Her nesil, kendinden öncekilerin deneyimlerini ve öğütlerini ya dinleyerek ya da reddederek hayatı anlamaya ve bir yol bulmaya çalışır. Sürece kendi deneyimlerini de katar. Bu yönüyle nesiller birbirine benzer. Öte yandan her nesil, doğup büyüdüğü dönemin koşulları, normları, olanakları ve ritmiyle biçimlenir. Söz konusu farklılık, bir nesli kendisinden önceki ve sonraki nesillerden ayırırken onları özgül sorunlarla baş başa bırakır. Bu da hem iç çatışmaları hem de nesiller arası anlaşmazlıkları beraberinde getirir. Ozan Yoleri’nin ilk uzun metraj filmi Başlangıçlar (2023), başkarakteri Defne’nin (Ahsen Eroğlu) yaşantısı üzerinden yirmili yaşlarının ortalarına gelmiş ve otuzlarına yaklaşmış bir neslin iniş çıkışlarının, girdiği çıkmazların, gelecekle ilgili hayal ve kaygılarının hikâyesini anlatırken bahsi geçen bütün çatışmaları yeniden düşünmemiz için bize bir alan açar. Bunu yaparken belirlediği temel meseleyi “tereddütler” olarak adlandırmak mümkün.
Kültür ve iletişim bilimci Joseph Vogl, Sigmund Freud’un görüşlerini temel alarak Aiskhylos’un Orestei üçlemesi, Schiller’in Wallenstein, Musil’in Niteliksiz Adam ve Kafka’nın Şato adlı yapıtları üzerinden tereddüt kuramı geliştirmiştir. Vogl, tereddüdün ilk bakışta uyuşukluk, çaresizlik, irade zafiyeti veya atalet gibi görülmesine karşın aslında devinimli bir süreci içerdiğini öne sürer. Bu duyguda karşıt itkiler, devamlı yerinden oynatılır. Tereddüt eden kişiye bir yandan eyleme yöneldiği, bir yandan onu askıya aldığı bir alan yaratır. Dolayısıyla tam anlamıyla bir eylemden de, eylemsizlikten de söz edilemez. Geçici duraklamalar, eylemin koşullarını, nedenlerini ve olasılıkları her defasında yeniden biçimlendirir. Vogl’a göre aktif bir sorgulamaya karşılık gelen tereddüdün işlevi şöyle özetlenebilir: “Eylemlerin kendini gösterdiği ve eylem zincirlerinin örgütlendiği yerde bir duraklama, bir mola, bir ara, bir kesinti çıkmaktadır ortaya” (2011, s. 25, 26).
Yazar, Shakespeare’in Julius Caesar adlı oyunundaki Brutus’un sözlerini örnek vererek her bir duraksamayı “tereddüdün hayalet eylem ürettiği bölge” olarak betimler. Dış dünyayla bu bölgenin karşılaşması da toplumsal ve ahlakî dünyadan farklı kodlamaları karşı karşıya getirir (2011, s. 33, 34). Fransa’da doktora yaparken yakın arkadaşı Laura’nın (Céline Baril) beklenmedik vefatından hemen sonra eğitimini yarıda bırakıp İstanbul’a dönen Defne, ne yapacağına henüz karar vermemiştir; ancak tam da Vogl’un görüşlerini destekleyecek biçimde, hayatında onu kimsenin uyuşuklukla, irade zayıflığıyla ya da tembellikle itham edemeyeceği, zaman zaman durağan gibi görünse de hayli hareketli bir dönem başlar. Bu, Defne’nin yaklaşık yirmi beş – otuz yıllık hayatındaki kaçıncı başlangıcıdır?
Yakın geçmişinde yarım bıraktığı üç şey vardır: Fransa, eğitimi ve Lukas’la (Grzegorz Waszczuk) ilişkisi. O an için Fransa’ya dönüp eğitimine ve ilişkisine devam etmeyeceği konusunda tereddüdü yoktur. Hatta Fransa’ya dönme fikrinin bile onu huzursuz ettiğini söyler. Orada yaşadığı kentle de, geçmişte bulunduğu kentlerle de bir bağ kuramamıştır. Arada kalmak, aidiyetsizlik, kararsızlık ve karamsarlık, Defne’nin hayatındaki yerleşik hallerdir ve bir sahnede Fransa’dan bahsederken “Orada da bir şeyler biriktiriyorsun. Geri dönmek, çok tuhaf bir geçiş o yüzden. İki tarafa da ait değilsin gibi… Orada iyi kötü bir hayatın var aslında ya da vardı, bilmiyorum. Muhtemelen o hayattan geriye hiçbir şey kalmadı” sözleriyle bunu teyit eder. Defne’nin aidiyetsizliği, yalnızca ondan mı kaynaklanır, yoksa çevresel etkenlerin de payı var mıdır? Anlatı ilerleyip karakterin duygu durumunu biçimlendiren koşulları daha doğru kavradıkça bu soruyu yanıtlamak mümkün olur.
Yaptığı bir başvuruya olumlu yanıt alınca o yoldan devam etme olasılığını elinin altında tutmak isterken bir yandan da İstanbul’da aldığı işte bütün zorluklarına karşın canla başla çalışması, baştan savma değil; titiz bir çalışmayla kendisinden bekleneni eksiksiz bir biçimde sunmak üzere emek vermesi; annesi Aysel’le (Zeynep Dinsel) fikir ayrılıkları nedeniyle eski bir arkadaşı olan Eda’nın (Hazal Subaşı) evinin salonundaki bir kanepede yatmayı yeğlerken arkadaşıyla yaşadığı ufak bir gerginlik ve onun yeni bir ilişkiye başlaması üzerine bir anda bavulunu hazırlayıp Aysel’in evinde kalmaya karar vermesi, Vogl’un bahsettiği karşıt itkilere birer örnektir ve anlatının sonuna kadar bu örnekler çoğalacaktır.
Can’ın (Ulaş Akarsu) ekibine dâhil olarak başladığı restorasyon işinde karşısına çıkan ilk engel, onu önce vazgeçmeye yönlendirir. Verilen sürede tablonun restorasyonu yetişmeyeceğinden sergiye başka bir eser koyma teklifi Can tarafından reddedildiğinde buna karşıt itki çok geçmeden devreye girer ve meseleyi çözmek için yöntemler arayıp bulur. Hayatındaki birçok insanla olduğu gibi Can’la da yaşadığı bu süreç, Vogl’un deyişiyle “bitmeyen bir müzakere ve pazarlık, süregiden bir belirlenme”yi içerir (2011, s. 33). Sergiye yetiştirmesi istenen tablodaki hasarı çözmekle hayatındaki meseleleri çözmek arasında bir ilişki vardır adeta. Gecesini gündüzüne katıp çalışarak tabloyu sergiye hazır duruma getirir. Hayatında benzer bir özeni göstermesi gereken başka alanların olduğunun da farkındadır ve yine işinde olduğu gibi ona tanınan vakit sınırlıdır. Tereddüdün bölgesinden çıkıp önünde sonunda yaptığı tercihlerle de birini merkeze alıp, diğerlerini ikinci, üçüncü plana atmış olur. Diğer deyişle, İstanbul’da da – Fransa’da olduğu gibi – yarıda bırakmak zorunda kaldıkları vardır.
Defne’nin tereddütlerine eşlik eden aidiyetsizlik duygusu, insanlarla ilişkilerini de etkiler. Başta dedesi Erdal’la (Osman İskender Bayer) sıcak bir iletişimi olduğu sezilir. Geç kalsa da onun hastane randevusuna gitmesi, sağlığıyla ilgili kaygıları, bu bağın birer göstergesidir; fakat restorasyon işini hayatının merkezine aldığından beri dedesi de ikinci plana düşenler arasındaki yerini alır. Defne, ona ayıracak zaman bulmakta güçlük çeker. Bir yere odaklanırken diğer tarafı eksik bırakmak, bu neslin mecbur kaldığı durumlardandır; çünkü otuzlu yaşlara yaklaşırken hayatını hâlâ yoluna koyamamıştır ve bu gerçek, önceliklerini sıralamada ne yazık ki belirleyicidir.
Anlatının ilk kesitlerinde Aysel’le tartışmaları, Erdal’ın hastalığının ilerlemesiyle yerini bir anne – kız dayanışmasına bırakmaya başlar. Olumsuz bir durumun sağladığı yakınlaşma, ilk defa hastanedeki sahnede hissedilir ve ilerleyen sahnelerde iletişimlerinin sağlıklı bir biçimde arttığı görülür. Defne, sanki bir alandaki sorunlarını çözdükçe yakınındaki insanlarla da doğru ilişkiler kurmayı başarır. En azından bunun için bir adım atar. Finale yaklaşırken anlatı zamanı çerçevesinde Defne’nin hayatında son bir duraklama, Can’dan gelen haberle yaşanır. Üzerinde çalıştığı eserin sergiden çıkarılmasına karar vermiştir. Can, bu kararı Defne’nin emeğine hiç saygı duymadığını açıkça duyurarak iletir. Onun gözünde parası verildiği için bu emeğin hiçe sayılmamasının sakıncası yoktur. Georg Simmel, niteliğin yerine niceliğin önemsendiği kent hayatında “her türlü niteliğin ve bireyselliğin ‘Kaç para?’ sorusuna indirgendiğini”, buna bağlı olarak insanın “bir sayı gibi, kendi başlarına önemi olmayan, yalnızca nesnel olarak ölçülebilen kazanımları ilgiye değer olan bir unsur gibi ele alındığını” ifade eder (2009, s. 319). Böyle bir düzende emeğin değersizleştirilmesi kaçınılmazdır ve karakterin bu gerçekle yüzleşmesi, “Defne’nin aidiyetsizliği, yalnızca ondan mı kaynaklanır, yoksa çevresel etkenlerin da payı var mıdır?” sorusunun da yanıtlanmasını sağlar.
Can’la tartışmalarının sonucunda Defne’nin kapıyı çarpıp çıkması ve dedesinin ölümüyle biçimlenen bu yeni duraklamada bu kez yanındaki Aysel ve anneannesi Neriman da (Serra Menderes) sürece ortak olurlar. Bütün bu gelişmelerin üzerinden birkaç ay geçmiştir. Tatildedirler. Bazen anne – kız, denize girerler. Bazen üç kuşak, çay içip iskambil oynarlar. Atalet gibi görülen bu tablo, aslında gerekli bir moladır hepsinin hayatında. İşin içinden çıkamadıkları durumlarla karşılaştıklarında çözümü o koşuşturmanın uzağında bir süre durup nefes almakta bulmuş gibidirler. Yine Vogl’un ifade ettiği gibi – özellikle Defne için – bu mola, aktif bir sorgulama anlamına gelir (2011, s. 26). Film, bundan sonrasında da bu tereddütlerin süreceğini bildiren bir yerde noktalanır ama bu defa Defne, Aysel’e kendisini doğru ifade edebilmeyi başarmıştır. Fransa’da doktora derslerine giren hocasından aldığı teklif, geri dönme fikrini gündeme getirir. Bunun üzerine “Sen burada bir düzen oturttun zannediyordum ben” diyen Aysel’e verdiği şu yanıt, onda yerleşmiş olan duygu durumunu eksiksiz bir biçimde yansıtır:
“Ne düzeni anne? Liseden beri sürekli taşınma halindeyim. Farkında değil misin? […] Hiçbir yerde uzun süre kalamıyorum. Hiçbir yere ait hissetmiyorum. Tam yeni bir şeye başlıyorum. O motivasyonu sürdüremiyorum […] Kendime bile açıklayamıyorum neden böyle olduğunu”
Derdini, dolayısıyla kendisini anlatacak en uygun sözcükleri seçmesi, üstelik bunu bir kavgaya dönüştürmeden yapabilmesi, Defne için önemli bir aşamadır. Düzenini oturtmuş ve gelecekle ilgili kaygılarından önemli ölçüde kurtulmuş olanların tutarsızlık addedeceği bu hal, Defne’yle benzer süreçlerden geçen, tam bir yere vardığını sandığı anda en başa dönen ve bunu defalarca deneyimleyen herkes için çokça tanıdıktır. Bu yüzden bir “başlangıç” değil, birden çok “başlangıçlar” vardır Defne ve onu anlayacak olan herkesin hayatında. Bavulun bir kenarda hazırlanmak üzere hep bulunması ve temel ya da mecazi anlamda yola çıkma fikrinin aklının bir köşesinde hep durması, karakterin önce eyleme yönelip sonra onu askıya aldığı alanları çoğaltacaktır. Üç karakterin birlikte yola çıkmalarıyla bağlanan final de bu gerçeğin artık yadırganmadığını hissettirir. Defne’nin kendisini kabul etmesine koşut bir biçimde hayatındakiler de onun tereddütlerinin ne kadar makul ve makbul olduğunu anlamışlardır.
Anlatının temel izleklerini irdeledikten sonra bununla ilişkili olarak yapılandırılan zaman öğesinin üzerinde de durmak gerekir. 2019 – 2022 yılları arasında çekilmiş videolarla açılır film. Jenerik öncesinde ve jenerik boyunca izleyiciye bu eski görüntülerle başkarakter, arkadaşlarıyla ilişkileri ve geçmişi hakkında ipuçları verilir. Defne’nin üniversitedeki öğrencilik yıllarını aktaran bu videolarda kaygılar, hayal kırıklıkları, boşluğa düşme duygusu henüz yoktur. Geleceği hangi koşullarda deneyimleyeceklerini bilmemenin verdiği bir neşe dikkati çeker. Jeneriğin ardından ise Can’la tartıştıkları sahnenin sonuna kadar kronolojik sıra takip edilmiştir. Bu sahneden sonra yer alan, 1999’un farklı aylarında çekilmiş, Defne’nin çocukluğuna ait görüntülerle bu kronoloji bozulur. Hem olayların zamana bağlı sunulmasında hem eskiye ait görüntülerin birilerinin ellerindeki herhangi bir telefonun kamerasıyla amatörce yaptıkları kayıtlardan oluşmasında bir parçalı yapının tercih edildiği söylenebilir ve bu tercih, Defne’nin hayatındaki tamamlanmamışlıkla anlatının yapısı arasında bir bağlantı kurar.
Ozan Yoleri’nin zaman öğesine bağlı olarak inşa ettiği parçalı yapı, karakterin iç dünyasında devam eden tamamlanmamışlığın yanı sıra çağdaş sinemada zamanın temsiline ilişkin eğilimlerle de ilişkilendirilebilir. Gilles Deleuze, “hareket-imge” ve “zaman-imge” ayrımını açıklarken klasik anlatıların nedensellik ve süreklilik temelinde yapılandığını, modern anlatıların ise kronolojik sırayı bozarak yeni bir yapı kurmaya yöneldiğini ileri sürer. Günümüz sinemasına baktığımızda ise bu iki kavrama yönelik keskin tasnifler yapmanın güç olduğunu anlarız. David Martin-Jones, bu durumu açıklamak için “melez-imge” kavramını ortaya atar (akt. Türkgeldi, 2015, s. 123). Bugünün sinemasında hareket-imge ve zaman-imgeye özgü öğelerin birbirine geçtiği karmaşık yapılar görülür. Başlangıçlar da jenerikteki arşiv görüntüleri ve anlatıdaki geçmişe dönüş sahnesiyle kronolojik akışı bozması nedeniyle melez-imge başlığı altında ele alınabilecek bir örnektir. Diğer deyişle film, hareket-imgenin anlatı sürekliliğini zaman-imgenin zamansal kırılmalarıyla harmanlar.
Ozan Yoleri, Başlangıçlar filminde başkarakterin deneyimlerine bağlı olarak yerleşmiş tereddüt halini, aidiyetsizlik duygusunu, karamsarlığını izlekleri destekleyen bir yapıyla sunarken belli bir neslin benzer duygu durumlarını da görünür kılar ve tartışmaya açar. Defne’nin hayatındaki duraksamaları, Vogl’un açımladığı gibi bir tereddüt mekanizması çalıştırır ve bunun sonucu, ne tam anlamıyla bir eylem ne de mutlak bir eylemsizliktir. Çelişen böylesi bir ruh halini anlatmak için tercih edilen zaman kurgusu da anlatı için en uygun estetik zeminin oluşmasını sağlar. Bütün bu özellikleriyle Başlangıçlar, çağdaş Türk sinemasının hem izleksel hem yapısal eğilimlerini yansıtan, dikkat çekici bir ilk film örneği olarak öne çıkar.
Kaynakça
- Simmel, G. (2009). Bireysellik ve Kültür. Çev. Tuncay Birkan. İstanbul: Metis Yayınları.
- Türkgeldi, S. K. (2015). “Hareket-İmge ve Zaman-İmge Kavramları Doğrultusunda ’21 Gram’a Bir Bakış”. Akdeniz Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi. S. 24. ss. 114 – 131.
- Sutton, D. ve David-Martin, J. (2014). Yeni Bir Bakışla Deleuze. Çev. Murat Özbenk, Yetkin Başkavak. İstanbul: Kolektif Yayınları.
- Vogl, J. (2011). Tereddüt Üzerine. Çev. Çağlar Tanyeri. İstanbul: Metis Yayınları.
