1922 doğumlu Yuriy M. Lotman, Leningrad Üniversitesi’nde başladığı üniversite eğitimine Tartu Üniversitesi’nde doktora yaparak devam etmiş ve 1951’de tamamlamış, Rus edebiyatı üzerine hazırladığı çalışmasıyla 1961 yılında doçent olmuştur. İki yıl sonra aynı üniversitede edebiyatbilim profesörü olan yazarın Yapısal Poetik, Sanatsal Metnin Yapısı, Edebiyat ve Kültür Kuramı ve Yöntembilimi, Poetik Metnin Çözümlenmesi gibi kitapları bulunmaktadır. Poetik çalışmalarının dışında semiyoloji alanında da araştırmaları yayımlanan Lotman, sinemayı biçemsel çerçevede çözümleyen yayınlara imza atmıştır. Bu alandaki çalışmalarında amacı, izleyicilerin bir sinema dilinin varlığı üzerine düşünmelerini, gözlem yapmalarını sağlamaktır (1999, s. 13). Meliés, Eisenstein, Truffaut ve Antonioni gibi isimleri rehber edinen yazarın Sinema Estetiğinin Sorunları: Filmin Semiotiğine Giriş ve Sinema Göstergebilimi adlı kitapları dilimize çevrilmiştir.
Yazarın, Oğuz Özügül’ün çevirisiyle yayımlanan Sinema Estetiğinin Sorunları: Filmin Semiotiğine Giriş adlı kitabı, Seçil Büker’in kaleme aldığı “Lotman Üzerine” başlıklı yazı, yazarın özgeçmişi, giriş ve sonsöz bölümlerinin dışında on dört alt başlıktan oluşmaktadır. Sinemaya ilişkin gerçeklik, biçem öğeleri, anlatım biçimleri, anlam, yapı, oyuncu performansları gibi konularla beraber çekim, zaman, mekân gibi teknik meselelerin ele alındığı bu metinler, bir bütün olarak izleyiciye yol gösterici bir perspektif sunmaktadır.
Seçil Büker, Lotman’ın sinema çalışmaları üzerine yazdığı metne Rus biçimciliği ile sinema arasındaki ilişkinin tarihçesini vererek başlıyor. Bu alanda Eichenbaum tarafından derlenen yazılardan oluşan Poétika kino adlı kitabın Eichenbaum, Tinyanov, Kazanski, Piyotrovski gibi araştırmacıların çalışmalarını bir araya getirdiğine dikkat çekiyor. Adı geçen yazarların Rus biçimciliğini sinemaya uyarlamasından hemen sonra Prag Dilbilim Çevresi’nin, Roman Jakobson ile Jan Mukarovski’nin sinemayla ilgili çalışmaları karşımıza çıkıyor (Büker, 1999, s. 7). Sinema literatüründe Rus biçimcilerince şekillenmiş çalışmalarla Eisenstein’ın, Lotman’ın araştırmaları üzerindeki etkisine sözü getiren Büker, yazarın ortaya koyduğu incelemelerin temelinde ikonik ve uzlaşımsal olmak üzere iki gösterge bulunduğunu belirtir. Bu göstergeler arasındaki ilişki ve farklılığı şöyle açıklar: “İkonik göstergeler gösterenle gösterilen arasındaki benzerliğe dayanır. Bundan dolayı yalnızca gösterme işlevini yerine getirirler. Uzlaşımsal göstergelerse anlatma işlevini yerine getirirler. Anlatı metinlerini oluşturmaya yönelirler. İkonik göstergelere dayanan tüm diller, anlatma işlevini yerine getirebilmek için, uzlaşımsal gösterge dizgeleri geliştirirler” ve buna bağlı olarak Lotman’ın, sinema dilinin uzlaşımsal, soyut bir gösterge dizgesine dönüştüğü düşüncesini dile getirir. Bu dönüşümün araçları ise yakın çekimler, alıcı [kamera] açıları, ışık, renk gibi öğelerdir (1999, s. 8, 9).
Lotman’ın çalışmalarında Saussure, Hjelmslev ve Jakobson gibi dilbilimcilerin de etkisi olduğunu ifade eden Büker, bu etkiyle ilişkili olarak ikili karşıtlıklar temelinde sinemadaki uzlaşımsal göstergelerin ele alındığını belirtir. Söz konusu inceleme yöntemi, çekimi sinema dilinin bir sözcüğü addeder. Eisenstein, Kuleşov ve Rus biçimcilerini takip eden Lotman da çekimi sinema dilinin en küçük anlamlı birimi olarak tanımlar. Çekimin montajla anlamlandırılmaya olanaklı hale geldiğine vurgu yapan Büker, Lotman’ın dizim tanımı ile Eichenbaum ve Tinyanov’un film tümcesi tanımı arasındaki benzerliğe sözü getirir. Bu tanımların devamında Lotman’ın çalışmalarında nesir dili ile şiir dili olarak adlandırdığı iki farklı sinema dili görülür ve nesir dili, eylem tümcesine; şiir dili ise ad tümcesine karşılık gelir (Büker, 1999, s. 9, 10).
Seçil Büker, Lotman’ın sinema çalışmaları hakkında yazdığı metnin son bölümünde Rus biçimcilerinin dışında sinema dili üzerine araştırmalar yapan Christian Metz ve Bazin’i de anıyor. Bu yazarların Lotman’dan farklı yaklaşımlarını da ortaya koyarken akademik yaşamlarının çeşitli dönemlerinde görülen değişimlere işaret ediyor. Metz ile Lotman ve Rus biçimcileri arasındaki farklılığı ise şöyle özetliyor: “Metz ünlü görüntü dili çözümlemesinde görüntü dilindeki olası dizimleri sıralar. Biçimciler ve Lotman sinema dilinde dizimi oluştururken ilkeleri betimlemeye çalışırlar” (1999, s. 11).
Büker’in metni ve Lotman’ın özgeçmişinin devamındaki “Giriş” bölümü, bir Tolstoy alıntısıyla başlıyor. Sinema dilini açımlamak için sinemanın tarihini sessiz sinemadan alan Lotman, sesli filmlerin çekildiği dönemle ilgili “sinemanın ilk kez sesle birlikte konuşmaya başladığını, kendi dilini bulduğunu varsaymak büyük bir yanılgı olur” diyerek sesle dilin özdeş olmadığını ileri sürüyor (1999, s. 15). “Doğal diller”le ilgili bir açıklamanın ardından sessizlikle dilsizliğin aynı anlamı taşımadığını ispatlayarak konuyu sinemanın kendine özgü diline getiriyor. Bunun için öncelikle dil ve göstergenin ne olduğunu açımlıyor:
Dil, kurallara bağlı, iletişimsel (bilgilerin aktarılmasına hizmet eden) bir göstergeler sistemidir. Dilin iletişim sistemi diye tanımlanmasından, toplumsal işlevine ilişkin niteliği ortaya çıkmaktadır: Dil, toplum içinde bilgilerin değiş tokuşunu, birikmesini ve toplanmasını sağlar. Dilin göstergeden oluşan niteliği, semiotik sistem diye tanımlanır. İletişimsel işlevinin yerine gelebilmesi için, dilin bir gösterge sistemini içermesi gerekmektedir. Gösterge bir toplum içindeki bilgi değiş tokuşu sürecinde eşyanın, fenomenlerin ve kavramların fiziksel anlatımıdır. Demek ki göstergenin temel özelliği, anlatma becerisini ve işlevini gerçekleştirmektir. Söz, bir nesnenin, bir konunun, bir kavramın yerini tutar; para bir değerin, toplumsal yönden zorunlu bir çalışmanın karşılığı olarak kullanılır; harita bir bölgeyi ve askeri rütbeler de bir resmi kişiliği temsil eder. Bütün bunlar birer göstergedir. (1999, s. 16)
Dil ve göstergeyi Saussure’ü takip ederek ele alan Lotman, dilin bir iletişim sistemi olmasına koşut biçimde sinemanın kendine özgü bir dilinin olup olmadığına dair sorunun yanına “Sinema bir iletişim sistemi midir?” sorusunu ekler. Sorunun yanıtı, elbette “evet” olur; ancak sinemanın izleyiciye ilettiği bildiriyi anlamlandırabilmek için onun dilini bilmenin gerekliliğini vurgular. Bu gerekliliğin yerine getirilmesiyle sinema dilinin gerçekliğin “mekanik bir kopyası” olmadığı, gerçeklikle hem benzerliklerinin hem farklılıklarının bulunduğu görülür (1999, s. 19, 20). Bu görüşleriyle bağlantılı olarak Seçil Büker’in bahsettiği biçimde göstergeleri tasnif eden yazar, uzlaşımsal ve görüntüsel gösterge arasındaki eytişimsel çelişkinin belirlediği eğilimin, sinemanın sanatsal temellerini inşa ettiğini dile getirir (1999, s. 25).
Giriş‘in ardından gelen “Gerçeklik Yanılsaması” başlıklı bölüm, sinemayla gerçeklik ilişkisini Méliès’nin sinemasında gerçekdışılığın rolünü örneklendirerek tartışmaya başlar. Lotman, izleyicinin beyazperdede gördüğü olay ya da durum gerçekdışı olsa bile buna uyum sağlayabildiğini savlar. Söz konusu uyumun arkasında göstergelerin yalanla ilişkisi gibi bir mesele vardır. Yazarın belirttiği gibi bu ilişki ve ona karşı mücadele, Antikçağ’dan başlayarak Rousseau’ya, Tolstoy’a ve elbette bugüne dek sürer. İki karşıtlığın metinlere yansıması “gerçekdışı olabilen bir metin / gerçekdışı olmayabilen bir metin” ya da “yazısal yapıt / belge”, “efsane / tarih” gibi ikiliklerde görülebilmektedir (1999, s. 27). Lotman’a göre sinemadaki “hareketli fotoğraflar”, onları saptayan izleyicinin filmi bir belgesel doğruluğu varmış gibi anlamlandırmasına neden olur. Ruhbilimsel literatüre gönderimde bulunan yazar, durağandan hareketli fotoğraflara geçişin görüntünün derinliğini güçlendirdiğini ileri sürer. Böylece “gerçekliği yansıtmaya yarayan kesinlik (tamlık)” zirveye ulaşır (1999, s. 28); ancak izleyicinin filmlere güven kavramına bağlı olarak yüklediği anlam, problemli beklentilere yol açar ve sinemanın sanat olarak gelişmesinin önünde bir engel olarak belirir. Sinemayı didaktik araca dönüştüren bir anlayış yerleşir. Filmleri ders kitabı gibi görmek biçiminde yanlış bir yaklaşıma karşı Lotman, “Her anlatımın […] belli bir enformasyon taşıması zorunlu değildir” der (1999, s. 30). Herhangi bir sanat yapıtında enformasyonun oluşumunu ise şöyle açıklar:
Sanatçı, nesneyi nasıl göstermek istediğine ilişkin sınırsız (daha doğrusu: çok) sayıda karar verme olanağına sahiptir […] Sanat yalnızca bir aynanın cansız otomatikliğiyle gerçekliği yansıtmaz, sanat, gerçekliği, görüntülerini göstergelere dönüştürdüğü anlamlarla doldurur. Göstergeler anlamsız olmayabilir ya da herhangi bir enformasyon içermeyebilir. Bu nedenle, otomatizme özgü nesneler dünyasındaki maddesel gerçekliğin ilişkilerine bağımlı olan şeyler, sanatta sanatçının özgürce karar vermesinin bir sonucu durumuna gelir ve böylelikle bir enformasyon değeri kazanırlar. Sanatsal olmayan gerçeklikte, nesneler dünyasında ‘yer aşağıdadır gök yukarıda’ anlatımı, karşısında anlamsız olmayan başka bir seçenek bulunmadığından basmakalıptır ve hiçbir enformasyon içermez. (1999, s. 31)
Lotman, örnek olarak verdiği anlatımın sinemadaki karşılığını Çukray’ın Ballada o Soldate filmindeki bir göstergeyle açıklarken sanatsal anlatımın nesnel dünyada basmakalıp olanı nasıl dönüştürerek özgün bir dile ulaştığını ortaya koyar.
“Giriş” bölümünde yazarın değindiği sesli filmlerin bulunması, bu metinde yeniden karşımıza çıkar. Bu konudaki tartışmanın ve literatürün verildiği pasajların devamında söz, sanatsal erekleri önceleyen buluşlara bağlanır. Metnin başında sinemayla gerçeklik ilişkisini tartışmaya açan Lotman şu sonuca varır: “Sinema, gerçekliğin kavranması için hareketli fotoğrafı etkin bir araç durumuna getirdikten sonra ancak onu aşabilmiştir. Sinema tarafından yansıtılan gerçeklik, hem nesnenin kendisi hem de bu nesnenin bir modelidir” (1999, s. 34). Sinemadaki gerçeklikle nesnel gerçekliğin özdeşleştirilmesine karşı çıkarken kendi doğallığına bağlı olarak saf bir güvenin korunmasını da amaçladığı anlamına gelmektedir bu. Önemli olan, estetik kaygılara sahip bir yapıtla popüler anlatıları ayırt etmektir ki bu iş izleyiciye düşer. Bununla birlikte Lotman, sanatsal gerçeklikle nesnel gerçekliğin birleştiği örneklerin bulunduğuna dikkat çekerek Bergman’ın Persona’sını örnek gösterir. Yönetmenin bu yöntemle sanatsal uzlaşımı sağladığını ifade eder. Filmdeki karakterle televizyonun dünyası arasında kurulan özdeşlik, söz konusu uzlaşıma hizmet eder; fakat böylesi yöntemlerin izleyici tarafından bütün anlatının gerçeklik olarak algılanması gibi bir yanlışa da olanak verdiğinin altını çizer Lotman. İzleyici / okur ile yapıt arasındaki ikili durumun (alımladığı yapıtın bir kurmaca olduğunu bilmesine karşın o gerçekmiş gibi duygusal tepkiler vermesi) açıklamasını Puşkin’in “İmgelemin yarattıkları karşısında gözyaşı dökerim” tümcesiyle yapar. Burada tam da söz konusu ikilik özetlenmiştir. Üretici konumunda olan bir izleyici, gülmek ve ağlamak gibi tepkiler vermeden belirli bir mesafeyle yaklaşır beyazperdede izlediklerine. Tüketici konumunda olan izleyici ise izlediği yapıtın estetik yönünü göremeyecektir. Buna bağlı olarak Lotman, yapıtla kurduğumuz ilişkinin ikiliğini koruyacağımız bir yol önerir. İzlediğimizin bir sanat yapıtı olduğunu eşzamanlı olarak unutmak ve hatırlamak…
İzleyicinin filmler karşısında deneyimleyebileceği bu ikilikle birlikte sinema tarihinde bu konuya bağlı pek çok tartışma olmuş, karşıt kavramlar ortaya atılmış, yeni yaklaşımlar geliştirilmiştir. Lotman, Sovyet Sineması’ndaki düzyazısal ve şiirsel film tartışmalarını, İtalyan Yeni Gerçekçiliği ile ilgili polemikleri örnek verir. İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin yadsımaları, stereotipleri, tekrar tekrar işlenen temaları, yıldız sistemini, fon müziğini reddederek gerçekliğe seslenmeyi amaçlamıştır. Sanatı bir eğlence aracına indirgeyen izleyici, ne yazık ki filmler hakkında görüş paylaşılırken çokça duyulan ama filmi çözümlemek adına hiçbir şey ifade etmeyen bir sözcükle anlatır bu yenilik karşısındaki duygusunu: Sıkılmak. Yönetmenlerin tüm beklentileri umursamadan çektikleri filmlerin sonrasında zaman içinde bir kısım izleyiciyle uzlaşım sağlanabildiğini ifade eder Lotman.
Sinema ve gerçeklik ilişkisini “Çekim Sorunu” başlıklı yazısında irdelemeyi sürdüren yazar, beyazperdede gördüklerimizin, gerçeğin yalnızca bir kısmı olduğuna dikkati çeker ve buna koşut “kameranın gözü herhangi bir nesne üzerine çevrildiği sürece, hem neyi gördüğü hem de objektif için neyin var olmadığı sorusu”nun ortaya çıktığını belirtir (1999, s. 44). Kameranın gözünün, dolayısıyla izleyicinin gördüğüyle gerçeklik arasındaki sınır, sinemada görünenle gizlilik öğelerinin bulunduğu bir dünyanın varlığına neden olur. Yönetmenin seçimleriyle kurulan evren, sanatsal dünyadır. Kameranın çalıştırılıp durdurulmasına kadar elde edinilen her birimin, yani çekimlerin oluşturduğu film evreni, yine bu perspektife bağlı olarak tercih edilmiş ayrıntıları izleyiciye sunar. Bu durum, filmin nasıl anlamlandırılacağı konusunda da çerçeve, başka deyişle bir sınır çizer. Lotman, bir elin beyazperdedeki devasa görünümünden bir mekânın gözle görülen büyüklüğü ile kameranın gözünden verilen büyüklüğü arasındaki değişime birçok örnek gösterirken sinema dilini bilmeyen bir izleyici için bu meseleler hiçbir şey ifade etmeyecek ve neden yakın ya da uzak plan çekildiği konusunda düşünmeyeceği için anlamlandırma son kerte eksik olacaktır.
“Çekim Sorunu” başlıklı metnin sonlarında sinema dilini anlama meselesini yeniden gündeme getiren yazar, bunu takip eden “Sinema Dilinin Öğeleri ve Düzeyleri” başlıklı metninde meseleyi etraflıca ele alır. Beyazperdedeki bütün görüntülerin bir anlam, enformasyon taşıyan göstergeler olduğuna işaret ederek sözü göstergelerin düzanlam ve yananlam boyutlarına getirir. Yananlam gösterilenlerin tespit edilebilmesi için derinlemesine bir çözümlemeye gereksinim vardır. Lotman’ın deyişiyle sinema dilini oluşturan “ayrımlar ve uygunluklar mekanizması”, buna bağlı olarak çoğalan yananlam gösterilenler, birbirine eklenen çekimlerin takibiyle çözülebilir.
“Sinemanın Anlatım Biçimleri”nde Lotman, sinemada betimsel ve dilsel olmak üzere iki temel anlatım biçimi olduğunu belirtir. Sessiz filmlerde dahi ara yazılardaki harflerin biçemsel işlevine değinen yazar, harflerin boyutlarıyla sesin gücü arasındaki korelasyonun simgesel gösterge oluşuna işaret eder. Bununla birlikte filmlerde genel olarak dilin çeşitli biçimlerde kullanıldığını görürüz. Lotman, müzik olarak dili bu konuda örnek verir. Öte yandan Eisenstein’ın deneysel çabalarında karşımıza çıkan eğretileme, düzdeğişmece ve cinas kullanımı da dilsel göstergelerin görsel göstergelere dönüştürülerek sinemada yer alışına bir diğer örnektir.
Sinemada anlamın inşasına daha etraflıca yaklaştığı “Sinematografik Anlam” başlıklı metinde Lotman, filmsel olan ve olmayan enformasyon arasındaki ilişkiyi saptamakla başlar söze. Filmlerde karşımıza çıkan bütün görüntüler, anlatı dışındaki dünyaya ait bir anlam taşır her şeyden önce. Örneğin, dönemsel bir göstergedir ve izleyiciye o zamana ilişkin bir enformasyon sunar. Kavramların göstergesi olan ve görsel yapının bileşimi olarak filmlerde yer alan imajlar ise filmsel enformasyon taşıyıcısıdır. Lotman, bu yolla sinematografik anlamın kurulduğunu, söz konusu anlamın yapılandırılması için film dilinin araçlarının kullanıldığını belirtir. Başka deyişle, göstergebilimsel öğelerin birbiri ardına eklenmesiyle sinematografik anlam oluşur. Peki, nesnelerin göstergelere dönüşerek izleyici tarafından algılanması nasıl gerçekleşir? Lotman, bu süreci üç aşamada açıklar:
- (1) Görüntünün / göstergenin gerçeklikteki bir fenomenle ya da nesneyle özdeşleştirilmesi
- (2) Bir görüntünün, bir göstergenin herhangi başka bir imgeyle özdeşleştirilmesi
- (3) Görüntünün, göstergenin başka bir zaman birimi içinde yine kendisiyle özdeşleştirilmesi (1999, s. 72).
Bu özdeşleştirme ve ayrımları içeren mekanizmayı “Sinemanın Sözlüksel Dili” başlıklı metinde irdeleyen Lotman, hepsinin toplamının sinematografinin dilbilgisini oluşturduğunu belirtir. Sinemanın kendine özgü sözlüğüne bağlı olarak insan görüntüleri başta olmak üzere bütün görüntüler, sinemanın sözcükleridir. Takip eden yazılarında sinemanın biçemsel araçlarını açımlamayı sürdüren Lotman, montajı ele alırken öncelikle Eisenstein’ın savlarını referans verir. Eisenstein, tek perspektifli, çok perspektifli ve sesli film olmak üzere montajın işlevini üç tarihsel aşamaya koşut belirler ve buna göre montaj, birinci aşamada plastik, ikinci aşamada kurgusal, üçüncü aşamada ise müzikal bir kompozisyondur. Montaj, plastik kompozisyonda bağlılaşım, kurgusal kompozisyonda genelleştirme, sesli filmlerde ise görüntüyle sesi eşleştirme işlevini görür (akt. Lotman, 1999, s. 77). Lotman, Eisenstein’a karşıt savları da örneklendirerek montaja ilişkin literatürdeki tartışmaları özetler. Örneğin André Bazin, görüntü ve gerçekliği savunanlar olmak üzere iki temel yönetmen yaklaşımının bulunduğunu ileri sürer. Bu özetin sonucunda Lotman, şu tespiti yapar: “film diline özgü bir olgu olarak montaj, hem içinde açık seçik gün ışığına çıktığı film için, hem ‘montaj film’ tanımlamasına giren film için, hem de içinde A. Bazin’in hiçbir kurguya rastlamadığına inandığı film için niteleyici olmaktadır. Sinematografiksel dil, ‘hareketli resimlerin gösterilmesi aracılığıyla öyküler anlatma’ mekanizması olarak örgütlenmektedir ve temelde bir anlatı dilidir. Filmsel anlatıyla montaj arasında derin içsel bir ilişki bulunmaktadır” (1999, s. 90).
Lotman, montaj sinemasının özelliklerini de tartıştığı metni takip eden “Filmsel Anlatımın Yapısı” başlıklı yazıda sinematografik metni gizli ve açık metin olarak iki grupta ele alır. Benzer biçimde montajın da farklı ve aynı türden çekimlerin montajı olmak üzere iki türü olduğuna işaret eder. Kitaptaki pek çok yazısında Saussure’e gönderimde bulunup doğal dillerin yapısı üzerinden sinema dilini açıklamayı seçtiği gibi burada da aynı yolu izleyerek iki tip film olduğunu öne sürer. Birinci gruptaki filmleri “montaj filmi” olarak adlandırır ve gerçekliğin yapısını sorunsallaştıran bu filmlerin sıçramalı geçiş yapan bir düzen üzerine kurulduğunu; ikinci gruptaki filmlerin ise yaşamın doğal akışına koşut, kesiksiz bir anlatıya sahip olduğunu ifade eder. Lotman’ın deyişiyle montaj filminde yönetmen, izleyicinin metni bulmasını beklerken ikinci gruptaki filmlerin yönetmenleri, metni verir ve izleyicinin dilbilgisel yapıyı oluşturmasını ister.
Sinemanın biçimsel, biçemsel ve teknik özelliklerini ele aldığı metinlerden sonra içeriğe yönelen Lotman, “Sinemada Konu” başlıklı metninde edebiyat gibi sinemanın da temeli olan anlatı kavramını açımlar ve çağdaş sinemadaki anlatı tiplerini görüntüsel, dilsel, müziksel (ezgisel) olarak üç başlık altında toplar. Bunlarla ilişkili biçimde anlatıdaki metin dışı çağrışım dizilerinin alıntılarla karşımıza çıkarken anlatı tiplerinin, sözgelimi görüntüsel ile müziksel olanın bireşimine dikkat çeker. Akabinde görüntüsel olana yönelerek anlatan öğeleri dört düzeyde inceler:
- (1) En küçük bağımsız birimlerin bağlantısının görüldüğü düzeydir. Çekimlerin kurgusu bu düzeydedir.
- (2) Asal dizimsel bütün olarak adlandırılan ikinci düzeyde sinematografik tümceyi imler ve anlam taşıyıcı birimlerin dizimini içerir.
- (3) Sinematografik tümcelerin birleşimleriyle oluşan üçüncü düzeyi Lotman, birinci düzeydeki inşayla benzeştirir.
- (4) Konuyu içeren dördüncü düzeyde ise konu, tümce ilkesine göre kurulur.
Farklı sanat yapıtlarındaki konuların karakterle, karakterin dönüşümüyle ilişkisine örnekler veren Lotman, sinemada konunun belirlenmesi ve anlatıdaki yerine dair saptamalarından sonra sözü sinematografik konuya getirerek Méliés sinemasını örnek verir. Lotman’a göre “Méliés gerçekdışı filmleriyle ve bileşik çevirimlerle sinematografik konuyu yaratmıştır. Bu durum, filmsel apaçıklığa (Evidenz), çekimlerin görülür gerçekliğine yaşam dünyasının otomatikliğinden kurtulma olanağını tanımış, kahramanları, fotoğrafla saptanmış nesneler için mümkün olmayan konumlara getirmiş, konusal oluntuların birleştirilmesini ve dizilerini otomatik işleyen tekniğe karşılık sanatsal bir yargı edimine dönüştürmüştür” (1999, s. 118, 119).
Konunun devamında sinemanın zaman ve mekânla ilişkisini farklı dönemlere ait filmlerden örneklerle irdeleyen yazar, oyunculuk sanatını tiyatro ile sinemayı mukayese ederek ele alır. Tiyatro sahnesinde metne dair enformasyonun başat taşıyıcısı olan oyuncunun sinemadaki bildirisini yönetim, günlük davranışlar ve oyunculuk olmak üzere üç düzeyde inceler. Yönetmenlik düzeyinde insanın beyazperdeye yansıtılmasının öteki çekimlerden farkı olmadığını öne süren Lotman, izleyicinin oyunculuk sanatını algılamasında sinematografik dilin özel bir duruma neden olduğunu belirtir. Bununla ilgili olarak mimiklerin, izleyicinin dikkatini bütüne değil, bölüme çekme işlevini taşımasını örnek verir. Konuyu tartışmayı sürdürürken bir başka örneği Lev Kuleşov’un deneyidir: “Kurgunun hangi oranda oyuncunun davranışları diye algılanabildiğini Lev Kuleşov’un ünlü deneyi kanıtlamaktadır. Kuleşov 1918 yılında oyuncu Mosjukin’in baş çekimini, duygusal yönden karşıt etkide bulunan birkaç çekimle birleştirmiştir […] Bu deneyi izleyen seyirciler, oyuncunun aynı kalan baş çekimine dikkat etmeden, değişik duyguları dışavurum yeteneğine hayran kalmışlardır. Burada seyircilerin yalnızca kurgusal etki karşısında gösterdikleri tepki değişmektedir” (akt. Lotman, 1999, s. 135).
Lotman, oyunculuk sanatında gündelik davranışların temsillerini tartışırken sinema ile tiyatro arasında yine bir farklılık öne sürer. Tiyatro sahnesindeki oyunu “teatral” olarak ifade ederken izleyicinin oyuna ilişkin beklediği enformasyonu göz önünde bulunduran oyuncunun yüksek sesle düşünmesinin, nesnel gerçeklikteki kişilerden daha fazla konuşmasının, sesini tüm salona duyurmasının gerekliliğinden bahseder. Sinemayla ilgili ileri sürdüğü özelliklere geçmeden önce buraya bir dipnot eklemekte fayda var: Tiyatro ve oyunculuk sanatlarının – bütün sanat dallarında olduğu gibi – bugün geldiği nokta, yeni metotlar, farklı perspektifler düşünüldüğünde Lotman’ın bu saptamalarının metni yazdığı ve gözlem yaptığı döneme ait olduğunu gözden kaçırmamak gerekir. Öte yandan gündelik davranışlar düzeyine ilişkin bir başka mesele olan, sinemada gerçekliğe ulaşılması için eğitimli bir oyuncu yerine oyunculuk sanatıyla ilgisi olmayan birini oynatmayı tercih etmenin yanlış olduğunu savunan Lotman, bu tür denemelerin başarısızlıkla sonuçlanacağını, çünkü amatörlerin duyguyu yansıtmada yetersiz kalacaklarını ileri sürer.
Sinema oyunculuğuna dair Lotman’ın verdiği örnekler, farklı dönemlere ait filmler olması nedeniyle bir dönüşümü de ortaya koyarken çağdaş sanat sinemasında oyunculuğun artık bir efsane aktarım aracına indirgenmediğini gösterir. Buna yönelik “oyuncu efsane durumuna gelen kişiliğinin çerçevesini aşan ya da seyirciyi başka tarzda şaşırtan bir rol seçebilir” diyen yazar, Rolan Bukov’un Sessizlik (Tişina) ile Aibolit 66 filmlerindeki performanslarını hatırlatır. Oyuncuların tercihleriyle beraber film türlerine göre de değişiklik gösteren performanslar, oyuncunun filmdeki etkinliğinin özgün bir sanata dönüştüğünü kanıtlamıştır (1999, s. 145, 146).
Yazar, “Sinema – Bireşimsel Sanat” başlıklı metninde çağdaş sinema dilinin çokluğuna odaklanır. Burada tam anlamıyla çokseslilikten bahseder. Müzik ve çekimlerin, Rönesans tabloları ile çağdaşlarımızın yüzlerinin iç içe geçtiği çoksesli anlatıya örnek olarak M. Kurtziyev’in Yaz Yağmuru adlı filmini verir. Çağdaş sinemanın bu yeni yapısına ilişkin bir meselenin gündeme geldiğini belirten Lotman, böylesine karmaşık anlatıların farklı eğitimler almış izleyiciye nasıl ve ne kadar ulaşabileceğini tartışır. Yazara göre öncelikle sistemin kullanılışı ile işleyiş yasalarını anlamanın birbirinden ayrı iki çaba olduğunu kabul etmek gerekir. Buna örnek olarak dilin mekanizmalarının nasıl çalıştığının kullanıcıların çoğunluğu tarafından bilinmemesine rağmen dil kullanımının erken yaşlarda başlamasını gösterir. Sorunun ikinci cevabına gelirsek, çok katmanlı olan sinemanın farklı karmaşıklığa sahip her katmanı izleyicilerin eğitim durumlarına göre seçilip alınacaktır. Ayrıca Lotman, sinemanın öğretici yapısının bir süre sonra izleyiciye kendi şifrelerini çözmesi için bir artalan bilgisi de sunacağına işaret eder.
“Semiotiğin Sorunları ve Modern Sinematografinin Gelişmesi” başlıklı son metinde semiotiğin sorunlarının film içeriklerine yansımalarına değinen yazar, meselenin Bergman, Fellini ve Antonioni gibi yönetmenlerin dikkatini çektiğini dile getirir. Bu neden yazıda Antonioni imzalı Blow up filmini örnek olarak çözümler. Filmin kompozisyonunu kuran temelleri saptadıktan ve konuyu özetledikten sonra kitap boyunca verdiği kuramsal ve kavramsal bilgilerin pratiğini bu film çözümlemesiyle yapar. Semiotik çözümlemesi, onu şu verilere ulaştırır: “(1) Parktaki sahnenin mekânsal sürekliliği yerini fotoğrafın iki boyutlu yüzeyine bırakmıştır. (2) Sahnenin kesintisiz akışı, gizli birimlere, tek tek çekimlere bölünmüş ve fotoğraf bölümlerinin büyütülmesiyle de daha küçük birimlere ayrılmıştır. (3) Böylece elde edilen gizli birimler, deşifre edilmesi gereken birer gösterge olarak ele alınmıştır. Bu amaçla bu gizli birimler iki yapısal eksende sınıflandırılmaktadır: a) dizisel olarak (paradigmatik): Burada iki süreç öne çıkmaktadır: Herhangi bir öğenin yalıtlanması (bağlamın kesilmesi) ve birkaç kez büyütülmesi. b) dizimsel olarak (syntagmatik): Burada da iki süreç söz konusu olmaktadır: Eşzamanlı var olan öğelerin bileşimi ve zamansal olarak birbirlerini izleyen öğelerin bileşimi” (1999, s. 155, 156).
Semiotik sistemin bilimsel bir üstdile bağlı olarak araştırmacıya nesnel bir konum sağladığını belirterek metni tamamlayan Lotman, sonsözde sinematografinin dilinin bize çok fazla ileti gönderdiğinin bir kez daha altını çizerken bu dili çözümlemenin yirminci yüzyılda kitle sanatı olan sinemanın ideolojik göstergelerini irdeleyebilmenin de yolunu açtığını savunur. Lotman’ın bu kitaptaki yazılarında belirlediği başlıklar, sinema üzerine akademik çalışmalar yapan araştırmacıların elbette aşina olduğu meseleler. Gerek kitabın yazımının gerekse dilimize çevrilmesinin üzerinden geçen sürede çıkan pek çok yayın, literatürün hem nicelik hem nitelik bakımından gelişmesine katkı sunarken Sinema Estetiğinin Sorunları, sinemaya akademinin dışında ilgi duyan ve filmleri yüzeysel ve kalıplaşmış birkaç yorumla geçiştirmek yerine etraflıca irdelemek için izleyenlere bir olanak veriyor.
Kaynakça
- Büker, S. (1999). “Lotman Üzerine”. Sinema Estetiğinin Sorunları: Filmin Semiotiğine Giriş içinde. Ankara: Öteki Yayınevi.
- Lotman, Y. M. (1999). Sinema Estetiğinin Sorunları: Filmin Semiotiğine Giriş. Çev. Oğuz Özügül. Ankara: Öteki Yayınevi.
İlgili okuma: Sinema ve Dil Sorunsalı (yeni sekmede açılır)
