Dial M for Movie - Kimin Aynasından Kendimize Bakıyoruz ve “İç Ses” Aslında Kime Ait? – ÖLÜM BİZİ AYIRANA DEK (2025 İzmir Kısa Film Festivali #4)

26. Uluslararası İzmir Kısa Film Festivali’nde “Ulusal Kurmaca Kategorisi”nde en iyi film, en iyi senaryo ve başrol oyuncusu Gülçin Kültür Şahin’in en iyi oyuncu ödüllerini aldığı, 62. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali, Ulusal Kısa Film Yarışması’nda en iyi kısa film ve Trabzon Film Festivali, Ulusal Kısa Film Yarışması’nda Tanju Gürsu Jüri Özel Ödülü’ne layık görülen, Deniz Koloş’un senaryosunu yazıp yönettiği Ölüm Bizi Ayırana Dek (2025) filminin açılış sekansı, benim de kimi yazılarımda atıfta bulunduğum [1, 2], eril bakışı açımlarken pek çok kez referans verilen bir John Berger alıntısını akla getirir. O meşhur alıntıda Berger, şu tespitleri yapar: “Erkekler kadınları seyrederler. Kadınlarsa seyredilişlerini seyrederler. Bu durum, yalnız erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkileri değil, kadınların kendileriyle ilişkilerini de belirler. Kadının kendi içindeki gözlemci erkek, gözlenense kadındır” (1986, s. 47). Filmin başkarakteri Songül (Gülçin Kültür Şahin), açılış sekansında aynada parça parça görülen yüzüne bakmaktadır.

Bu bölünen bakış, ataerkil düzende kadınların kendi bedenlerine yönelen bakışın taşıyıcısının tartışmaya açılmasını sağlayan ilk göstergedir. Kendine henüz kime ait olduğunu fark edemediği bir bakışla yaklaşan karakterin bu sahnede dikkati çeken ilk duygusu, öfkesi olur. Özellikle kendisine karşı bir kızgınlık görülür. Böyle bir duygu durumu, doğal olarak bir başkasıyla empati kurmasını da zorlaştırır ve bu noksanlığın belirtileri çalıştığı hastaneye kaybolan torununu aramaya gelmiş, yaşlı bir adama (Menderes Samancılar) karşı tavrında göze çarpar. Meslektaşı bir hemşirenin yaşlı adama eşlik etmeye kalkmasına verdiği tepki de, duygularını bastırmak zorunda kalmasının neden olduğu hınçtır. Bu sahnede bir yabancıya karşı kurulan mesafe, Songül’ün kendisi de dâhil herkese “temas edemeyen” bir “kültürel özne” olarak inşa edildiğini düşündürür. Biraz sonra Lacan’ın çalışmaları temelinde tanımlanacak olan “kültürel özne”nin bakışındaki mesafe, duygu durumundaki mesafede de gözlemlenir.

Açılış sekansında aynada gördüğünün yüzün sadece belirli parçalarının olması, bakışın kime ait olduğu sorusunu – henüz izleyicinin zihninde – canlı tutarken kameranın, Songül’ün yüzünün tamamını yakın plan çekerek güvenli bir özdeşleşme sunmak yerine yansımasının bölünmüş halini sunması, dikkate değerdir. Yönetmenin bu tercihi, Berger tarafından açımlanan “seyredilişin içselleştirilmesi” durumunu anlatı özelinde yeniden üreterek eril bakışın bir yerden sonra akla gelmesiyle sorgulanmasına zemin oluşturur. Aynı zamanda aynadaki bu parçalı görüntü, öznenin bütünlüğünü henüz kuramadığını imler. Diğer deyişle ataerkil düzenin kadın özne üzerindeki bölücü etkisini görsel düzlemde de açığa çıkarır. Böylece ayna, izleyici açısından ataerkil ideolojiyle karşı karşıya gelmenin metaforuna dönüşür.

Songül’ün aynadaki yansımasına baktığı planlardan hareketle anlatıyı feminist ve psikanalitik kuramların kesişiminde çözümlemeye başladığımızda şu hatta ilerlemek mümkün: Lacan’ın çalışmalarında Babanın Yasası’nın “insanın kültürel bir varlık olarak kurulması için zorunlu” olduğuna dikkat çeken Saffet Murat Tura, simgesel düzenin başlangıcına temel oluşturduğunu ileri sürdüğü Ayna Evresi’nden sonraki evrede çocuğun Ben / O ayrımını yapmaya başladığını kaydetmekte ve “kültürel özne” kavramını ise şöyle açımlamaktadır: “‘Özne’ kavramı iki boyutlu bir kavramdır. Eşzamanlı bir ele alışta toplumsallaşmış insanı anlatır. Ama aynı zamanda art zamanlı bir boyuta da sahiptir; insanın kültüre uygun bir varlık haline dönüşmesini özetler. Özne ‘kültürel özne’dir. Yani kültürün simge düzeniyle belirlenmiş insandır” (1996, s. 126, 128, 140). Bu kavramları feminist kuramlar ışığında okuduğumuzda ataerkil kültür tarafından inşa edilmiş “kültürel özne”lerle karşılaşırız ve filmdeki aynada kendisine bakan Songül, bu kültürün simge düzeniyle inşa edilmiş bir kimliğe, dolayısıyla düşünce yapısına sahiptir. Kendisini izleyip yargıladığı yer, ataerkinin cinsiyetçi kabullerini savunan mercidir.

Yirmi iki yıllık evliliğinin bitmesinden kendisini sorumlu tutan Songül, aynada nasıl ki ataerkinin yansıttıklarını görüyorsa duyduğu iç sesi de devamlı ataerkinin söylemini üretmektedir. Öyle ya da böyle ortak bir kararla yollarını ayırdığı eşi, eşyasını toplamaya geleceği saatte evde olmak istemez. Kaçmak istediği nedir Songül’ün? Bir gerçekle yüzleşmekten mi kaçmaktadır yoksa o iç sesle bir eve kapalı kalmaktan mı? Ne kadar kaçarsa kaçsın iç ses, ete kemiğe ve onun suretine bürünerek arabasında yan koltuğuna gelip yerleşir. Hikâye ilerleyip yaşlı amca, o koltuğa oturduğunda bu defa arka koltukta kendisine bir yer bulur ama mutlaka Songül’ün ya yanında ya ensesindedir.

İç sesin sadece işitilen bir unsur olmak yerine bedensel bir varlık olarak görünmesi, anlatı için birçok açıdan önemli bir diğer tercihtir. İlk elden zihnin bir yankısı addedilebilecek bu ses, mekânı – ki burada zihni de bir uzam olarak ele alabiliriz – işgal eden, hareket eden, Songül’le birlikte yol alan bir kimlik kazanmıştır. Bu iç sesin sahibinin Songül’le birebir aynı bedene sahip olması, ataerkinin lehine zihin oyunlarından biridir; çünkü kaynağının dışarısı olduğu gerçeğinin görülmesini Songül’ün suretine girerek önler. Böylece Songül’ün kendi sesiyle baş başa kalabildiği hiçbir alanı olmaz. Bu birden çok anlamdaki mekânsallaşma, ataerkil söylemin kadınların kendi kendilerine kaldıklarında bile yaşamlarını nasıl tahakküm altında aldığını imler.

Hastanedeki aynada öfkeyle baktığı kendisine arabasındaki aynada bakarken “Ben değerliyim” dese de onu hırpalayan iç ses, tartışmaya açık eksikliklerini yüzlemeye hazırdır. Tartışmaya açıktır; çünkü bu koşullarda Songül’ün “utanmasına” neden olacak ne vardır? Bir evliliğin bitmesi, bir insanın utanması gereken, hayattaki başarılar hanesine büyük bir eksi olarak geçen bir durum mudur? Film, bunların sorgulanmasına çok doğru bir zeminde olanak sağlıyor ve özellikle bu iç ses sahnelerinde – Yağmur Ruken Kahraman’ın yaptığı söyleşide Deniz Koloş’un bir soruyu yanıtlarken “mizah benim için o sesi ciddiye almamanın ve etkisini kırmanın bir yolu oldu”[3] tümcesinde belirttiği gibi – mizahî dil, ataerkinin dilini muhakeme edip dönüştürmek için bir yol açıyor. Peki, kendisini bu kerte yargılayan Songül’ün duygu durumunu değiştiren nedir? Yaşlı adamın torununu başka bir hastanede arayacağını öğrendiğinde ona yardım etmeye karar verir. Birlikte yola çıktıklarında bu kararın nedeni, eve olabildiğince geç gidip eski eşiyle karşılaşmamak için dışarıda oyalanmak gibidir. Bir başka nedense hem yaşlı adamın varlığı hem de radyonun yükselen sesiyle birlikte iç sesi bastırma çabasıdır. İç ses, bir süreliğine yanından ayrıldığında öfkesini alevlendirecek bir şey mutlaka çıkar karşısına. Örneğin, trafikte yan arabadaki neşeli kadına biraz imrenerek baksa da o kızgınlık yine hissedilir. Belki onun umursamazlığına, belki keyifli hallerine imrenmiştir ve nihayetinde iki duygu da uzun zamandır Songül’e çok uzaktır.

Yaşlı adamın çaresizliği arttıkça Songül’ün dönüşümü devam eder. Arabanın bagajından çıkarıp adama uzattığı mont, bu dönüşümün bir başka habercisidir. Öfkenin karşıtı duygulara yer açılıyordur sanki Songül’ün yaşamında. Bu yenilenme, kendisine karşı tutumunu da etkileyecektir elbette; ancak henüz öfkeyle empati arasında bir yerdedir. Zihninden ve iç seste ifadesini bulan baskıyı temsil eden her şeyi yaşamından atıp kurtulacak aşamada değildir. Parmağında hâlâ duran yüzüğünden güç alan iç ses, Songül’ü yıpratmaktan vazgeçmez. Tam bu aşamada “Göz Devirmelere Karşı Oyunbozan Feminist Film Eleştirisi” başlıklı çalışmasında Sara Ahmed’in “feminist kulak” kavramına gönderimde bulunarak filmlerdeki feminist söylemin görülmesine olanak tanıyan bir yöntem sunan Özlem Güçlü’ye “kulak vermek” gerekir. Özlem Güçlü’nün alıntıladığı metinde Sara Ahmed, şunları ileri sürer:

“Feminist bir kulak söylenmekte olanı, söylenmekte olanın müdahale olarak duyulmasıyla engellenen bir mesajı yakalar. Hayır sesleri, şiddet hakkındaki şikâyetler, cinsiyetçi şakalara gülmeyi, makul olmayan taleplere uymayı reddetmeler; feminist bir kulak edinmek bu sesleri konuşma olarak duymaktır. Feminist bir kulak duyulmayanı nasıl duyduğunuz olabilir.” (Ahmed, 2017, s. 275)

Özlem Güçlü, bu pasaja referans verirken feminist kulağın herhangi bir biçimde sesi kısılmış olanın sesini duyabildiğinin, böylece “oyunbozan feminist söylemin” görünür kılındığının altını çizer (2022, s. 217). [4]

Songül’ün ataerkil normları içselleştiren iç sesi yine ilk bulduğu açıktan kendine bir yer edinip onu yermeyi, başarısız olduğunu iddia etmeyi sürdürürken Deniz Koloş, bu sesin altında duyulmayan sesi duymamız için bir anlatı inşa ederek ataerkil düzende bir kadının farkında olmadan benimsediği bu tür bir iç sesin aslında kendisine ait olmadığının ayrımına varılmasını sağlar. Ona yüklenen iç sesin “Kadın gibi kadın olsaydın evliliğin bitmezdi” ya da “Çirkinsin”, “Hepsi senin suçun” gibi tümcelerinin hiçbiri, Songül’e ait değildir. Tümüyle evliliği sürdürmeyi mutlak bir başarı olarak gören ataerkil düzenin özne olarak konumlandırdığı erkeklerin söylemidir ve film, bu söylemin kadınlar tarafından içselleştirildiğinde yaşamlarında psikolojik açıdan iyileşmeleri önündeki büyük bir engel olduğunu ortaya koyar.

Örnekteki gibi tümceleri tekrarlayan iç sesin altında bastırılmış gerçek ses, aslında ona gerçekten ne kadar değerli olduğunu söyleyecektir; fakat ataerkinin değer yargılarıyla zihni kuşatılmış olan Songül, bunu duymaya tam hazır değildir. “Ben değerliyim” der demez, ona aksini iddia eden karşıt ses yanıt verecek ve bu ses bir süre daha yankılanacaktır. Gerçekle kendisine ait olmayan iç ses arasında bocalarken yaşlı adamın “Kocan öldü mü?” sorusuna büyük bir tepki vermesi, onu iyileştirecek bir bakışla arasında daha var olan mesafeden kaynaklanmaktadır. Bir lokantada avazı çıktığı kadar bağırdığı “herkes”, onun zihnine üşüşen yargılayıcı sesin, “El âlem ne der?” sorusundaki “yabancı” ama fiziksel olarak yanında olmasa da zihniyet olarak etrafında hazır bulunanların temsili gibidir. Öfkesini bu yola dile dökebildiğinde bir eşiği daha aşmıştır Songül. Finalde torunundan o hiç istemediği kötü haberi alan yaşlı adamın başını yaslayıp ağladığı omzunun artık kendisine de benzer bir şefkati esirgemeyeceğinin sinyallerini verir adeta. Yaşlı adamın acısını gerçek anlamda paylaşmayı başardığında iyileşme adına bir diğer önemli eşik de aşılmıştır.

Finalde Songül, yaşlı adamla empati kurabildiği ölçüde kendisine de yakınlaşmaya başlar; ancak bu an, mutlak bir iyileşmeyi de işaret etmez. Evet, bir umut vardır ama aynı zamanda iç sesin tamamen susup yerine Songül’ün kendi sesinin konuşmaya ne kadar başladığına dair somut bir veri yoktur. Dolayısıyla bu aşama, iyileşmeye doğru atılan olumlu bir adımdır ama Songül’ün kendi sesini tam anlamıyla bulması için önünde uzun bir yolu bulunmaktadır. İç ses bir süreliğine geri çekilmiştir. Deniz Koloş, feminist anlatılarda önem teşkil eden özgürleşme olanağını açık uçlu bir finalle gündeme getirmeyi tercih ederken iyileşmeyi süreklilik gereken, birden çok aşılacak eşiklerin olduğu bir süreç olarak betimler. Songül’ün omzuna yaslanan yaşlı adam, onun şefkat gizilini görünür kılarken aynı şefkati kendisine ne kadar yöneltebileceğine dair bir soru üzerine izleyicinin düşünmesine yol açar. Bu temkinli final, filmin derinliğini artırırken gerek metin içi gerek metin dışı dünyada ataerkil söylemin içselleştirilmesiyle yüzleşmenin uzun bir yol olduğu gerçeğinin de zihnimizin bir köşesinde bulunması gerektiğini söyler.

Baran Barış

Kaynakça

Ahmed, S. (2017). Feminist Bir Yaşam Sürmek. Çev. Beyza Sümer Aydaş. İstanbul: Sel Yayınları.
Berger, J. (1986). Görme Biçimleri. Çev. Yurdanur Salman. İstanbul: Metis Yayınları.
Güçlü, Ö. (2022). “Göz Devirmelere Karşı Oyunbozan Feminist Film Eleştirisi”. Feminist Eleştiri içinde. Yayına hazırlayan: Demet Gülçiçek ve Emine Erdoğan. İstanbul: Metis Yayınları.
Tura, S. M. (1996). Freud’dan Lacan’a Psikanaliz. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.