Norveçli yazar Henrik Ibsen’in 1890 yılında yayımlanan Hedda Gabler adlı oyunu, döneminin ahlâk anlayışına ters düştüğü gerekçesiyle uzun süre tartışmalara neden olmuş, toplumun “saygın” kesimlerince reddedilmişti. Ancak bugün Ibsen’in diğer oyunları gibi Hedda Gabler de hem tiyatro hem sinema alanında sık sık yeniden uyarlanan, her dönemde farklı biçimlerde yorumlanan bir klasik olarak kabul ediliyor. Benim için bu oyunun sinemaya uyarlanmış hâlini Filmekimi kapsamında izlemek ekstra özeldi. Ibsen’in oyunlarını ve tiyatrodaki yeniden yorumlarını takip eden biriyim; ancak bugüne kadar eserlerinden birini beyaz perdede izleme fırsatım olmamıştı. Aynı zamanda Filmekimi’ni de kendi adıma bu filmle kapatmış oldum. Seneler önce, henüz üniversite öğrencisiyken Norveç’e gitme fırsatı bulmuştum. Ocak ayının son haftasıydı ve şehir yoğun kar altındaydı, hava da tahmin edileceği üzere çok soğuktu ama orada olmak inanılmaz romantik ve keyifliydi. Orada, bugün turistik bir cazibe merkezi hâline gelen Ibsen’in evini de ziyaret etmiştim. Dolayısıyla izlediğim bu film, şimdi Norveç’ten uzaktayken bana o günleri ve atmosferi anımsattı.
Nia DaCosta, 2025 yapımı filmin hem yönetmeni hem de aynı zamanda Ibsen’in oyununu senaryolaştıran kişi. Klasik bir tiyatro metnini yeniden kurgulayıp çağdaş bir dille anlatmaya çalışan DaCosta, çeşitliliğe ve temsiliyete önem veren bir yönetmen olarak başrole Tessa Thompson’ı getiriyor; böylece Norveçli bir karakteri siyahi bir kadın oyuncu üzerinden yeniden inşa ediyor. Ancak bu tercih hem tarihsel hem de dramatik olarak bir dizi çelişkiyi de beraberinde getiriyor. Filmde Hedda siyahi bir kadın olarak beyaz bir erkekle evli ve babasının bir general olduğu söyleniyor. Aynı zamanda karakter, “Ben siyah bir kadın olarak yazar olamam” gibi ifadeler kullanıyor. Bu durum, dönemin sosyal ve ırksal gerçekliğiyle çeliştiği için izleyici olarak beni sık sık hikâyeden kopardı. DaCosta’nın çeşitliliği temsil etme çabası niyet olarak kıymetli olsa da – ki kendisi de siyahi bir kadın – bu tercihler uyarlamayı Ibsen’in orijinal atmosferinden uzaklaştırıyor. Norveç’in kasvetli iç dünyası yerini Amerikan tarzı parlaklığa bırakıyor; Ibsen’in oyunundaki soğukluk, sıkışmışlık ve bastırılmış arzu hissi kayboluyor. Filmi izlerken hikâyenin içine girmek çok da mümkün değil, zira izleyici sürekli olarak bunun bir film olduğu gerçeğiyle yüzleşmek zorunda bırakılıyor.
Hedda’nın Queer Gerilimi ve Yüzeyde Kalan Bir Uyarlama
Filmin açılışında yer alan cümle – tam olarak kelimesi kelimesine anımsayamasam da “Bir kadına güvenilecek tek zaman, öldüğünde bir daha dönmeyeceğini bildiğin zamandır” gibi bir ifadeydi – izleyicide ters etkiler yaratmaya gebe bir ifade. Bu cümle, kadınları güvenilmez, manipülatif ve tehlikeli olarak konumlandırıyor; üstelik filmin daha ilk saniyelerinde seyircinin zihnine bu yargıyı yerleştirmeye çalışıyor. Feminist ya da queer bir yeniden yorum beklerken böylesine cinsiyetçi bir açılış görmek neredeyse moral bozucuydu. Oysa Hedda Gabler’in (oyun) özü tam da bu ikiliklerde gizli: Hedda, toplumun ondan beklediği kadınlık rolüne sığamaz; bir yandan güçlü, özgür ve “maskülen” arzular taşır, diğer yandan toplumun dayattığı evlilik ve itaat düzenine hapsolmuştur.
Ibsen’in oyununda her şey yüzeyde heteronormatif bir dünyanın içinde geçer. Hedda bir erkekle evlidir, yaşamı evlilik, saygınlık ve toplumsal statü etrafında şekillenir, toplum ona sürekli nasıl davranması gerektiğini hatırlatır. Ancak yüzeyin altına indiğimizde bambaşka bir şey ortaya çıkar: Hedda’nın güce duyduğu arzu, kendi cinsiyetine atfedilen pasifliği reddetmesinin bir sonucudur. Ejlert Løvborg’a olan ilgisi romantik değil, onun yaratıcı enerjisi üzerinde bir hâkimiyet kurma isteğidir. Thea Elvsted’le ilişkisi ise bastırılmış bir homoerotik enerji taşır; Hedda, Thea’ya hem hayranlık duyar hem de ondan nefret eder. Bu gerilim, queer okuma açısından çok zengindir çünkü Hedda aslında kadınlık performansının dışına çıkan, toplumsal cinsiyet rollerini altüst eden bir karakterdir.
Bu nedenle Hedda Gabler’i “kadın olmak istemeyen bir kadının trajedisi” olarak tanımlamak mümkün. Bu tanım; cinsiyetin bir performans olduğu, onun ötesine geçmenin ise tehlikeli ama özgürleştirici bir eylem olduğu anlayışları üzerinden queer teorinin özünü yansıtır. Hedda’nın eylemleri hem bu reddin hem de özgürlük arzusunun dışavurumudur. Ibsen döneminde elbette “queer” gibi bir kavram kullanılmıyordu, fakat Hedda karakteriyle yazar, o kavramın varoluşsal özünü çoktan sahneye taşımıştı. Zira olgular her zaman kavramları önceler. Önce bir gerçeklik vardır, insanlar onu yaşar, hisseder, tanık olur; ancak bu deneyimi adlandırma ihtiyacı doğduğunda bir kavram ortaya çıkar. Dolayısıyla Ibsen’in yaşadığı dönemde “queer” sözcüğünün henüz var olmaması, o olguların ya da deneyimlerin hiç var olmadığı anlamına gelmez. DaCosta’nın filmi de queer ögeler barındırsa da bunlar çoğu zaman yüzeysel bir temsil düzeyinde kalıyor. Yönetmen, metnin özündeki psikolojik ve cinsiyet temelli gerilimi derinleştirmek yerine, çeşitliliği biçimsel bir dekor olarak kullanıyor. Böylece film, izleyicinin ağzında Ibsen’in metnindeki o buz gibi Nordik yalnızlığının tadını değil; Hollywood’un cilalı, yapay modernliğini ve kaçınılmaz samimiyetsizliğini bırakıyor.
Güç, Arzu ve Ölüm Dürtüsü Üzerine
Ibsen’in Hedda Gabler adlı oyunundaki karakter, psikolojik açıdan daima sınırda gezinen, içsel boşluğu güçle doldurmaya çalışan bir kadın figürüdür. Nia DaCosta’nın film uyarlaması da bu özelliği koruyor, hatta modernize ederek daha görünür hâle getiriyor. Filmdeki Hedda, duygudan neredeyse tamamen arınmış; libido enerjisini salt iktidar kurma dürtüsüne yönlendirmiş bir kadın olarak çizilmiş. Eşiyle yaşadığı sahnede, fallik gücün yönü açık biçimde tersine çevriliyor: Erkek arzusu edilgenleşirken, Hedda kendi cinselliğini bir üstünlük aracı hâline getiriyor. Onun için cinsellik bir temas biçimi değil, bir silah; birini arzulamak değil, onu elinde tutmak ve kontrol etmek anlamına geliyor. Sigmund Freud’un “ölüm dürtüsü” kavramıyla açıklanabilecek biçimde, Hedda için kontrolün kaybı ölümle eşdeğer. Bu yüzden kontrolü kaybedeceğini hissettiği anda kendini yok ediyor ya da yok etmeye çalışıyor çünkü yok oluş, onun için edilgen bir teslimiyet değil, son bir güç gösterisi anlamına geliyor. Filmin sonundaki intihar sahnesi, aslında bir yenilgi değil, kendi üzerindeki mutlak hâkimiyetin son sahnesidir. DaCosta bu psikolojik gerilimi seslerle de desteklemiş: Hedda’nın bir şeyler planladığı her sahnede duyulan o rahatsız edici nefes sesi, onun içsel gerginliğinin dışavurumu gibi. Ancak bu ses, bir süre sonra seyirciyi karakterin derinliğine yaklaştırmak yerine filmdeki kurgu farkındalığına geri itiyor. Gerilimi artırmaktan çok “yapaylık” hissi yaratıyor.
Biçimsel olarak Hedda, tiyatro estetiğini sinemaya taşıyan bir yapı kurmuş. Renk paleti donuk ama bir o kadar da göz kamaştırıcı; mavi, yeşil ve gri tonlarının hâkim olduğu soğuk bir atmosfer yaratılmış. Bu renkler hem karakterlerin duygusal donukluğunu hem de filmin genel soğukluğunu başarıyla yansıtıyor. Kamera açıları çoğunlukla sabit ve geniş; izleyiciye karakterlerle özdeşleşme imkânı vermektense, onları uzaktan gözlemleme alanı tanıyor. Bazı uzak plan çekimler gerçekten büyüleyici; evin ihtişamı, mimarinin simetrisi, bahçedeki labirentin detayları müthiş bir görsel düzen içinde sunulmuş. Özellikle o labirent motifi çok manidar: Sanki Hedda’nın zihninin bir yansıması gibi, karmaşık, yönsüz, çıkışı olmayan bir iç dünya. Filmin genel atmosferi de tam olarak bunu destekliyor; her şey bir cam fanusun içinde, dışarıyla bağlantısı kopmuş bir tiyatro sahnesi gibi. Yakın planlar az, duygular içselleştirilmiyor; her şey soğuk, ölçülü ve gösteriye dönüşmüş durumda. Yalnızca Eileen’in (Nina Hoss) Hedda ile sonunda karşılaştığı sahnede kamera Hedda’ya bir “dolly shot”la yaklaşıyor ama o sahnede bile Hedda’nın iç dünyasına girdiğimizi hissedemiyoruz, çünkü Hedda için o kadar önemli bir an bile duygusal bir derinlik barındırmıyor. Hedda bu sahnede, sonunda uzun zamandır aradığı avını karşısında gören bir yırtıcı izlenimini veriyor daha çok.
Gücün Tersine Döndüğü Dünya: Kadınlık, İktidar ve Hedda’nın Çöküşü
Hedda’nın çevresindeki erkekler, neredeyse karikatürize bir biçimde güçsüz çizilmiş. Kocası George Tesman (Tom Bateman), iyi niyetli ve saf bir akademisyen; karısının zekâsı ve kurnazlığıyla baş edemeyen, lüks tutkusu uğruna borç batağına düşen bir adam. Hedda’nın “koruyucusu” ve aynı zamanda gizli partneri olan Yargıç Brack (Nicholas Pinnock) da farklı değil; onun gücü yalnızca sosyal statüye dayalı, gerçek bir karizması yok. Filmdeki güç dengesi tamamen ters çevrilmiş: Erkekler duygusal olarak yetersiz, kadınlar ise manipülasyon ustaları. Görünüşte heteronormatif bir dünya anlatılıyor, ama bu dünyanın iç dinamiği tam tersine dönmüş; kadınlar iktidarın gerçek sahipleri, erkekler ise edilgen ve iktidarsız.
Eileen Lovborg, Ibsen’in erkek karakteri Ejlert Løvborg’un cinsiyet değiştirmiş versiyonu. Artık açık bir lezbiyen olarak karşımıza çıkan Eileen, filmdeki en trajik figürlerden bir tanesi. Hedda onun içindeki üretkenliği, yaratıcılığı ve onun ayakta kalma gücünü kıskanıyor ve bunu yok etmek istiyor. Thea (Imogen Poots) ise Eileen’in hayatına düzen getirmeye çalışan bir kadın olarak, Hedda’nın gözünde bir tehdit. Onların arasını bozmak ve birbirine düşürmek, Hedda için sadece kıskançlığın sembolü değil; kendi boşluğunu yeniden hatırlamamak için kullandığı bir yöntem. Çünkü Eileen ve Thea, Hedda’nın aksine “duygusal bağ kurabilen”, iyisiyle kötüsüyle bir şekilde bağ kurabilen varlıklar. Hedda’nın en dayanamadığı şey de bu: Birinin duygusal olarak bütün olabilmesi.
Film, olay örgüsünü baştan sona değil, sondan başa kurarak açıyor: En başta bir suçun işlendiğini, polislerin geldiğini, bir şeylerin ters gittiğini görüyoruz. Bu tercihle tansiyon yaratılmak istenmiş, ama tersine dramatik yoğunluğu azaltıyor. Oysa olayların kronolojik akışı izlenseydi, kanımca Hedda’nın psikolojik çözülmesi çok daha etkileyici olurdu. Filmin orta bölümlerindeki partiler, sarhoşluk sahneleri, yavaş yavaş kontrolden çıkan ortam; Gaspar Noé’nin Climax filmindeki kaotik atmosferi andırıyor, fakat aynı yoğunluk ve bedensel tansiyona ulaşamıyor. Görsel olarak ise film son derece etkileyici; renk geçişleri ve kompozisyon izleyiciyi çeken türden. Ancak biçimsel ustalık, duygusal bir mesafeyle birleşince, film soğuk ve steril bir deneyime dönüşüyor. İzleyici hiçbir karakterle özdeşleşemiyor, kimseyle bağ kuramıyor. Sanki dışarıdan, bir laboratuvarın camından insan davranışlarını izler gibiyiz. DaCosta’nın amacı belki de tam olarak buydu: Seyirciyi “duygusal tanık” değil, “ahlaki gözlemci” konumuna yerleştirmek.
Sonuçta Hedda, izlenmesi keyifli bir film ama psikolojik olarak rahatsız edici bir karakter portresi sunuyor. Görselliğiyle büyülüyor, ancak karakterin sinsiliği ve kendini tekrar eden manipülasyonları bir süre sonra izleyiciyi de bıktırıyor. Tessa Thompson’ın Hedda’sı duygusuz, narsistik ve ölüm dürtüsüyle hareket eden bir figür; Ibsen’in trajik kahramanını modern zamanın nihilist kadın portresine dönüştürmüş. Ne yazık ki film, karakterin iç dünyasındaki bu trajediyi anlamak yerine, onu estetik ancak derinlikten yoksun bir soğukluğa teslim etmiş. Ibsen’in Hedda Gabler’i, toplumun kadını kırdığı ve sakatladığı bir trajediydi. DaCosta’nın Hedda’sı ise, kadının kendini var etmek için başkalarını kırdığı, ancak kırdıkça da kendini yok etmekten başka çaresinin kalmadığı bir film.
