detaylarına duyarsızlaşmaya başlamaktadır.
Edebi metinlerde sıklıkla kullanılan soya çekim Masumiyet Müzesi’nde Kemal ve babası Mümtaz (Bülent Emin Yarar) arasında da görülmektedir. Mümtaz üst sınıftan bir burjuvadır ve uzun seneler boyunca evlilik dışı bir ilişki yaşamıştır. Kemal başlangıçta babasından farklı gibi görünse de o da Sibel ile nişanlıyken Füsun ile ilişki yaşamaya başlamıştır. İki ayrı dünyayı babası gibi paralel yürütmektedir. Kemal babasının çözülmemiş arzu modelini tekrar etmektedir. Soya çekim yalnızca bireysel değil aynı zamanda patriyarkal erkeklik formunun da bir aktarımıdır. Kadın arzu nesnesidir, erkek seçen ve düzenleyen öznedir. Aşk ise sahiplenme dürtüsü ile yaşanmaktadır. Kemal’in babasına benzemesi rastlantısal değildir. Kuşaklar arası arzu biçiminin, kadınlarla kurulan iktidar ilişkilerinin ve sınıfsal farklılıkların egzotize edilmesinin yeniden üretimidir. Hikâyede Füsun’un sonu Belkıs (Neslihan Arslan) karakteri üzerinden foreshadowing tekniğiyle belirtilmektedir. Belkıs da evlenmeden ilişki yaşayan alt sınıftan olan fakat üst sınıfa atlama arzusunda bir kadındır. Belkıs’ın trafik kazasında ölmesi Füsun’un sonunu önceden haber vermektedir.
Aynaların temel işlevi insanı kendine göstermesi ve insanın kendine bakmasıdır. Aynada insan kendini sadece somut olarak gözlemlememektedir. Ayna metaforu sinemada karakterin kendisiyle yüzleşmesini belirtmektedir. Füsun’ların evinin banyosunda aynada kendini seyreden Kemal narsistik bir bölünme yaşamaktadır. Hikâyede Kemal genellikle bakan öznedir. Ancak aynada ilk kez bakış kendisine ait olsa da, bakılan konumuna geçmektedir. Jacques Lacan’ın ayna evresi kuramına göre özne, kendini dışarıdan bir imge olarak tanıyarak var etmektedir. Çocuk kendini aynada ilk kez gördüğünde kendini bütünlüklü bir özne olarak algılamaktadır. Kemal aynada kendisini izlerken ayna evresinin tersini yaşamaktadır. Kendisini bütünlüklü bir özne olarak değil bölünmüş ve eksik bir figür olarak görmektedir. Aynı zamanda bunu Füsunların evinin banyosunda yaşaması önemlidir. Kemal aynada sadece kendisini değil kendi sınıfsal konumunun fazlalığını ve aşırılığını da görmektedir. Burjuva bir erkek olarak bu mekânda misafirdir ve sınıfsal olarak arada sıkışıp kalmıştır. Ayna onun bu mekâna ait olmadığını da göstermektedir. Kemal’in sınıfsal olarak arada sıkışmışlığı Fatih Oteli’nde kaldığı anlarda da görülebilmektedir. Füsun’u aramaktadır ve kendi evinde bile kendisini oraya ait hissedememektedir. Fatih Oteli’nde kaldığında uzun bir süreden sonra en derin ve huzurlu uykusunu yaşadığını belirtmektedir.
Marc Augé tarafından ortaya atılan non-lieu (yok-yer) kavramı modern zamana özgü geçiş alanlarını tanımlamaktadır. Bu mekanlar arasında oteller, havaalanları, otoyollar, alışveriş merkezleri yer almaktadır (Koçyiğit, 2018). Non-lieu mekanlarda bireyin kimliği askıya alınmaktadır. Orada kişinin kim olduğu önemli değildir. Kamusal alanlarda örneğin ev, iş yeri veya şehirde birey sosyal rollerle sahiptir ve sorumlulukları vardır. Ancak otel gibi non-lieu mekanlarda kişi geçmişsizdir, kendisinden öncekiyle bağ kurmamakta, hatırlanmamaktadır. Kemal’in otelde performe etmek zorunda olduğu bir kimliği yoktur. Sürekli özne konumlandırması yaşadığından dolayı otelde kalmak ve kimliksiz olmak onda güçlü bir rahatlama yaratmaktadır. Otel deneyimi Kemal’e kalıcı ve sabit olmadığı mesajını vermektedir. Kalıcı olmak bağlanma, kayıp ihtimalleri ve sorumluluk ile bağlantılıdır ancak geçicilikte duygusal risk düşüktür. Oteldeki misafirlik hissi onu korurken Füsunların evindeki misafirlik hissi kimliğini parçalamaktadır. Otel odasında kaçış, arzu, yas ve geçişi yaşarken hayatı askıya alınmaktadır. Kendi yaşamının geçici seyircisine dönüşmektedir. Füsunların banyosunda aynada kendini gördüğünde ise artık seyirci değil kendisi tarafından görünen olmaktadır.
Füsun’un aynalarla olan ilişkisi daha farklıdır. Ehliyet sınavında aynaya bakmadığı için başarısız olmuştur. Fakat ayçiçeği tarlalarının içine direksiyonu kırmadan önce aynada kendisine ve küpesine bakmaktadır. Kendi bütünlüklü yapısını reddeden ve bir erkekle tamamlanacağına inanıp bütün arzu ve hayallerini bir kenara atmış Füsun ölmeden son kez aynaya bakarak aslında parçalanmış kimliğini bütünlüklü bir halde görmeyi arzulamaktadır. Ayçiçeği tarlası sembolü anlatının anahtar kelimelerini sunmaktadır. Füsun Kemal ile yaşadığı cinsel birliktelikte orgazm olduğu anda ayçiçeği tarlası gördüğünden bahsetmektedir. Fransızcada orgazm için “la petite mort” (küçük ölüm) tabiri kullanılmaktadır. Orgazm sonrası his ölüm ile ilişkilendirilmektedir. Kemal ile Füsun arasındaki haz da en sonunda kadının ölümüne ulaşmaktadır. Ayçiçekleri gündüz vakti güneş ışığına dönerken gece olduğunda birbirlerine dönmektedir. Füsun karanlık zamanlarında döneceği ve ışığı bulacağı birisine sahip değildir çünkü Füsun en başta kendi bedenine, kendi arzularına ve kendi hayallerine bile sahip değildir. Diğer taraftan ayçiçeği aslında bir başka ayçiçeğini değil güneşi aramaktadır. Füsun hayatına aydınlık getirecek güneşe yani hayallerine bile yüzünü çevirememiştir.
Kemal’in Füsun’u kaybetmesi yas ve melankoli arasındaki ayrımı gözler önüne sermektedir. Yas durumunda kayıp kabul edilmekte ve hayat devam etmektedir ancak melankoli durumunda nesnenin kaybı içselleştirilmekte, kayıp bırakılamamakta ve kayıp kişinin kimliğinin bir parçası haline gelmektedir. Kemal’in durumu yas değil melankoliye yakındır çünkü Füsun’u bırakmak yerine onu içselleştirmekte ve onun kaybı kendisinin kimliğine dönüşmektedir. Füsun öldüğünde arzu bitmek yerine sabitlenmektedir. Gerçek ilişki karşılıklılık ve özerklik gerektirirken kayıp kontrol edilebilmekte, dondurulabilmekte ve müzeleştirilebilmektedir. Kemal’in aşkı bu noktada gerçek bir kadına değil zamansız bir imgede sabitlenen kayba yönelmektedir. Bu nedenle Masumiyet Müzesi romantik bir aşk anlatısından çok takıntılı koleksiyoncu, melankolik özne ve sessizliğe mahkûm edilmiş kadın üzerine kurulu bir metindir. Masumiyet Müzesi Füsun için değil Kemal’in kendisi için kurulmuştur. Füsun yalnızca bir gerekçedir, müze ise Kemal’in arzusunu, bakışını ve kaybını sabitleme aracıdır. Masumiyet Müzesi’nde hangi eşyaların sunulacağı ve hangi hikayelerin anlatılacağı Kemal’in seçimidir. Bundan dolayı müze Füsun’un yaşamının ve kimliğinin temsili değil Kemal’in bakma hazzının ve eril bakışının düzenlenmiş versiyonudur. Ziyaretçiler Kemal’in yerini alarak yani eril bakışla özdeşleyerek müzeyi seyretmektedir. Bu durumda Füsun vitrinlenmiş, bakılan, teşhir edilen bir imgeye dönüşmektedir. Masumiyet Müzesi Füsun’u yaşatmak için değil Kemal’in gözetleme arzusunu, sahip olma fantezisini ve kayba saplanmış kimliğini ölümsüzleştirmek için vardır.
Kaynakça
- Büker, S. (2006), “Ah Güzel İstanbul/İki İstanbul Hatırası: Atıf Yılmaz ve Sadri Alışık” K. Özyazıcı (Ed.), Kahkaha ve Hüzün: Sadri Alışık, Ankara: Dost: 137-153.
- Can, Ş. (2018), Klasik Yunan Mitolojisi (3. Baskı), İstanbul: İnkılap Kitabevi.
- Koçyiğit, R. G. (2018), “Mark Augé’de Yok-Yer (Non-Lieu) Kavramı Üzerine Bir Epistemik Çözümleme”, Megaron Dergisi, 13/4: 536-544. doi: 10.5505/MEGARON.2018.27880
- Mulvey, L. (1975), “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, 16/3: 6–18.
Neden “Masumiyet Müzesi” adlı diziyi seyrediyor, sosyal medya platformlarında paylaşımlar yapıyor ve dizi hakkında yapılan yorumları izliyoruz?
Çünkü okumak zor geliyor. Okumanın neden zor geldiğinin açıklaması ise bambaşka bir konu. Bu konuyu en iyi değerlendiren Orhan Pamuk’u ise gelecek yıllarda yeni hikayeler ve senaryolarla film ya da dizilerde izlemek mümkün.
Kim bilir belki Türk sinemasında ilk kez “Oscar” ödülü kazanan bir filme de imza atmış olur.