Âdile Nâşit’in (oyuncular Meltem Kaptan ve Ayşe Gümüş) 1930 ile 1987 yıllarının arasına sığan, kısa ama gerek kurduğu bağlar gerekse meslek hayatı boyunca Türk sineması ve tiyatrosuna kattıklarını düşündüğümüzde dolu dolu geçtiğini görebildiğimiz ömrü, Çağan Irmak’ın yönettiği, senaryosu Nermin Yıldırım’a ait olan Âdile Nâşit (2025) filmiyle beyazperdeye taşınınca izleyicinin karşısına oldukça katmanlı bir anlatı çıkıyor. Ağabeyi Selim Nâşit Özcan (Bülent Seyran ve Seydi Doruk) ile evlerinin bir duvarının deliğinden tuluat sanatçısı babaları Nâşit Bey’in (Berkay Akın) temsilini izleyip ezbere bildikleri replikleri hevesle tekrar ettiği ve bu mesleği yapmaya karar verdiği çocukluğundan anne karakterleri oynayarak sahneye adım attığı ilk gençlik yıllarına, önce tiyatro, sonra sinemada sistemin normlarını alaşağı ederek yükselişinden özel hayatındaki sevinçlerine, ayrılıklara ve sonunda kendi vedasına kadar bütün hayatı, insana ait birçok duyguyu anlayabilmek için çok verimli bir örnek.
Filmde açılış sekansından sonra çocukluğundan bir bölümünü izlediğimiz sahnede Âdile Nâşit’in kişiliğine yönelik bilgiler verilmeye başlar. Babasını izlemek için Selim Nâşit’le itişip kakışırlarken yaş ve cinsiyeti gerekçe göstererek öncelik hakkının kendisinde bulunduğunu iddia eden ağabeyine karşı tavrı, ilerideki – özellikle meslek hayatındaki – ödünsüz tavrının habercisidir. Devamında annesi Amelya’nın (Şeyla Halis) itirazına kulak asmadan burnunun dikine giden genç Âdile de bu çizgisinden çıkmadığının bir başka göstergesidir. Amelya’nın sözünün üstüne gelen tiyatro sahnesinde de kurgu üzerinden kişiliğine dair bu veriler pekiştirilmiştir. Kurgu, çocukluk hayaliyle yetişkinlik iradesi arasında doğrudan bir süreklilik kurar.
Âdile Nâşit’i yalnızca filmlerinde canlandırdığı karakterler aracılığıyla tanıyan kuşaklar, onu sıcak, cana yakın ve nahif biri olarak düşünebilir ki elbette bu özelliklere sahiptir ama o, “nahif” sözcüğünün “ince, duygulu, hassas” anlamlarını taşırken mutlak bir zayıflık, kişilik özelliklerinden değildir. Biyografik filmlerde hayatı yansıtılan kişilerin çoğu zaman bir kahraman portresini izleriz. Diğer bir deyişle mitleştirilirler ve insani yanlarının irdelenmesi es geçilir. Âdile Nâşit filmindeki güçlülük ise bir kahraman anlatısından çok kayıplarıyla da baş etmeye çalışan, tökezleyen, sonra ayağa kalkan bir insanın ömrünün başından sonuna güçlü ya da zayıf biri olarak tanımlanamayacağını göstermiştir. Bu husus, birkaç yıl önce bir söyleşisinde güçlü kadınların hikâyelerini anlatmak istediğini söyleyen Çağan Irmak’ın amacıyla da örtüşür; çünkü Irmak’ın sözünü ettiği güç, insani özelliklerinden yalıtılmış bir kahramanlık hikâyesindeki stereotip değildir. Bir sahnede Gazanfer Özcan (Tarık Ündüz), Muammer Karaca’ya (Serhan Nalbantoğlu) “Kolay kolay acısını göstermez ama… Size bir şey diyeyim mi? Eğer sahneye çıkma vazifesi olmasaydı kendini asardı” der. Bu konuşma, Âdile Nâşit’le Ziya Bey’in (Serhat Tutumluer) oğulları Ahmet’in (Berke Karabıyık, Ahmet Dişikara, Kuzey Yumrukcal) vefatından sonra olur ve ikilinin arasında, arka planda bir silüet olarak görülen başkarakterin özellikle hepimizin belleğine kazınmış gülüşünün arkasında dikkatle bakmayanların gözden kaçıracakları, güçlü görünen içinde zayıfın, zayıf görünen içinde güçlü bir tarafın da bulunduğu o devingen insanlık hallerine temas eder. Onun için söylenen “Güldüğüne bakma, palyaço makyajı o” sözü de tam olarak bunu imler.
Filmde insanın gelgitlerle dolu öyküsü, son kertede uyumlu bir biçimde işlendiğinden ne karakterin geçirdiği yas sürecindeki tepkileri ne de o sürecin içindeyken Ertem Eğilmez’den gelen teklif karşısında duyduğu heyecan eğreti durur. Geç geldiğini söyleyerek onu göndermeye kalkışan, boyunun kısalığı üzerinden yermeye çalışan Sadık Şendil’e (Mehmet Avdan) diklenmesi de insan ruhu gibi karmaşık bir yapıyı ele alan her anlatıda olduğu gibi olağandır. Öylesi bir yası tecrübe edecek gücü kendinde bulup bir biçimde hayata tutunmuş bir insanın iş görüşmesindeki meslekî yetilerinden emin tavrı ve böylece kapıların ona açılması da aynı potansiyelin bir parçasıdır. Bu yönüyle film, insan ruhunun çelişkilerini yapay bir tutarlılığa zorlamaması bakımından dikkat çekicidir.
Âdile Naşit’in meslek hayatının eklemlendiği yas sürecinin son evresinden sonraki öyküsü de, o kaybın verdiği bütün duygularla bir biçimde baş etmenin yolunu bulan karakterin ruh halindeki birçok nüansı ortaya koyar. İzleyicilerinden gelen onay, onun için Ahmet’e sözünü tuttuğunu ifade eder. Ertem Eğilmez’le birlikte çalıştıkları ilk film olan, 1971 yapımı Beyoğlu Güzeli’nin sinemada halkla izleyen Âdile’nin tebessümünün ve belli belirsiz gözyaşlarının nedeni aynıdır. Mesleğini icra ederken canlanan Âdile’nin yanı sıra bir de oyuncakçının vitrininin karşısında başka bir Âdile vardır. Keza, “Çocukları sever misiniz?” sorusuyla gelen, uykudan önce çocuklara masallar anlatacağı bir televizyon programı teklifinin karşısında gözlerinin parlamasının akabinde bu işi yapamayacağını düşünüp Münir Özkul’un (Levent Can) doğru yerlere temas eden konuşmasıyla sürdürmesini sağlaması, insandaki çelişkilerin ya da başka deyişle iki farklı kutupta gibi görünen duyguların aslında bir arada oluşunun bir diğer örneğidir. İlk etapta Münir Özkul’un sözünü ettiği inadı Âdile Nâşit’e güç vermezken Ahmet’ten hareket ederek bütün çocuklarla kurduğu bağ, önünde bir kapının daha açılmasına olanak tanır.
Filmde Âdile Nâşit’in öne çıkarılan özelliklerinden biri de diğerkâmlığıdır. Kristen R. Monroe’nun “Explicating Altruism” ve “A Fat Lady in a Corset: Altruism and Social Theory” başlıklı makalelerinde açımladığı yaklaşımında diğerkâmlık, kişinin kendi çıkarlarını geri planda tutarak başkasının yararını önceleyen davranışları ifade eder; ancak burada belirleyici olan yalnızca iyi niyet ya da başkasının iyiliğini istemek değildir. Bu düşüncenin somut bir eyleme dönüşmesi gerekir. Söz konusu davranışın temel amacı, karşıdaki kişinin refahına katkıda bulunmaktır. Bir eylem sonucunda başkasının yarar sağlaması, eğer bu durum eylemin temel amacı değilse, diğerkâmlık kapsamında değerlendirilemez. Bu nedenle Monroe, sonuçtan çok niyeti merkeze alır. Ayrıca diğerkâm davranış, herhangi bir koşula bağlı olmadığı gibi, kişiye bir ödül ya da karşılık beklentisi de yüklemez (Monroe, 1994, s. 862; Monroe, 2002, s. 107). Hastalığının belirtilerinin saklanamaz olduğu zamanlarda bile Haldun Dormen’in yönetmenliğinde Hisseli Harikalar Kumpanyası sahnelenirken arkadaşlarını yarı yolda bırakmamak için çalışmayı sürdüren, ameliyatının aciliyeti ortadayken hayatında çok yardımını ve desteğini gördüğü, aynı zamanda onu beklentisiz biçimde seven Cemal’le (Özgürcan Çevik) evlenmeyi önceleyen ya da Paris’teki tedavi olmak için çıktığı yolculukta elindeki yiyecekleri yolda gördüğü köpeklerle paylaşan Âdile Nâşit’in seçimleri de Monroe’nun, özelliklerini yukarıdaki biçimde sıraladığı diğerkâmlık davranışıyla örtüşür. Bütün bu sahnelerle, paylaştığı şeyin hayatın ta kendisi olduğunun da altı çizilir.
Âdile Nâşit’in kişiliğini oluşturan bu katmanlar, filmde yalnızca diyaloglar ya da olay örgüsü aracılığıyla verilmez. Çağan Irmak’ın kurduğu anlatı evreninde karakterin duygusal dünyası kamera ve ışık kullanımı, renk seçimleri, ses ve müzik gibi unsurlarla da görünür duruma gelir. Bu nedenle filmi değerlendirirken yalnızca anlatılanlara değil, anlatının nasıl bir sinema diliyle kurulduğunu da çözümlemek gerekir. Kamera kullanımında özellikle göze çarpan üç yakın çekimden biri, Âdile Nâşit’in adımlarıdır. Hababam Sınıfı serisinin meşhur zil sahnesinin nasıl çekildiğini gösteren açılış sekansında kameranın karakterin adımlarına odaklandığını görürüz. Adımların basamakları inişiyle birlikte boy çekimine geçilir. Âdile Naşit’in adımlarının yakın çekimde verildiği bir diğer sahne, karakterin hayatının en önemli eşiğidir. İzmir turnesinde akşam temsil başlamışken gelen telefon, Ahmet’in vefat ettiğini haber verir ve Âdile Nâşit, bu haberi tam sahneye adımını atmak üzereyken alır. Ne yapacağını bilemediği birkaç saniyeden sonra duygu durumu değişmese de o adımı sahneye doğru atmasına neden olan, yukarıdaki paragrafta ele alınan diğerkâmlığı ve sorumluluk duygusudur.
Kulisten sahneye doğru attığı adım, o akşamdan sonra hayatında bir eşiğin aşılmasına da karşılık gelir. Ziya Bey’in kaygılı gözlerle onu izlediği bir süreç başlamıştır. Evinde Ahmet’in odasını oyuncaklarla dolduran Âdile Nâşit, onları konuştururken nasıl bir iç çatışmayla mücadele ettiğini duyurur izleyiciye. Oğlunun son dakikalarında yanında olamadığı için kendini suçlayan Âdile ile Ahmet’in ağzından onun eve ekmek parası getirmek gibi bir sorumluluğunun olduğunu hatırlatan Âdile karşı karşıya gelir. Onu yargılayan ve anlayan iki uç ses, uzun süre susmamıştır. Kameranın Âdile’nin adımlarını izlediği üçüncü sahnede bu defa basamakları çıkışı gösterilir. Ertem Eğilmez’in ofisinin bulunduğu apartmanın kapısından girerken arkasından yansıyan ışık ve eşlik eden müzik, hayatında bu defa olumlu gelişmelerin olacağını söyler adeta. Âdile Nâşit’in adımlarının dördüncü kez, Cemal’in de adımlarıyla birlikte yakın çekimde verildiği sahnede ise hem adımlar hem de diğer örneklerde olduğu gibi denizin dalgalarının alıp götürdüğü kumdan kaleler, ayrılığı ifade eder. İki karakterin denize doğru attıkları adım, Âdile Nâşit’in “Hikâye bitti sanma, e mi? Sen bırakma kendini… Hatıralar da hikâyeye dâhil. Onu bil” tümceleriyle birlikte değerlendirildiğinde kendisinden sonra Cemal’in yas sürecinde hangi duygularla mücadele edeceğinin, geride kalmanın ne demek olduğunun bilgisiyle ona uzaktan da olsa yoldaşlık edeceğinin göstergesi gibidir. Alelade birkaç teselli tümcesinden daha fazlasını içeren bu tümceler ve kısa süreliğine de olsa yan yana yürümeleri, bir yas tecrübesini paylaşarak Cemal’in yükünü hafifletme çabasının yanı sıra aralarındaki bağın ne kadar değerli ve özel olduğunu gösterir. Nitekim “Beni hatırladığınız zaman içiniz hüzün değil, sevgi ve neşe dolsun” sözü de Âdile Nâşit’in bırakacağı en anlamlı ve onun kişiliğine tamı tamına uyan bir mirastır.
Filmde dalga ve kumdan kale metaforunun kullanıldığı son iki sahneden biri rüyadır, biri de öykünün tamamlandığını gösteren sahnedir. Sonuncusunda Ahmet’in son dağılan kumdan kalenin yerinde bulduğu denizyıldızını fırlatmasından sonra Âdile ile Ahmet kavuşurlar. Anlatı boyunca bir leitmotif olarak yer verilen bu metaforları, denizyıldızının yananlam gösterilenleriyle birlikte çözümlediğimizde hayatın hâlâ birileri için bir yerlerde devam edişini imlediğini görürüz. Hayatın sona erdiğini ifade eden, önceki üç kumdan kalenin yıkılmasıyla bütünlenen bu yananlam gösterileni de anlatının başkarakterinin hayata bakışıyla uyum sağlar. Öte yandan 1987’de vefat eden sanatçının bugün otuz yedi yıl sonra da izleyicinin belleğindeki izinin aynı güçte olması ise onun da hâlâ bir biçimde var olduğunun kanıtıdır.
Filmde ses unsuru ve müzik kullanımı irdelenirken üzerinde durmanın yararlı olacağı üç sahne daha vardır. Ziya Bey’in sanat çevresinde bulunmaktan gittikçe bunalmaya başladığı dönemdeki ruh hali, Âdile Nâşit’le ilişkilerini de etkiler. Bir boşanma olmasa da Ziya Bey’in ölümünden önce yolları ayrılmış gibidir. Bunun üzerine konuştukları sahnede arkada Neşe Karaböcek’in söylediği “Senin Aşkına Doyum Olmaz” (Söz: Ertuğrul Saygı, Müzik: Yıldırım Gürses) şarkısı duyulur. Şarkıdaki ilk aşk vurgusuna karşı artık o duygunun geçmişte kalması, Âdile Nâşit’le Ziya Bey’in ortak öyküsünün bir özetidir. Karakterlerden biri salona dönüp, öbürü oradan ayrılınca boş kalan mekân girişinde şarkı, bir süre daha yankılanır ve bunu izleyen sahnede Âdile Nâşit’in yine oyuncakları konuşturarak Ziya Bey’le konuşma arzusuna şahit oluruz. Bir karakterin ikili sesinin karşısında diğer karakterin tam bir sessizliğe gömülmesi, ikisinin ne kadar yalnızlaştığını ve aralarındaki bağın her geçen gün ne kadar zayıfladığını ortaya koyar. Bunlarla beraber müzik kullanımı, cenaze sahnesinde de öne çıkar. Can Azbazdar’ın yaptığı müzikle Çağan Irmak’ın Babam ve Oğlum (2005) filminde Sadık’ın (Fikret Kuşkan) ölümünden sonra Hüseyin’le (Çetin Tekindor) torunu Deniz’in (Ege Tanman) ilişkisinin gösterildiği sahnelere eşlik eden müziğe bir gönderimde bulunulmuş gibidir. Bir başka deyişle müziklerarası ilişki kurulmuş ve böylece ortak bir duygu, müzik aracılığıyla ifade edilmiştir. Son olarak final sahnesinden sonra jenerikte yer verilen, Erol Evgin’in söylediği, sözleri Çiğdem Talu’ya, müziği Melih Kibar’a ait olan “Aldım Başımı Gidiyorum” şarkısındaki veda ve sitem izlekleri de Âdile Nâşit’in öyküsüyle bir diyalog kurar. Hep gülümsemesi ve özellikle kahkahasıyla hatırladığımız sanatçının belki de pek çoğumuzun fark edemediği bir siteminin de kalmış olabileceğini düşündürür bize bu şarkı.
Filmde Âdile Nâşit’in yaşamöyküsü merkezde yer alsa da anlatı, onun dışındaki karakterleri başkarakterin öyküsüne hizmet eden kişiler olarak konumlandırmaz. Ziya Bey, Cemal ve Şevkiye May (Tülin Özen) gibi karakterler kırılganlıkları, aşkları, kayıpları, zaferleri, yenilgileri ve hayal kırıklıklarıyla genel anlatının duygusal katmanlarını derinleştiren bir yapının önemli parçaları haline gelirler. Böylece film, tek bir kişinin başarı ya da mücadele öyküsünü anlatmanın ötesine geçerek farklı insanların birbirlerinin hayatlarında bıraktıkları izlere, kimi zaman iyileştiren, kimi zamansa inciten ilişki biçimlerine de odaklanır. Özellikle Âdile Nâşit’in bu karakterlerle ilişkileri incelendiğinde insanla birlikte sevmenin de farklı halleri, insanın dönemlere göre büyük ölçüde değişen ve dönüşen duygu durumları görülür.
Ahmet’in vefatından sonra yas sürecini Âdile Nâşit’ten farklı tecrübe eden Ziya Bey’in öyküsü, aynı kaybı insanın nasıl çeşitli biçimlerde karşıladığını gösteren bir örnektir. Âdile Nâşit’in oyuncakları konuşturarak ondan bağırmasını beklediği sahnede sadece tedirgin gözlerle eşine bakıp hiçbir söz etmeden kapıyı kapatması, bağırmaya bile gücünün yetmeyecek kadar dibe vurduğunu duyumsatır. Ziya Bey’in bu hali, Âdile Nâşit’in “Neden ölmeden öldün?” sorusunun nedenidir. Cemal’in Âdile Nâşit’i sevme biçimi ise bir yandan sevginin farklı halleri üzerine düşündürürken bir yandan da bu karakterin derinlemesine çözümlenmesine fırsat verir. Bir sahnede Âdile Nâşit, bu kez Cemal’e “Neden?” diye sorar üstüne basa basa. Sorusu, Cemal’in dilini çözer ve aldığı yanıt, onun Âdile’ye karşı hayranlık, müptelalık, sığınma ihtiyacı ve birini koruma ihtiyacı gibi birçok duyguyu birleştirecek biçimde bir sevgi beslediğini açığa çıkarır. Ziya Bey’in ölüm haberi geldiğinde Âdile’nin düşmek üzere olan elini Cemal’in tutuşunun yakın çekimi de bu sevginin ve her koşulda onun yanında olacağının görsel düzlemdeki kanıtıdır.
Ziya Bey ve Cemal’in öyküleri üzerinden yasın ve sevginin farklı görünümlerini ele alan anlatı, Şevkiye May karakteriyle birlikte bu defa kadınlar arasındaki dayanışma, rekabet ve bir başka dönüşüm öyküsüne yönelir. Özellikle ataerkil düzenin kurallarını belirlediği yıldız sisteminin görünmez yüklerini taşıyan kadın sanatçıların tecrübe ettikleri iniş ve çıkışlar, Şevkiye May’ın öyküsünde daha belirgin duruma gelir. Bu bağlamda karakter, dönemin tiyatro ve sinema dünyasında var olup ayakta kalmaya çalışan kadınların ortak deneyimlerini de simgeler. Anlatı evreninde Âdile Nâşit ile Şevkiye May’ın yolları iki kez kesişir. İlkinde filmin fragmanında da yer alan sahnede Şevkiye May, Âdile Nâşit’i sektörün güzellik ölçülerine uymadığı için küçümser. Âdile Nâşit’in tiyatrodaki başarısını sinemada elde edemeyeceğini savunur. İkinci karşılaşmalarında Şevkiye May, eski şöhretini kaybetmiştir. İzleyicisiz bir tiyatro salonunda oturup geçmişin muhasebesini yaparken Âdile Nâşit’in gelmesi, özür dileme fırsatını da verir. Özrü, aynı zamanda bir sektör eleştirisine dönüşür. Kamera açıları, çerçevelemeler ve Tülin Özen’in karakterin hem yaşlanmak üzere olduğunu hem de sektörün normlarının karşısındaki yenilgisini gösteren biraz kambur duruşuyla bahsettiğim bir önceki karşılaşmalarında öne çıkan gösterişli hali arasındaki farkın altını çizen bu sahne, anlatının birçok yerinde gördüğümüz sektöre dönük eleştirilerin de önemli kesitlerinin başında gelir.
Şevkiye May’ın intiharla sona eren öyküsü, sinema ve tiyatro dünyasından duyduğumuz birçok yaşamöyküsünü akla getirir. Günümüzde de izleyiciye sıklıkla gösterilen, yıldız sisteminin bir müddet parlattığı ve maddî olanaklar tanıdığı bir azınlık grubun dışında kalan, geçmişte birikim yapmamış ya da hiçbir zaman buna olanak bulamamış, bir zamanlar izleyicilerin ilgiyle takip ettikleri ama ilerleyen yaşlarında hangi koşullarda ömürlerini tamamladıkları bilinmeyen oyuncuların varlıkları, çoğu zaman vefat ettiklerinin haberi gelince hatırlanır. Yıldız sisteminin geride ne bıraktığı, Şevkiye May’ın intihar sahnesinde şöyle betimlenir: Siyahla beyazın hâkim olduğu sahnede renkli olan bir tek Şevkiye May’ın birazını yediği elmadır. Elmanın rengi, onun bu görkemli hayattan koparabildiği azıcık parçayı ve çarçabuk geçen gösterişli dönemin renkliliğini sembolize eder. Ardından yere serdiği, üzerinde fotoğrafları olan eski mecmua ve gazete sayfalarının üzerine uzanarak ölmeye yatar Şevkiye May. Sanki hayatının toplamı, yere serdiği kâğıtlar kadar dayanıksızdır ve renkli mecmuaların aksine siyahtır. Dolayısıyla bu sahnedeki beyaz, geçmişi; siyah ise karakterin son dönemini temsil eder.
Şevkiye May’ın öyküsü, filmin yalnızca bireysel zafer ve yenilgilere değil, bunlara neden olan yapısal sorunları da irdelediğini gösterir. Film boyunca tiyatro ve sinema dünyası, dışarıdan bakıldığında ihtişamlı görünen; ancak perde arkasında sert rekabet ilişkileri, tüketen güzellik ölçütleri ve ağır bir güvencesizlik barındıran bir alan olarak resmedilir. Özellikle kadın oyuncuların yaşları, bedenleri ve görünüşleri üzerinden değerlendirilmeleri, sektörün insanı kolaylıkla sömüren yapısının altını çizer. Bu nedenle Âdile Nâşitfilmi, yalnızca kişisel bir öykü olarak ele alınmaz, aynı zamanda Yeşilçam’ın yıldız sistemine, sanat emekçilerinin hayat şartlarına ve sistemin kazandırdıklarının geçici olduğuna dair eleştirel bir okuma olanağını da sunar. Âdile Nâşit’in sahneye çıkar çıkmaz, daha yirmili yaşlarda bile değilken anne rollerine uygun görülmesi, bugün de sektörde varlığını koruyan zihniyetin değiştirilememesinin bir sonucudur. Bu sistemin normlarını farkında olarak ya da olmayarak içselleştiren karakterin “Bu tipe başrol verecek değillerdi ya” sözü de, eşi olmasına karşın Ziya Bey’in hiçbir yapımda başrol için Âdile Nâşit’i aklına getirmemiş olması da, mesleğinin ilk yıllarında maruz kaldığı müstehzi gülüşler ve hatta onu oyuncu olarak bile göremeyen kişilerin yaklaşımları da, ona oyuncu olamayacağını biteviye söylenmesi de aynı zihniyetin neden olduğu sonuçlardır.
Bugün dahi sinemanın ne ölçüde gerçek anlamda bir sektör haline gelebildiği tartışmalı bir konudur ki Âdile Nâşit filmi de “sektör”ün yaklaşık elli yıl önceki haline ayna tutarak bu tartışmaya katkı sunar. Âdile Nâşit’in rol aldığı filmlerin hazırlık aşamalarının gösterildiği sahnelerde bu meseleye dair taşlamalar görürüz. Sadık Şendil gelir. Büyük bir heyecanla yeni senaryonun öyküsünü anlatmaya başlar ve bir tümcede bitirir; çünkü ortada henüz gerçek anlamda bir öykü yoktur ve ne yazık ki yıldız sisteminde önemli olan, başrollerin kimlere verileceğidir. Öyküyü ikinci, üçüncü plana atıp yıldız oyuncularla izleyicinin ilgisini çekmeye çalışan sistem, müşterisinin beklentilerini dahi biçimlendirerek hedefi olan paraya önceden onu ulaştıran şablonları tekrar ederek varlığını korumaya çalışır. Münir Özkul’un tarizleri de, Âdile Nâşit’in kaç filmden sonra artık Madam’dan başka bir karakter oynama talebi de, sistemin gelişmemişliğine, para odaklı yaklaşımına ve oyuncuların kabiliyetlerini öğüten yapısına yönelik eleştiri ve itirazlardır. Finale doğru geçmişte Âdile Nâşit’i geri çeviren bir prodüktörle (Alper Kut) karşılaşmalarındaki diyalog, filmin sektör eleştirisini pekiştirir. Âdile, o prodüktörle birlikte aslında kimi ölçütler üzerinden oyuncuların değerini tayin eden sektöre kırgınlığını dile getirir. Prodüktör için geçmiş gitmiş bir mevzu iken Âdile için değildir; çünkü konuştukları zamandan bugüne dek her alanda, özellikle rekabetin böylesine çetin olduğu, yıldız sisteminin farklı biçimde de olsa sürdüğü bir sektörde heves kaçıranların hâlâ bulunduğunu söylemesi önemlidir ve bir gerçeğe işaret eder. Âdile Nâşit’in “Bugün de hâlâ bir yerlerde sizin gibi heves kaçıranlar, başka bir yerlerde de bir hayale gönül vermiş, kabiliyetli, gencecik kadınlar var” diye başlayan sözleri, şu an bile ünlü olmayı değil, oyuncu olmayı seçmiş ve bu meslek üzerine kafa yoran, emek harcayan insanların altına imzalarını atacakları tümcelerdir. Nostaljik bir atmosfer yaratıp suya sabuna dokunmayan örneklerin aksine bu film, anlattığı zamandan günümüze kadar uzanan geniş bir dönemi kapsayan sistem sorunlarına dair sözünü de söyler.
Âdile Nâşit filmi, Yeşilçam’ın yıldız sistemine ve genel olarak sanat dünyasının yapısına yönelik eleştiriler sunarken aynı zamanda Çağan Irmak sinemasının izleksel ve biçemsel imzasını da taşır. İnsan ilişkileri – yazının bu bölümüne kadar bahsedilenlerle beraber Müjde Ar’ın (Seda Bakan) hiçbir koşulda Âdile Nâşit’in elini bırakmayan dost eli gibi dönemin oyuncularının arasındaki dayanışmanın benzeri örnekler – kayıp duygusu, geçmişle kurulan bağ, çocukluk belleği ve kadın – erkek fark etmeksizin kişilerin kırılganlıklarını açığa çıkaran anlatım biçimi, yönetmenin önceki yapımlarında olduğu gibi bu filminde de belirgin olarak hissedilir. Dolayısıyla film, yalnızca biyografik bir anlatı olarak değil, Çağan Irmak sineması temelinde yapılacak çözümlemelere de pek çok başlık sunar.
Âdile Naşit’in kahkahasıyla hüznü arasında devinen hayatı, bu iki duyguyu sinemasında bir arada, ustaca işleyen Çağan Irmak’ın önceden kurduğu anlatı evrenleriyle de bir diyalog kurar. Babam ve Oğlum’da Sadık’ın vefatından sonraki Hüseyin’le Salim’in (Yetkin Dikinciler) sahnesi, yine devamında Deniz’e babasının çocukluk görüntülerinin izletileceği sırada Hanife (Binnur Kaya) ve çocukların bağrış çığrış ve koşuşturmalarıyla neşe ve hüznün gündelik hayatta ne kadar iç içe geçtiğini düşündüren sahne ya da kırk bölümlük bir sinema filmi çapında olan, eşsiz Çemberimde Gül Oya (2004) dizisinin en etkileyici bölüm sonlarından biri olan Sultan’ın (Şerif Sezer) intiharından önce Canan’ın (Goncagül Sunar) prova yapmasına yardım ettikleri sahnede Suna’nın (Suzan Aksoy) oyunculuk maharetleri, izleyicinin aklına gelebilecek örneklerden bazılarıdır ve hepsi de bu iki duygu arasında bir çizgiyi izler. Öte yandan filmde ölümün anlatılma biçimi de Çağan Irmak sinemasının diğer yapımlarıyla ortaklıklar gösterir. Yine Babam ve Oğlum’da Sadık’ın vefatından sonra Deniz’in babasıyla vedalaştığı; Kabuslar Evi (2006) serisinin “Son Dans” bölümünde Müyesser’in (Hümeyra) yıllar önce kaybettiği Selim’le (Yetkin Dikinciler) birlikte ölüme yürümesi, ölümün gerçekle hayal ya da rüyanın iç içe geçtiği bir mizansenle anlatıldığı örneklerdendir.
Âdile Nâşit, biyografik bir anlatının sınırlarını aşarak bir sanatçının yaşamını anlatmakla birlikte bir insanın geride nasıl izler bırakabileceğini sorgulamamızı da sağlayan bir film. Çağan Irmak, anlatı boyunca başkarakterini süper güçleri olan bir kahramanmış gibi sunmak yerine yas tutan, kırılan, seven, direnen ve her şeye rağmen başkalarına umut vermeyi sürdüren bir insan olarak betimler. Filmin en güçlü ve etkileyici tarafı da buradadır; çünkü yıllar sonra bile Âdile Nâşit’in çocukların “Âdile Teyzesi”, öğrencilerin “Hafize Ana”sı ya da birçok insan için yakın, tanıdık gelmesinin nedeni yalnızca canlandırdığı karakterler değildir. Onu kalıcı kılan, izleyicisiyle kurduğu bağdır. Film, bu bağı da vurgular. İzleyicilere “İyi ki bu dünyadan Âdile Nâşit geçmiş ve böyle bir ruh, hayatın tüm zorluklarına rağmen bütün renklerini, sesini, sözünü bu kadar çok kuşağa aktarmış” dedirtecek anlatının vereceği en değerli hislerden biri de budur. Eşzamanlı olarak şöyle bir gerçeği fark etmemize de yol açar: Âdile Nâşit gibi sevgiyle anılmak, bir şans değil; insanın ömrü boyunca seçtiği yolların, paylaştığı duyguların, bıraktığı izlerin ve verdiği emeklerin bir sonucudur. Böylesi herkesin payına düşer mi? Hırsını, küçük hesaplarını, bir şeyler elde edebilmek için başkalarının üzerine basarak ilerlemeyi mubah görmeyi bir kenara bırakmış ve bunlara hiçbir zaman tenezzül etmemiş herkes için mümkün aslında. Âdile Nâşit, bize ne kadar önemli bir söz bırakmış, öyle değil mi?
Kaynakça
- Monroe, K. R. (2002). “Explicating Altruism”. Altruism and Altruistic Love: Science, Philosophy and Religion in Dialogue. Editor: S. G. Post, Lynn G. Underwood, Jeffrey P. Schloss, William B. Hurlbut. Oxford: Oxford University Press, pp. 106 – 122.
- Monroe, K. R. (1994). “A Fat Lady in a Corset: Altruism and Social Theory”. American Journal of Political Science. 38(4), pp. 861 – 893.
