Fransızcadan Türkçeye geçen “grotesk” sözcüğü gülünçlüğü, acayipliği, biçimsiz, çarpık çurpuk ya da tuhaf olanı ifade eder. İlgili literatüre baktığımızda sanattaki grotesk imgeler için de çoğu kez bu anlamlar üzerinden çözümlemeler, tespitler görürüz. Mihail Bahtin’in Rabelais ve Dünyası adlı kitabında belirttiği gibi abartı ve aşırılık, grotesk biçemin başat özelliği olarak anılır. Oysa bunun eksik, hatta yanlış olduğunu savunur Bahtin. Literatürde görülen yanlış bakışın tipik örneği olarak bahsettiği Schneegans’ın grotesk imgede görmezden geldiği bir müphemlik olduğunu ve söz konusu imgeyi yergisellikle sınırlandırdığını ileri sürer. Bahtin’e göre “Schneegans, abartı pathos’unu ve onun harekete geçirici gücünün ardında yatan ilkeyi yanlış yorumlar” (2005, s. 337). Buna bağlı olarak yanıtlanması gereken soru şudur: Grotesk imgeyi yergiye indirgediğimizde yine gözden kaçırdığımız neşeli bolluğun kaynağını, genel olarak bu imgenin çeşitliliğini, en ilgisiz olduğu sanılan olgularla şaşırtıcı ilişkisini nasıl açıklarız? Schneegans ve onunla benzer yaklaşıma sahip araştırmacılar, grotesk imgeyi ele alırlarken aynı yollarda kaybolduklarında Bahtin, groteskteki pozitif ve negatif kutupları buluşturmanın olanaklarına, bir nesnenin hem niceliksel hem niteliksel sınırlarını ihlal edişine, kendini aşarak başka nesnelerle birleşebileceğine, iki bedenli imgelere dikkat çekerek grotesk imgeyi tüm yönleriyle anlamamızı sağlar (2005, s. 338). Hikâyelerde güçlü olanın elinden tacının alınması elbette bir yenilgiye karşılık gelir ama groteskte bu durum, aynı zamanda yenilenmeyi, güçlü olanın sıradanlaştırılarak güçsüzle eşitlendiği yeni bir düzeni ifade eder. Bahtin okurları için farklı sosyal çevrelerden kişilerin buluşmaları oldukça tanıdıktır. Hatırlanacağı üzere karnaval meydanları da buna benzer karşılaşmalara sahne olur.
Grotesk imgenin kurucu öğe olarak görüldüğü yapıtlarda bu imgeye koşut biçimde bedenler betimlenir. Örneğin, beden ile dünya arasındaki sınırların zayıflamasıyla beden, bir inşaat malzemesi olarak yer alabilir. Bahtin, bu tür imgelerin her zaman fallusu simgelediğini savunur (2005, s. 343, 346). Bedenle dünya arasındaki sınırların belirsizleşmesiyle bağlantılı olarak grotesk beden imgesinde burun, ağız, kafa ve kulaklar en başta dikkati çeker. Başı çeken organların ortak özellikleri, bedenle dünya arasındaki sınırı kaldıran bölgeler olmasıdır. Öte yandan bu yapıtlarda bedenin sürekli bir oluş hali söz konusudur. Diğer bir deyişle tamamlanmamıştır ve sürekli inşa halindedir beden. Ya o, dünyayı yer ya da dünya tarafından yenip yutulur. Bahtin’in literatürde sıklıkla gözden kaçırılan beden imgesi de tam olarak bu aşamada karşımıza çıkar. Grotesk beden, sınırlarını aşar. Birinci bedenle bütünleşmiş ikinci bir beden oluşabilir (2005, s. 347). Bahtin’in çalışmalarında grotesk beden üzerine düşüncelerin kaynaklarından birinin Hegel olduğunu hatırlatan Craig Brandist, grotesk yapıtlarda bedenin macerasını ve Hegel – Bahtin ilişkisini şöyle özetler: “Bedenin grotesk metamorfozu, Bahtin’de olduğu gibi Hegel’in Estetik’inde de ‘hayatın evrensel diyalektik’inin – ‘doğum, büyüme, ölme ve ölümden yeniden-doğma’ – imgesi hâline gelir” (Hegel, 1975’ten akt. Brandist, 2011, s. 213).
Grotesk imgeler, 2019’da aramızdan ayrılan Suzan Pitt’in filmlerinde temel bir rol üstlenir. Birleşen, dünyayla arasındaki sınırları silinen, aşırı, hatta tuhaf ama bir o kadar da – çoğu zaman – renkli ve neşeli bedenler, yönetmenin birçok filminin merkezindedir. Peki, Suzan Pitt’in gözünden bedenleri Bahtin’in görüşleri doğrultusunda izlediğimizde bu grotesk bedenler bize ne gibi hikâyeler anlatır? Anlatıları biçimlendiren diğer görsel göstergeler, bedenlerle birleşerek hangi yananlamları taşır? Bunun yanı sıra yine Suzan Pitt’in filmlerinde öne çıkan kadın hikâyelerinde bedenin grotesk imgesiyle birlikte beden ve cinsellik üzerine anlatılar, hangi perspektiflerden inşa edilmiştir ve ne ifade ederler? Bu ve benzeri soruların yanıtlarını arayacağım yazının birinci bölümünde kendi aralarında bir ortaklık bulunduğunu düşündüğüm Visitation, El Doctor, Pinball ve Jefferson Circus Songs adlı filmleri yönetmenin imgeler sistemindeki grotesk bedenler üzerinden incelerken, ikinci bölümünde yine hikâyeler arası ortaklıklar nedeniyle Crocus, Asparagus ve Joy Street adlı filmlerde grotesk imgelerle birlikte beden ve cinsellik izleklerinin işlenişini görsel göstergebilimin de yardımıyla çözümleyeceğim.
Bölüm I : Visitation, El Doctor, Pinball, Jefferson Circus Songs
Visitation (2013)
2013 yapımı Visitation, yedi film arasında yalnızca siyah, beyaz ve gri tonlarının yer aldığı tek film. Renklerin sınırlılığı, filmde çizilen atmosferin karanlığını pekiştirir. İlk beden imgesi görülmeden önce anlatıcının (dış ses) bahsettiği ormanın kaosu bu renklerle belirginleştirilir. Ormandan gelen yaratıklar tarafından ruhunun ele geçirilip lime lime edildiğini söyleyen anlatıcı, düalizmin ruh ve beden ayrımını anlatıya taşır böylelikle. Bu ayrıma koşut biçimde açılış sekansını doğa ile insan arasında kurgulanan ayrım üzerinden de okumak mümkün, ormanı insanın kendi içindeki karanlığın bir metaforu kabul edip içsel bir çatışmanın alegorisi olarak da… Düşünceleri üzerindeki kontrolünü de yitiren anlatıcı, bu durumu ebediyen yüzleşmek zorunda kalacağı derin bir farkındalık olarak tanımlarken iç ya da dış karmaşanın hangi düzeyde olduğunu ortaya koyar. Akabinde gelen tuhaf sesler, acayip kokular, anlatıyı öncelikle söylemde grotesk biçeme hazırlar. “Dış dünyanın şafağında dönen rüzgârların buğusu bu bilinmezliği aydınlattı” tümcesinde Bahtin’in dikkat çektiği, grotesk imgedeki müphemiyet dile getirilir. Peki, o buğu, gerçekten bu belirsizliği, bilinmezliği aydınlatmış mıdır? Anlatıcının devamındaki ifadeleri ve muğlâklığı imleyen görsel göstergeler, tam bir aydınlanmanın mümkün olmadığına işaret eder. Anlatıcı, bulanık imgenin içine karışmış vaziyette ruhunu ele geçiren güce teslim olmak üzeredir. O zamana kadar ikiliğin karşı taraflarında yer alan ruh ve beden, yenilgide aynı düzleme çekilmiştir. Sonunda insanın elinde ruhsuzluğu kalmıştır.
Filmde ilk beden imgesi, bu aşamadan itibaren görülür. Tam da Bahtin’in betimlediği gibi dünyayla arasındaki sınırların kaldırıldığı grotesk bedende göze çarpan kulak, başroldedir ve devamlı içine dolan çizgiler, zihnimize işitme yoluyla dış dünyaya ait dolan ne varsa hepsini gösterir. Bir vızıltıyla başlayıp sessizliğe bürünerek devam eder bu dolma süreci. Sonraki sahnede sanki bir duvarı aşarak ormana dolaşan bütünleşmiş bedenler, hem dünyayı simgeleyen büyük ormanda, hem de küçük ölçekte, insan zihninde oradan oraya savrulan insanları tahkiye eder. Girdabı çağrıştıran ve kaos anlamını kuvvetlendiren bir görselle devam eden anlatı, yine bir beden imgesini karşımıza çıkardığında çizginin sağ tarafında duran kişinin ağzından çıkanların solda duranın kalbine doğru aktığı bir resimle (aşağıda) beden – dünya arasındaki sınırları ikinci kez belirsizleştirirken bu defa yalnızca bedenin dışı değil, içi de bu grotesk evrene dâhil olur. İlk beden imgesinden önce izleyiciyi anlatıcının tümceleri aracılığıyla hikâyeye çeken, sonra anlatıcının geri çekilmesiyle görsel göstergeyi öne çıkaran film, kulağa ve kalbe doğru ilerleyen konuşmaları iki ayrı resim üzerinden anlatarak “Başlangıçta söz vardı” der gibidir. Doğal dilin sustuğu zamanlarda görsel dil, onun görevini üstlenir. Yine bu ikinci resimde ağzın yanı sıra grotesk imgeler sisteminin başat öğeleri olan kafa ve burun öne çıkar ve yakın planla altı çizilen, sınırları aşan kafa görseli anlatıyı tam ya da tamamlanmamış bedenlerin boşlukta süzüldüğü bir evrene bağlar.
Suzan Pitt’in boşlukta devinen insanların olduğu evreni, ilerleyen sahnelerde tanıdık bir uzama, bir odaya dönüştürmesi, filmin başından beri grotesk biçeme koşut var olan yabancılaşmanın az da olsa önüne geçme amacı mı taşır? Bu soruya “evet” yanıtını vermek pek mümkün değil; çünkü önce sanki bir anahtar deliğinden izlenen, dolabın etrafında dolaşan insanların beden imgeleri, bu yabancılaştırmayı pekiştirecek özelliklerdedir ve onların arayışı, merakı, dolap kapısı açıldıktan sonra içeri girdiklerinde yine aynı perspektiften verilen insanların ortak beden imgeleriyle tedirgin halleri, bilinmezliğin neden olduğu gizemi artırır. Öte yandan bu sahnelerdeki dolap metaforuna ayrı bir parantez açmak gerekir. Elbette farklı yananlamlar tespit edilebilir bu metaforda. İnsanlar dolabın dışında dolaşırlarken bilmediği şeyle aralarında bir sınır vardır. Dolabın kapılarını açtıklarında ise sınırın kalkmasıyla kendi benzerlerini görür. İnsanın neredeyse kendisiyle birebir aynı olan bir varlıktan duyduğu tedirginlik, ona adım adım ve korka korka yaklaşması düşündürücüdür. Karşısındaki, Lacan’a atıfla, Ben’in öteki’si de olabilir, kendisi de! Bu karşılaşmanın ardından dışarıda, dolabın üstündeki insanın ardında beliren gölgesi bizi bu kez Jung’un arketiplerine götürerek bir diğer okuma için yeni ipucunu elimize bırakır ki grotesk bedenin gölgesi, insanın başta kendisinden, yani gölge arketipinden korktuğu yönündeki bir yorum için güçlü bir anahtardır.
Anlatıcının yeniden devreye girdiği filmin son kesitinde “Yakınlarda dolanan ölüler dikkatle dinledi, doğum anlarının ve sahte ilk rüyalarının onlara eşlik etmesi için. Babam da oradaydı, dolabın üstüne saklanmış, hatırlanmayı umuyordu. Aşağıda alacakaranlık derinleşti ve zifiri karanlık yaklaşıyordu” tümceleri, grotesk yapıtların temel izleklerinden olan – yukarıdaki alıntıda Brandist’in de dikkat çektiği – doğum, ölüm, yeniden doğum bağlantısını imler. Önceki paragrafta bahsettiğim, dolabın üzerinde duran kişi ile anlatıcı arasındaki baba – çocuk ilişkisi, bu bağlantının yalnızca bir insanın hayatındaki devinime değil, bir devridaime tekabül ettiğini sezdirir. Bununla birlikte insanın kendi benzeri ve gölge arketipiyle karşılaşmalarının haricinde ölümden sonrasıyla karşılaşma biçiminde bir anlam içermesiyle dolabın kapısı, hayat ile ölüm arasındaki sınırın göstergesi olur. Belirsizlik, yeniden ama farklı bağlamda gündeme gelir ve anlatı, yalnızca görsel göstergelerle sunduğu hikâyeye yönelik anlamlandırmalara sanki her an bir yenisinin eklenebileceğini söyleyerek, anlatıcının tümcelerine bağlı olarak, önceki olasılıkları ortadan kaldırıp başka anlamlandırmalara olanak vererek ilerler.
Anlatıcı, yalnızca izleyicinin göstergelere bağlı hipotezlerini değil, filmin ilk kesitinde bilinmezliğin aydınlandığına değgin düşüncesini de geçersiz kılarak sararmış ve eskimiş kâğıttaki yazıların belirsizliği tarif ettiğini söyler. Yine bir sonla başlangıç arasındaki bağlantıyı dile getirir: Dünya’nın sonunu ve Dünya’nın başlangıcını. Önce sondan bahsedip ardından başlangıcına dönmesi, diğer deyişle Dünya’nın hikâyesini en başa döndüğü yerde bitirmesi, yeni anlamlandırmalar için aralanmış bir kapıdır. Bahtin’e gönderimde bulunan Brandist’in belirttiği gibi “Bireyin bedeni aşkın hâle gelirken, ‘insanlığın tarihsel, ilerleyen bedeni’ imgeler sisteminin merkezine kayar. Bireyin bedeni ölür, ama insanların (halkın) bedeni yaşar ve büyür; biyolojik hayat son bulur, ama tarihsel hayat devam eder” (2011, s. 214). Suzan Pitt, bu tarihsel hayatın devamını ima eden bir son sözle Visitation filmini kapatır.
El Doctor (2006)
El Doctor filminde bu defa oldukça renkli bir dünya betimlemesini izleyicini karşısına çıkarır Suzan Pitt. Ne var ki bu renkli manzara aslında aldatıcıdır. Filmdeki şeytan figürünün “sefil moruk” diye bahsettiği, alkolik bir başkahramanın olduğu marazlı bir dünyayı anlatmaya koyulur dış ses anlatıcı. Visitation’daki gibi yönetmenin bir imzası olarak addedilecek, uçuşan bedenler, yine insanın dünyadaki devinimini, ayakları yere hiçbir zaman basamadan bir yerlere savruluşunu ortaya koymaya devam eder. Doktorun ayılmasına fırsat vermeden götürdükleri hastanede hemen herkesin özellikle burunlarda sabitlenen dışbükeylikleri, çukurları, boşlukları bedenin dünyayla alışverişinin göstergeleri olur. Bu girinti ve çıkıntılar, aynı zamanda Visitation’ın da final sözünde altı çizilen “sonsuz bir şekilde yenilenen hayat”ın geçiş noktalarıdır (Bahtin, 2005, s. 348). Hayatın başı ve sonu arasındaki rabıtalar, küçük ölçekte başka ikilikler arasında da mevcuttur. Sözgelimi, Bahtin’in dile getirdiği üzere, grotesk imgenin pozitif ve negatif kutupları bir araya getirmesine koşut olarak Suzan Pitt, kara mizahın anlatım biçimlerinden yararlanarak gülünçle tedirgin edici olanı aynı potada birleştirir.
El Doctor filminin başkarakterinin deforme olarak tanımlayıp işe yaramaz olduklarını savladığı bedenler – at olduğunu zanneden kadın örneğindeki gibi – alkol bağımlılığının menşeini ima eden bir hikâyenin hazırlayıcısıdır. İlk kez şeytanının ağzından duyulur kaybettiği sevgilisi ve gençliğinin parlak günleri. Suzan Pitt, groteskin bir özelliği olarak – kendi sınırlarını aşan organlarla birlikte – saygınlık kazandıran bir mesleğe ve buna bağlı bir sosyal statüye sahip olmasına rağmen basiretsizliği sonucu yenilen bir kahramanı filminin merkezine alır. Aslında başkarakterin bedeni de aşırılıklarıyla deforme bir bedendir. Norm dışılığını göründüğü her an hatırlatır. Başkalarının bedenlerinin işe yaramaz olduğunu savunurken kendisini de aynı gruba dâhil etmiş olur. Bedenine koşut olarak grotesk biçeme uygun çizilen şeytanı kahramanın aklını sürekli çelmeye çalışarak onu daha büyük bir felakete sürüklemek ister; ancak heykelden mamul bu şeytan, son sözleriyle aslında dışarıda bir yerlerde değil, insanın içinde olduğuna işaret ederek sahneden çekilir.
El Doctor’ın renkli dünyası, başkarakterin karamsarlığıyla ilişkili olarak üzerine siyahın çalındığı bir tabloya evrilir. “En iyisi hiç doğmamış olmak” diyen başkarakter, bu düşüncesiyle bir yandan grotesk anlatıların hayat – ölüm döngüsüne işaret ederken bir yandan “Doğmuş olmak sakıncalıdır. ‘Yaşamak, savaşı kaybetmektir!’” diyen Cioran’ı hatırlatır (akt. Sarıalioğlu, 2017, s. 5). Gelgelelim, her türlü karşıtlık hep sürecektir Suzan Pitt’in anlatısında. Başkarakterinin en karamsar olduğu anda karşısına çıkan ve onun mucize sandığı “boşluğun azizi” Esmeralda, önce bütün, ardından başsız, sonra da sadece bir baş olarak belirdiği halleriyle büyük bir mucize yaratmaz onun hayatında ama hem tümceleri hem de betimlenişi, hiçbir zaman tamamlanmayan, sürekli oluş halinde olan beden gibi hayatın da olumlu ve olumsuz her ne varsa hepsinin birbirini takip ederek var olduğu bir düzende ilerlediği bilgisini aktarır.
Bedenin grotesk imgesi, anlatının bir başka kesitinde bu kez filizlenen bir baş olarak karşımıza çıkar. Doktor, hastasının yanına gelene kadar filizler, hastanın bütün bedenini kaplar. Hasta yakınının sorusu, durumun mucize ile garabet gibi birbirine taban tabana zıt iki sözcükle de tanımlanabilme olasılığını gündeme getirir. Bahtin’e göre “grotesk imgenin sanatsal mantığı, bedenin kapalı, pürüzsüz ve nüfuz edilemez yüzeyini yok sayar, sadece fazlalık oluşturan çıkıntıları (filizleri, tomurcukları) ve delikleri, yani sadece bedenin sınırlı uzamının ötesine uzanan ya da bedenin derinliklerine giren kısımları seçer. Dağlar ile uçurumlar ya da mimari terimlerle söylemek gerekirse, kuleler ile yer altı geçitleri işte grotesk bedenin rahat ettiği yerler oralardır” (2005, s. 348). Grotesk biçemin baktığı yerden bu filizlenme bir garabetten ziyade mucizedir. Nitekim, başkarakterin hasta yakınlarına açıklaması da Bahtin’in görüşünü destekler.
Filmin bütün yan anlatıları, grotesk bedenin farklı görünüm ve özelliklerini resmeder. Pürüzsüz bedenin arkasında olanlara bakar grotesk sanat. Kenarda görünen iskeletin her bir parçası da bedenin dışı kadar önem arz eder. Hatta iç, dıştan daha önemli bir hale bile gelebilir. Bedenden uzaklaşan parça, Bahtin’in belirttiği gibi, bağımsız bir hayat sürdürebilirken geri kalan kısım ikincilleşmiştir (2005, s. 347). Bir doğum sahnesinde ise bu parçanın arka arkaya dünyaya gelen bebekler aracılığıyla yeni bir gösterge üzerinden sunulması, hayatın biteviye bile olsa sürekli canlanarak devam ettiğini ifade eder. Suzan Pitt, bu filminin de final tümcesini bu devridaime, karanlık yerine aydınlığa işaret ederek kurar.
Pinball (2013)
2013 yapımı, soyut film denemesi Pinball, arasında yüzlerin de bulunduğu yığınla imgenin arka arkaya düşmesiyle açılır. Suzan Pitt, El Doctor’daki gibi renkli bir dünya kurmuştur ama onlarca renge gerilimi artıran, George Antheil’in Ballet Mecanique bestesi eşlik eder. Filmin adından başlayarak açılış sekansında yer alan görsellere kadar her şey, Bahtin’in çerçevesini çizdiği grotesk biçemdeki delikleri çağrıştırır. Pinball oyununa hâkim olan yarış hali, görseller ve ses aracılığıyla anlatının ritmini biçimlendirirken tam bir beden imgesi hiçbir karede yer almaz. Ya bir kulak, ya bir göz, ya da en fazla bir yüz, diğer şekiller arasına dâhil olur önce. Tam bir bedenin ilk kez görüldüğü resimde dünyayı simgeleyen bir fanusun içinde dünyanın dönmesine kendisini bırakmış insan, grotesk imgeler sisteminde önemli bir bölge olan bedenin alt kısımlarından beliren çıkıntılar aracılığıyla dünyayla bağını sürdürür. Bu imge, hemen ardından yüzün öne çıktığı bir resimde geri plana çekilir. Bir başka beden onun üzerine adeta kapaklanır. Üç ayrı beden, tek zemin üzerinde kaynaşır. Bedenin kendisini aşıp başka nesnelerle kaynaşabileceğini savlayan ve iki bedenli imgelere dikkat çeken Bahtin’i doğrulayan bir birleşmedir bu. Söz konusu kaynaşmalar, altıncı dakikanın onuncu saniyesindeki resimde fallusa, cinselliğe gönderimde bulunan bir ifade kazanır.
Jefferson Circus Songs (1975)
Grotesk sanatta yüzün en önemli bölümlerinin burun ve ağız olduğunu söyleyen Bahtin, bu imgeler sisteminde gözün başat bir rolde olmadığını ileri sürer. Olağan sınırlarını aştığı takdirde grotesk anlatıda bir önem kazanan bu organ, “bedenin sınırlarının ötesine geçmeye çalışan şeyleri arar” ve “tamamen bedensel bir gerilimin tezahürüdür” (2005, s. 347). Peki, 1975 yapımı Jefferson Circus Songs’un açılış sekansında göz göze geldiğimiz, yavaşça açılan tek göz, ne anlatmak ister? Öncelikle, bedensel bir gerilimi ifade etmez; ancak bir arayış ya da takip amacı olduğu düşünülebilir. Sekansı takiben yolculuk yapan birinin aracın camından dışarıyı izlediğini görürüz. Pencereden birbirinden alakasız görüntüler geçer ve akabinde animasyonla gerçek arasındaki sınırın belirsizleştirilmesiyle hikâye tam anlamıyla başlar. Gerçek oyuncuların yer aldığı tek filmdir bu. Animasyon görüntülerin dışında normal ölçülerini aşan bir kulağa ya da başka bir organa rastlanmaz ama hemen bu dakikalarda görülen yapışık bedenler, groteskin iki bedenli, gebe imgeleridir. Başlarına çorap geçirilmiş bu bedenleri sonraki sahnede bu kez başlarındaki yapraklarla bir kutu içinde dönüp duran ama ayrı iki beden izler. Sıkışmışlığı mı anlatır bu sahne? Anlatıdaki başka kişilerin de benzer sınırlarla çevrelendiklerini görürüz. O sırada açılış sekansındaki tek göz, bize yeniden kendisini göstererek takibini sürdürdüğünü hatırlatır. Bu gözün çizdiği sınırların içinde miyizdir ya da izlediğimiz karakterler, söz konusu sınırlar içinde hareket etmektedir? Suzan Pitt, bu sorulara yanıt bulmak için gözle beraber hikâyeyi izlemeye devam etmemizi önerir sanki.
Groteskin temel organlarından ağız, iç ve dış olmak üzere, iç içe geçmiş vaziyette çıkar karşımıza bu filmde. Dıştaki ağız, kocaman açılmıştır. Dişler görünür. İçte ise kapalı dudaklar bulunur. Ağzın dudakları çerçevelemesi, bu organın her şeye hâkim bir çerçeve işlevi gördüğünü tespit eden Bahtin’i doğrular. Ağız nasıl ki o dudakları kapsıyorsa dudakların içinde de hâkim olduğu başka şeyler mevcuttur. Bütün diğer organlara ve tabii ki hikâyeye bir hâkimiyet… Bu bağlamda, Bahtin’in düşüncelerine aykırı olan bir durumla karşı karşıyayız. Zira ağız kadar hikâyede ağırlığı olan göz, onun tespitlerine bazı ilaveler yapmayı gerektirir. Suzan Pitt’in imgeler sisteminde – bu film özelinde – ağızla gözün ortak önemi gözden kaçırılamaz. Ağız her şeyi içine alıp hâkimiyet kursa da devamlı takipte olan tek göz, hikâyeye kendi çerçevesini çizer.
Gözün bu sınırlar içerisinden takip ettiği önemli bir hikâye, yarı insan yarı hayvan görünümündeki bir bedene ait hikâyedir. Bunun bir benzerini El Doctor’da kendisini at zanneden karakterin bedeninde görmüştük. Jefferson Circus Songs’ta ise başı ve gövdesinin yarısı kuşa, geri kalanı insana benzeyen bir imge yer alır. Pierre Ancet, Ucube Bedenlerin Fenomenolojisi’nde şu bilgiyi verir: “Ortaçağın sonlarında yaşayan biri için ve Rönesans döneminde yaşayan biri için yarı hayvan yarı insan varlık bir araştırma ve inceleme kaynağından ziyade bir ifade kaynağıydı. Bahsettiğimiz varlıkta görülen fiziki benzerliğin, görsel analoji diyebileceğimiz şeyden daha büyük bir değeri vardır. Kafasının bir köpek kafasına – bizim kastettiğimiz anlamda – benzemesinin hiçbir ilgi çekici yönü yoktur. Tam aksine daha derin bir benzerliği belirtir. Bu, dünyanın anlaşılabilirliğinin bir anahtarıdır. Formların birbirine benzerliği, formların birbirine işaret ettiği bir doğanın tam ortasındaki bir yakınlığı belirtir. Rönesans insanı için benzerlik yararsız bir analoji yahut insanın bakışı aracılığıyla formlarla oynanan bir oyun değildir; bilgi değeri vardır” (2010, s. 52).
Suzan Pitt’in dünyayı bütün kutuplarını birleştirerek tamlayan bakışı, yarı insan yarı hayvan imgelerinde de görülür. İnsana ait bacakların üzerindeki bir kuş kafasının karşısında tamamı insan bedeninde ama sürekli oluş halinde başka bir beden imgesi, gövdenin üzerinde değişen, dönüşen kafalar ve hatta bir bedenin içinden çıkan başka bir bedenle bu tamlığı pekiştirir. Başka deyişle, her türden ikiliğin arasına konulan sınırları belirsizleştirmenin de ötesine geçerek ortadan kaldırır. Filmin onuncu dakikasında yarı insan yarı hayvanın dokunduğu yerden – ki Bahtin’in birçok kez belirttiği gibi bedenin alt bölgesine yakın bir yerdir burası – bir bebek, anlatı evrenine katılır. Doğum ve Bahtin’i destekler biçimde fallusu imleyen yerdeki göstergenin bir arada çözümlenmesi, bunların cinsel edime ve bu edim sonucu meydana gelen üremeye işaret ettiği yönünde bir saptamaya olanak verirken uzamdaki herkesi dolaşarak bir bağ kuran bebekle beraber herkesin sınırların yok olduğu bir yerde buluştuğu karnaval meydanı tablosu karşımıza çıkar. Anlatının son kesitinde en başa dönülerek gözün takip ettiği hikâyedeki boşluklar, anlamlandırılması gereken yeni boşlukların her hâlükârda olacağı bilgisiyle şimdilik tamamlanır. Son sekansla Suzan Pitt, film boyunca tek göz olarak karşımıza çıkan organın sahibinin bir hayvan olduğunu gösterip Ancet’in sözünü ettiği yakınlığın altını bir kez daha çizerken sadece bu karede dikkati çeken dil, her filmin sonunda olduğu gibi, hikâyenin hiçbir zaman tam olarak bitmeyeceğini ve sözün hep devam edeceğini mi anlatmak ister yoksa?
BÖLÜM II – Crocus, Asparagus, Joy Street
Crocus (1971)
Yazının ilk bölümünde incelenen filmlerde bedenin grotesk imgesi, özellikle aşırılığa kaçan burunlar, ağızlar vb. organlar yoluyla karşımıza çıkarken ikinci bölümdeki filmlerde imgeler sisteminde bir değişim söz konusudur. 1971 yapımı Crocus’un ilk karesinde bir erkek bedeni resmedilir. Burada fallus, bir imge yerine doğrudan gösterilir; fakat böyle bir açılış sekansı, filmin temel izleği hakkında bir ipucu verir. Takip eden sahnede kadının perde önce açık, sonra da kapalıyken aynada çıplak bedenine bakması, erkeğin odaya girmesi ama en çok bedene orantısız biçimde görünen fallus, Bahtin’e göre fallus ve cinsel edimlere koşut olarak grotesk imgeye hazırlıktır. Fallus, bedenin grotesk imgesinde öncü rol üstlenen iki bölgesinden biridir ve yapıtlarda abartılı bir biçimde gösterilmesinin temel nedeni budur. Yine daha önce gönderimde bulunduğum gibi, “bu kısımlar kendilerini bedenden koparıp bağımsız bir hayat dahi sürebilirler, zira bedenin geri kalan kısmını ikincil bir şey gibi saklayabilirler” (2005, s. 341, 347). Grotesk imgeler sisteminde fallusun böylesine öneme sahip oluşunun cinsiyetçi kodlarla ilişkisinin elbette göz ardı edilmemesi gerekir ki bu mesele, özellikle Asparagus filmiyle birlikte daha uzun bir tartışmayla ikinci bölümün filmlerinin merkezine gelip yerleşir; ancak burada bu tartışmayı sonraki filme saklayarak devam edelim. Tam sevişmeye başladıklarında seslenen küçük çocuk, bir yandan ebeveynlik üzerinden beklenen toplumsal rolle cinsel arzu arasında oluşturulan ikiliği, yani bölünmeyi bir yandan da az önceki edimin doğal ama bağlantısı cinsel ahlâka bağlı olarak kopartılan sonucunu akla getirir. Hayat döngüsü, önceki filmlerde çok daha kapalı imgelerle verilirken bu filmde cinsel edimlerle ilişkili olarak daha dolaysız bir dille ifade edilir.
Kadının odaya dönmesiyle devam eden cinsel edime ve fallusa gönderimde bulunan nesneler odada uçuşup sonra da pencereden süzülmeye başlar. Sınırları aşan grotesk imgelere koşut biçimde nesnelerin odanın sınırlarını aşarak pencereden çıkması da bedenle dünya arasındaki sınırların silinmesine bir gönderimdir. Gelgelelim Suzan Pitt, tam bu anlarda aynanın içinden belirip yataktaki kendisi ve erkeğin sevişmesini fotoğraflayan kadını karşımıza çıkarır. Önceki ayna sahnesini kadının kendi bedenini, cinselliğini birebir görmesi biçiminde çözümlemek mümkünken bu dışarıdan bakış, aynanın içinden yataktaki kendisini izleme durumu, ne ifade eder? Bu sorunun yanıtını Luce Irigaray’la verelim. Aynanın bizi birbirimizden ayrıştıran, donmuş ve polemik bir güç olduğunu belirten Irigaray, şu tespiti yapar: “Ayna – çok özel bir biçimde – neredeyse her zaman bizi saf bir dışsallığa indirgemeye hizmet eder. Öteki ile ben arasında perdeler oluşturmanın olası bir yolu olarak işlev görür” (1993, s. 65). Filmdeki bu sahne de ayna metaforu aracılığıyla kadının dışarıda olduğu, başka deyişle kendisine yabancılaştığı bir cinsel deneyimi ifade eder. Kamerayı gözünden çektiğinde durgun, donuk bir ifade vardır gözlerinde. İzlediği kendisi de devinimsizdir. Ataerkil sistem tarafından rolleri belirlenen cinsel deneyimlerde erkeğin özne, kadının nesne olduğuna ilişkin cinsiyetçi kodları akla getirir arka arkaya gelen bu iki kare. Gerçekten gördüğümüz gibi kelebekler, kuşlar uçuşabilmiş midir verili rollere sıkışıp kalınmış bir cinsellikte yoksa hepsi birer sanrı mıdır? Finalde pencerenin dışından odaya bakarken iki el tarafından perdelerin çekilmesiyle kararan ekran, film boyunca odada görülen canlılığı, renkliliği tek bir renge, siyaha indirger. Kendisine dışarıdan bakarken – Irigaray’ın deyişiyle – dışarıda olmaya indirgenen kadınla beraber izleyici de bu defa dışarıda, bu tek renkle baş başadır.
Asparagus (1979)
Suzan Pitt, Crocus’un son sahnesinde perdeleri çekip ekranı karartırken Asparagus’un (1979) açılış sekansında yine siyah bir zemin üzerinde kadın ile erkek cinselliğini imleyen bir görseli bir araya getirir. Topuklu, kırmızı bir ayakkabı giymiş bir kadın bacağı ile grotesk imgeler sisteminin değişmez öğesi olan fallusa gönderimde bulunan bir yılan. Yılan önce bacağa dolanır, sonra da bacağın çekilmesiyle, bir gözü hep izleyiciye bakarak, görseli çerçeveleyen çemberin etrafında dolaşmaya devam eder. Suzan Pitt, bu filmle ilgili bir açıklamasında anlatının kurgulanma hikâyesini şöyle özetler: “Tohumdan kuşkonmaz yetiştirdiğim bir bahçem vardı; bu, dinozorların zamanına kadar uzanan çok ilkel bir sebzedir. Güzel bir erkeksi formun özü olan, sivri ve mor yeşil bir fallik sap olarak yerden çıkar. Ancak yaz geçtikçe uzar ve yol kenarlarında rüzgârda eğilen, narin bir eğrelti otuna dönüşür, esintideki uzun, karışık saç telleri gibi kadınsılığın özü. Bunu cinselliğin güzel bir sembolü olarak düşündüm. Bundan yola çıkarak, varlığımızı yöneten ve yönlendiren yaratıcı güçlerin özünü arayışında izleyicilere yol gösteren sihirbaz/sanatçı rolünü üstlenerek yaratıcı süreç hakkında görsel bir şiir hazırladım” (Kaynak: www.suzanpitt.com). Suzan Pitt’in kuşkonmazı bir fallus imgesi olarak kullandığı filminde kadın karakter nerededir, fallusa ilişkin imgeler nerededir, onları bir araya getiren düzlem, bir eşitliğe, denkliğe mi karşılık gelir yoksa ataerkil sistemde kadının nesne konumunda olup erkek bedeninin yüceltildiği kodları yeniden mi üretir Asparagus?
Filmde yalnızca bir odası – yatak odası – abajur tarafından aydınlatılan maket bir ev vardır kadının masasında. O maketin ayarlarını yapma olanağı kadında bulunduğundan bu aşamada kadının özne olduğu, kontrolü elinde bulundurduğu bir anlatıdan söz edebiliriz. Ne var ki yatak odasıyla birlikte evin diğer odalarının minyatürlerinin yer aldığı bu maketin karşısında kadın, Crocus’ta olduğu gibi yaşadığı uzama dışarıdan bakmaktadır. Dışarıdan uzanıp seçtiği bir koltuğun kuşkonmazlara dönüşüp sonra yeniden eski biçimini alması, grotesk imgeler sistemiyle yapılandırılan filmin cinsel edim bölümüne hazırlık olarak yorumlanabilir. Devamında maketin başında aynı uzamları izlemeye devam eden kadının gözünden yine bir çember içinde gösterilen nesnelerden maske, aynayla beraber dikkat çeken imgelerden biri olur. Kadın, o maskeyi takıp aynanın karşısına geçer. Ayna, Lacan’dan yola çıkan Irigaray’ın belirttiği gibi öteki ile ben arasında bir bölümlemeye neden olurken bu defa kadının ben’i ile arasında bir başka engel olan maske de karşımıza çıkar. Başkarakter, o maskeyle sokağa çıkar, diğer deyişle kamusal alana karışır, örneğin tiyatroya gider. Maske, yine psikanalitik bir ifadeyle Jung’un persona kavramına bir atıftır. Jung, persona’yı “bireyin dünyaya kendini uydurma düzenidir, ya da dünya ile olan ilişkilerinde takındığı tavırdır” biçiminde tanımlar (2006, s. 407). Filmde karakterin yüzündeki maskeyle tiyatroya gidişini bu bağlamda da çözümlemek gerekir; çünkü Suzan Pitt, kurmacanın yalnızca sanatsal üretim süresiyle sınırlı olmadığını, insanın persona’lar aracılığıyla kendisinden beklenen toplumsal rollere uyum sağlayarak tiyatronun dışında daha büyük bir kurmacada yaşamını sürdürdüğünü ortaya koyar.
Maske, persona’yla beraber bir başka ayrımı da ifade eder. Suzan Pitt, kamusal alanla özel alan arasındaki çizgiyi maske imgesiyle belirtir; fakat eşzamanlı olarak özel alanda görülen imgeleri kamusal alanda uçuşturarak bu defa uzamsal sınırları bulanıklaştırır. Grotesk biçem nasıl ki bu bulanıklığı beden imgeleri üzerinden yapıyorsa Pitt de aslında yine bedenle ilintili bir imgeyi kullanarak çizgileri silikleştirir. Kadın, eve dönerken bindiği takside sıyırdığı maskeyi eve varınca çıkarıp masadaki yerine koyar ve böylece toplumsal rollerinden, dolayısıyla normlardan sıyrılır. Anlatının başından beri çeşitli imgeler aracılığıyla duyurulan cinsel edim sahnesi, bu bölümde yer alır. Doğrudan özel alanın başladığı sınırla ilişkilendirilmiştir; ancak burada asıl dikkati çeken, cinsel edimin bir göz tarafından izlendiğini çağrıştıran bir çember içinde yansıtılmasıdır ve bu durum, akla John Berger’ın şu tespitini getirir:
“Kadın olarak doğmak, erkeklerin mülkiyetinde olan özel, çevrelenmiş bir yerde doğmak demektir. Kadınların toplumsal kişilikleri, böylesine sınırlı, böylesine koşullandırılmış bir yerde yaşayabilme ustalıklarından dolayı gelişmiştir. Ne var ki bu, kadının öz varlığının ikiye bölünmesi pahasına olmuştur. Kadın hiç durmadan kendisini seyretmek zorundadır. Hemen hemen her zaman kendi imgesiyle birlikte dolaşır. Bir odada yürürken ya da babasının ölüsünün başucunda ağlarken bile ister istemez kendisini yürürken ya da ağlarken görür. Çocukluğunun ilk yıllarından başlayarak hep kendi kendisini gözlemesi, bunun gerekli olduğu öğretilmiştir ona. Böylece kadın içindeki gözleyen ve gözlenen kişilikleri, kadın olarak onun kimliğini oluşturan ama birbirinden ayrı iki öğe olarak görmeye başlar[…] Erkekler davrandıkları gibi, kadınlarsa göründükleri gibidirler. Erkekler kadınları seyrederler. Kadınlarsa seyredilişlerini seyrederler. Bu durum, yalnız erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkileri değil, kadınların kendileriyle ilişkilerini de belirler. Kadının içindeki gözlemci erkek, gözlenense kadındır.” (1986, s.46-7)
Filmin önceki sahnelerinde kadının kendi evinin minyatürü olan maketten uzamdaki eşyalara göz gezdirdiği sırada benzer bir çember içinden görülenlerin yansıtılmasına koşut olarak cinsel edimin de böyle bir çemberin içine alınması, gözlemcinin kim olduğu sorusunu yanıtlamamızı gerektirir. Yine grotesk imgeler sistemiyle bağlantılı olarak yalnızca kadının ağzının ve kuşkonmazın yansıtıldığı görseller, cinsel edimin ataerkil kodlara uyarak erkek merkezli resmedildiğini tanıtlar. Bu sahnelerde hem anlatının başkarakterinin hem izleyicinin konumu, Laura Mulvey’in “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” başlıklı makalesine de atıfla, erkekle özdeştir. Tam da Berger’ın belirttiği gibi gözlemci erkek, gözlenense kadındır. Bu perspektiften sunulan sahnede dikkati çeken bir başka şey, fallusu işaret eden nesnelerin çeşitlenmesidir. Ataerkil sistemin fallosantrik düşünce yapısının farklı görünümlerdeki mevcudiyetine mi bir gönderimdir? Böyle bir yorum mümkün. Bununla birlikte Suzan Pitt’in “yaz geçtikçe uzar ve yol kenarlarında rüzgârda eğilen, narin bir eğrelti otuna dönüşür, esintideki uzun, karışık saç telleri gibi kadınsılığın özü” diyerek bahsettiği dönüşüme de bir gönderim olarak yorumlamak mümkün ama sonunda yine kuşkonmaza dönüşen gösterge, izleyiciye Bahtin’in grotesk biçemde fallusun rolüne ilişkin tespitini söyler bir kez daha.
Joy Street (1995)
Joy Street, Suzan Pitt’in diğer filmleriyle biçem açısından ortaklıklar göstermekle beraber onlardan ayrışan özellikleri de bulunduran bir film. Sınırları ihlal eden ağızlardan, kulaklardan ya da çift bedenlerden söz edemiyoruz bu filmde. Beden, yine dikkati çekiyor ama bu defa, başka yananlam gösterilenleri olan bir gösterge olarak karşımıza çıkıyor. Filmin adıyla karşıtlık oluşturacak ilk yarısı, başkarakterin depresif ruh halini betimlerken onun bu girdaptan kurtulmasını sağlayan dünya, karnavalesk bir uzam biçiminde beliriyor. İnsanla doğa arasındaki ikiliğin silindiği, var olan her şeyin birbirine denk olduğu bir düzlemde bu kez bedenlerin neredeyse nesnel gerçeklikteki ölçüleriyle anlatıdaki yerini alması, kurulan dünyadaki eşitliği imliyor. Filmin hikâyesini nasıl kurguladığını “Doğayla doğuştan gelen ilişkimizi keşfederek bir çıkış yolu bulabilecek depresif, izole bir kadın ve onu yenilenmiş bir farkındalık yolculuğuna çıkaran bir çizgi film faresi hayal ettim” biçiminde açıklayan Suzan Pitt, insanın aslına dönüşünün doğayla koparılan bağlarını yeniden bulmakla mümkün olabileceğini gösteriyor.
Başkarakterin kendisini her şeyden uzaklaştırdığı uzamın karanlığına karşı doğa, başkarakter dâhil herkesi içinde barındıran büyük, renkli bir gerçeklik olarak ikinci yarıda anlatının odağına alınıyor. Film boyunca nesnel gerçeklikteki ölçülerin dışına çıkılan nadir karelerinden biri olan, farenin başkarakterle olduğu görsellerde farenin bedeninin adeta bir insan bedeni ölçülerin erişmesi de türe dayalı eşitsizlikler inşa eden insan merkezli düşüncenin ikiliklerini o rengârenk dünyanın dışına atıyor. Aynı zamanda, insanın kendi gerçeğini keşfetmek üzere çıktığı yolculukta ona yol gösterenin bir fare olması da aklın gerekçe gösterilmesiyle inşa edilmiş söz konusu hiyerarşilerin, değerli / değersiz biçimindeki sınıflandırmaların doğanın dışında oluşturulmuş normlar olduğunu ortaya koyuyor.
Sözcüğün temel anlamında dikkati çeken tuhaflık, grotesk biçemi tanımaya başlayan izleyicinin vereceği ilk tepkiyle örtüşür. Nesnel gerçekliğin dışında betimlenen dünyalarda hiçbir şey, insanın ezberindekilere benzemez. Bu denli ayrıksı bir anlatım biçiminin tercih edildiği yapıtlarda sanatçılar neleri amaçlar öyleyse? Bahtin, yazının giriş bölümünde özetlendiği gibi, önce literatürdeki grotesk yorumlarını gözden geçirir, sonra tespitlerini aktararak grotesk biçemi ayrıntılı biçimde açıklar. Suzan Pitt’in filmleri, büyük ölçüde Bahtin’in tespitlerini destekleyen görsel dünyalara sahiptir. Dahası, kimi zaman yalnızca grotesk imgeler sistemini kullanmakla kalmaz, karnavalesk biçemden de faydalanır. Yazının ilk bölümünde filmlerdeki grotesk imgelerin nasıl kullanıldığına odaklanırken ikinci bölümünde yine beden imgelerini anlatıların izleklerine bağlı olarak farklı açılardan ele aldığımda sonunda Suzan Pitt’in filmlerinin bir bütün olarak bir karnaval meydanına karşılık geldiğini, bu meydanlarda bütün bu imgelerin salındığını, iç içe geçtiğini, bazen uzaklaştığını, kimi zaman başka başka hikâyeler anlattığını ama sonunda yine dünyanın yalnızca bir parçası olan insana baktığını düşününce grotesk imgeler sisteminin bütün aşırılıklarına, ölçüsüzlüklerine karşın insanı nesnel gerçekliğe ne kadar yakın bir açıdan anlattığını fark ettim. İnsan aklının inşa ettiği sistemler, birtakım ikilikler meydana getirirken grotesk biçem, mevcut olanın tartışılmasına olanak tanıyor ve böylece insan aklına yine onun türdeşleri tarafından söz konusu ikiliklere bağlı olarak çekilmiş kalın çizgilerin az ya da çok belirsizleşmesini, belki de önemli ölçüde silinmesini sağlıyor.
Kaynakça
- Ancet, P. (2010). Ucube Bedenlerin Fenomenolojisi. Çev. Ersel Topraktepe. YKY: İstanbul.
- Bahtin, M. (2005). Rabelais ve Dünyası. Çev. Çiçek Öztek. Ayrıntı Yayınları: İstanbul.
- Berger, J. (1986). Görme Biçimleri. Çev. Yurdanur Salman. Metis Yayınları: İstanbul.
- Brandist, C. (2011). Bahtin ve Çevresi: Felsefe, Kültür ve Politika. Çev. Cem Soydemir. Doğu Batı Yayınları: Ankara.
- Cioran, E. M. (2017). Doğmuş Olmanın Sakıncası Üstüne. Çev. Kenan Sarıalioğlu. Metis Yayınları: İstanbul.
- Hegel, G. W. F. (1975). Aesthetics. Çev. T. M. Knox. Clarendon Press: Oxford.
- Irigaray, L. (1993). Sexes and Genealogies. Çev. Gillian C. Gill. Colombia University Press: New York.
- Jung, C. G. (2006). Analitik Psikoloji. Çev. Ender Gürol. Payel Yayınevi: İstanbul.
- Mulvey, L. (2010). “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”, Seçil Büker ve Y. Gürhan Topçu (der.), Sinema: Tarih – Kuram – Eleştiri, Çeviren: Nilgün Abisel, Kırmızı Kedi Yayınevi: İstanbul, s. 211-229.
- Pitt, S. (1979). Asparagus (Kaynak).
