SİNEMA ve DİL Sorunsalı

Uzun zamandan beri sinemayla farklı düzeylerde ilişkileri bulunan birçok insandan, gerek izlediğim belgesellerde, okuduğum kitaplarda veya karşıma çıkan sinema konulu YouTube videolarında, benzer bir cümleyi o kadar çok duydum ki, birçok bakımdan rahatsız oldum. Farklı biçimlerde dile getirilen bu fikri, şu cümleyle özetleyebilirim: “Sinema, bir öykü anlatma sanatıdır”. Bu cümlede elbette doğruluk payı var ancak insan düşünmeden edemiyor, sinema gerçekten de öykü anlatmak için mi var? Ben sinema sanatının kendini hiçbir zaman bir öyküye, bir senaryoya dayalı olarak var ettiğini düşünmedim çünkü. Bu biraz da sinemaya, sinemanın sonsuz imkanlarına hakaret gibi. “Senaryo iyiyse, film de iyidir” çıkarımı, sinema sanatını küçümseyerek onu basit bir “aracı” konumuna indirgemiyor mu? 

Yukarıda sorduğum soruya akademik çizgide, yaptığım araştırmalarla sınırlı olsa da bir yanıt bulma arayışına girmeden önce, soruyu ve sorunsalı biraz daha açmamız gerek. “Her yönetmen bir öykü anlatmak için kamera arkasına geçer” cümlesinde beni en çok rahatsız eden konu, bu saptamadan, sinemanın bir dil olmadığı, ya da çok zayıf bir dil olduğu çıkarımının doğması. Demek isteniyor ki “Germinal o kadar iyi bir Zola romanıdır ki, yapılan uyarlamalar da çok iyi olacaktır”. Peki neden Yves Allégret’nin 1963 tarihli Germinal’i bir şaheserken, Claude Berri’nin 1993 tarihli, bol ödüllü Germinal’i bir karikatürden öteye geçemiyor? Çünkü işin içinde sadece kaynak metin veya senaryo değil, aynı zamanda kullanılan renkler, kamera açıları, oyuncu yönetimi, bestelenen müzik, makyaj, ses efektleri, film duyumu, atmosfer yaratımı ve daha birçok etmen de mevcut. Ve işte bütün bunların, toplumsal, sosyolojik normlarla bir araya gelmesi, bir sinema diline işaret ediyor. Bu nedenle de akademik açıdan sormamız gereken soru şu: “Bir sinema dilinden bahsedilebilir mi?”.

Sinema öncesi imge kuramları: Charles Sanders Peirce

Roland Barthes (1915-1980), fotoğraf ile sinema farkını oldukça net bir şekilde, Rhétorique de l’image adlı (İmgenin Retoriği) makalesinde ortaya koyuyor. Ona göre fotoğraf karesi, bakan kişide bir “geçmişte olan” algısı yaratarak söz konusu kareden gerçeklik algısını alıp götürüyor. Kare kare analiz edilmesi kendi doğasına aykırı olan sinemada ise sürekli bir devinim olduğundan, izleyicide geçmişte değil, sanki şimdiki zamanda gerçekleşen bir olaya tanıklık ediyormuş hissi uyanır. Böylelikle sinema, bir anlamda gerçeklik algısının üç şartıyla, şu klasik üçlemeyle buluşturur izleyiciyi: Ego, hic, nunc (ben, burada, şimdi).

Roland Barthes

Peirce kuramı öncesi göstergebilimin (sémiotique) aykırı düşünürü Barthes’dan bahsetme nedenimiz, imge kuramlarının sinemasal devinime olan uzaklıklarının altını çizmekti. Ancak unutmamak gerekir ki, bugün sinema göstergebiliminden konuşabiliyor olmamızı Charles Sanders Peirce (1839-1914) ve Ferdinand de Saussure (1857-1913) gibi dil felsefecilerine borçluyuz. Modern dilbilimin babası, göstergebilimin habercisi Saussure dil olguları üzerine yoğunlaşırken, Peirce daha çok görsel göstergelerle ilgilenmiştir. Yazımızın sınırlarını aşmamaya çalışarak, Peirce’ün imge sınıflamasına, terimleri orijinal dillerinde bırakarak, hızlıca göz atalım.

Yukarıdaki tabloda aynı görsel göstergenin (visual sign) birkaç kategoriye birden dahil edildiğini görüyoruz. Bunun sebebi, Peirce’ün bu 9 kategorilik sınıflamayı aynı zamanda tablodaki sıralamaya uygun olarak (yukarıdan aşağı) üçer kategoriyi kapsayan üç kıstasa göre oluşturmuş olması: “Kendinde”, “Nesneyle ilişkisi bakımından” ve “Özneyle ilişkisi bakımından”. Bu tablodan, sinema göstergebilimine dahil edilebilecek iki kategori çekilebilir. Nesneyle ilişkisi bağlamında Index ve özneyle ilişkili olarak kendini gerçekleştiren Dicisign. Nesne kıstası içinden Index’i çekip çıkarma nedenimiz de elbette görülen göstergenin (örnekte bir damla ıslaklık) yine yoruma, yani özne’nin bakışına açık olması. Dicisign ise, tam anlamıyla montaj diye bağırmıyor mu? Üstad Eisenstein’ın tüm sinema sanatını üzerine oturttuğu, sevgili montaj. Elbette montaj artık eskisi kadar ön planda değil. Çünkü insanoğlu olarak, çok fazla film izledik! Artık sinemada sağa doğru bakan bir kişi görüntüsü ile, aynı doğrultuda sola doğru bakan bir kişinin imgesi art arda geldiğinde, bu iki kişinin birbirine baktığını kesin olarak anlıyoruz. Sinemanın emekleme dönemlerinde durum aynı değildi, insanoğlu hala sinemayla ilgili bazı konularda mutabık olmaya, bu yeni dili öğrenmeye çalışıyordu.

Bu noktada sinemayı bilimsel bir bakış açısıyla, yani göstergebilim (semiotics) aracılığıyla çözümlemeye çalışıyor olmamızı borçlu olduğumuz birçok dilbilimciden de bahsetmek gerekir, ne var ki sinemadan çok kopmak istemiyoruz, bu yazıda sadece, bazılarının adlarını analım: En çok iletişimin gerçekleşmesini altı şarta bağlayan şemasıyla anılan ancak dilbilimin gelişmesine katkıları elbette saymakla bitmeyecek olan Roman Jakobson (1896-1982), göstergebilimin ve dilbilimsel yapısalcılığın bugünkü haline gelmesinin en önemli müsebbibi olan, tabiri caizse göstergebilimin babası Algirdas Julien Greimas (1917-1992) ve dile doğrudan biçimsel açıdan yaklaşarak görselliği daha ön plana alan çalışmaları sayesinde benim için bir “guilty pleasure” haline gelen Louis Hjelmslev (1899-1965). Evet bu ve daha birçok değerli isim sayesinde göstergebilim şu an bulunduğu noktada diyerek biraz daha genç nesle geçelim.

Sinema Göstergebilimi: Umberto Eco ve Christian Metz

Peirce’ün kategorilerinin, sözcüklerden farklı öğeler, daha doğrusu Saussure’ün terimcesiyle farklı yapıda gösteren’ler (signifiant) kullanan dillere işaret ettiğini söyleyebiliriz. Bunların içinde pekâlâ sinema dili de bulunabilir. Görsel sanatlar ve sinema zaten Peirce’ün kuramına uzak değil, o nedenle de uçuk bir tahmin değil yaptığımız. Yine de konuyla, sinemasal göstergebilimle doğrudan ilgilenen kuramcılara başvuralım.

Umberto Eco

Eco elbette doğrudan sinema göstergebilimiyle ilgilenmemiştir ancak özellikle 1968 yılında yayımlanan, Türkçe’ye “Görünmeyen Yapı” olarak da çevrilebilecek La Struttura Assente adlı eseri, görsel göstergebilim açısından son derece önemli saptamalara sahiptir. Yapıtında öncelikle bir mutabakattan bahseder Eco, bu aslında dilin temelinde yatan bir Saussure saptamasıdır: Tüm dillerde kullanılan gösteren ve gösterilenler arasındaki bağ, o dili kullanan insanların ortak kararı sonucu gerçekleşmiştir, yani kafamızda canlanan “ağaç” imgesine dilsel olarak “ağaç” dememizin tek nedeni, bu kullanımın yıllardan beri bu şekilde ilerlemesi. Saussure buna “nedensizlik ilkesi” der, düşününce tamamen doğru, yani “gözlük” kelimesi “göz”den türemiştir vesaire ama görme organımızı “göz” şeklinde, yan yana dizilen 3 sesbirimle ifade etmemizin altında yatan hiçbir dilsel veya dilbilimsel neden bulunmuyor. Daha fazla uzatmayalım, Eco’nun demek istediği, eğer bir mutabakat varsa, o zaman Jakobsonvari belli kodlar da vardır. Ve kodlar olduğuna göre, bir dilden bahsedilebilir. Şöyle özetler Eco: “Görsel semboller, şifrelenmiş bir dilyetisine işaret eder” (s. 173).

Eco’nun yaptığı bir diğer önemli saptama da; kodlarla, şifrelerle işlenmiş dil-dışı (doğal diller dışında anlamında) bir iletişim yönteminin, dile özgü yapıları kullanmasının gerekli olmadığı gerçeği. Bu saptamanın önemi aslında daha çok, dil kavramını farklı sistemlere oturtmaya çalışan dilbilimcilerin düştükleri hataya işaret etmesinde yatıyor. Zira birçok dilbilimci, dil-dışı bir iletişim yönteminden, misal sinema dilinden bahsederken, harflerin, sözcüklerin ve cümlelerin sinemadaki karşılıklarını bulmaya çalışıyorlar. Pier Paolo Pasolini bile kuramsal çalışmalarında, plan’ı açıklamak için “cineme” terimini kullanmış ve bunun cümleye denk geldiğini öne sürmüştür. Yine Claude-Lévi Strauss, tıpkı dilbilimci André Martinet gibi, “çift eklemlilik yoksa, bir dilden de bahsedilemez” demiştir ve Eco’ya göre bu da çok yanlış bir bakış açısıdır çünkü yine, dil-dışı bir iletişim sistemini tanımlamak için sadece doğal dillerde olan, Saussure’ün “çift eklemlilik” kuramı temel alınmaktadır.

Çift eklemlilik en basit şekliyle, sesbirimlerin ve anlambirimlerin kendi içlerinde birleşmesinden meydana gelmektedir diyerek bırakalım. Yani “kedi” derken [k] , [e] , [d] ve [i] sesleri eklemleniyor, zihnimizde canlanan /kedi/ ve /hayvan/ anlambirimleri ise yine kendi aralarında eklemleniyor, “kedi beni tırmaladı” derseniz bu sefer bu cümlede /di’li geçmiş zaman/, /özne/, /yüklem/ derken çok daha fazla anlambirimin eklemlenmesiyle anlam ifade ediyor, vs. Eco bu noktada da sinemayı özellikli bir köşeye yerleştirerek, yine göstergebilim tarihine geçecek bir saptama yapıyor: “Belki de sinema, çift değil de üç eklemliliğe sahip olan tek iletişim sistemidir”. Dediğimiz gibi Eco zaten dil-dışı iletişim sistemlerinin dilbilimsel kavramlarla açıklanmasına karşı, ancak yine de, sinema dilini bu şekilde ifade etmekte sakınca görmüyor, bir bakıma dilsel olmayan bir terime başvurarak. Unutmadan ekleyelim, Eco’ya göre bu üçüncü eklemlenme, “gerçeklik algısı”. Bilindiği gibi yedi sanat dalı içinde insana “ego, hic, nunc” hissiyatını, nam-ı diğer gerçeklik algısını yaşatabilen tek sanatsal yapı, sinema.

Christian Metz

Christian Metz’i en sona saklama nedenimiz, sinema göstergebiliminin en önemli temsilcisi olması. Ciltler dolusu yazılarını burada özetlemeye kalkışmak gibi gerçekdışı bir amacımız yok ancak sinemanın dil olarak ele alınıp alınamayacağı konusunda son söz, Metz’de. Öncelikle dil (fr. langue) ile dilyetisi (fr. langage) arasındaki  farkı ortaya koyar Metz. Dil kavramı, doğal dillere gönderme yapmaktadır ve bilindiği gibi bir dil tüm insanlığa ait olamaz, sadece belli bir kesim o dili konuşur. Türkçe’de “dilyetisi” şeklinde terimleşen “langage” ise, insanın iletişim kurabilme veya kendisine belli kodlarla söyleneni anlayabilme becerisidir. Ve evet, tüm insanlarda ortak olarak varolan, evrensel bir beceridir. Dil bir araçken, dilyetisi o aracı kullanabilme becerisine verilen isimdir.

Dolayısıyla Metz, sinemanın bir dil olarak değil, daha çok bir “dilyetisi” olarak görülmesi gerektiğini söyler. Hatta tıpkı Eco gibi o da çift eklemliliğe gönderme yapar, ancak son derece önemli bir fark ortaya koyar: Metz’e göre sinema, çift eklemli değildir çünkü ikinci eklemlilik, yani sesbirimlerin bir araya gelmesi şeklinde açıklanan eklemliliğe sahip değildir. Bunu söylemesindeki neden, sinemadaki gösterenlerin (fr. signifiant) her kişiye göre farklılık göstermemesidir. Çünkü birinci eklemlilik /kedi/ anlambirimi iken, ikinci eklemlilik Türkçe’de 4 sesin (k-e-d-i), İngilizce’de 3 sesin (k-e-t), Fransızca’da ise 2 sesin (ş-a) bir araya gelmesiyle gerçekleşir. Yani her dilde farklıdır. Ancak sinemada, “kedi” birinci eklemliliğinin devamı olan ikinci eklemlilik, Dünya’da böyle bir canlının bulunduğu bilgisine sahip olan herkes için aynıdır: Kedi imgesi. Dolayısıyla da sinemada, çift eklemlilikten bahsedilemez.

Christian Metz

Sinemanın dilyetisi olarak anlaşılması gerektiğini belirten Metz, şöyle devam ediyor temel eseri olan Essais sur la signification au cinéma’da (Sinemada Anlam Üzerine Denemeler) : “Sinemayı bir öykü anlatma şekli olarak görmek o kadar baskın hale geldi ki bazı film çözümlemelerine baktığımızda sinemanın yapıtaşı olan imgenin tamamen silindiğini bile görebiliyoruz” (Essais, s.52). Bu cümleden iki şey öğreniyoruz: İlki, beni bugün rahatsız eden, bu yazıyı kaleme almaya iten sorunun 1960’lardan beri varlığını sürdürüyor olduğu gerçeği. İkinci ve elbette asıl önemli olan ise, Metz’in imgeyi, sinemanın yapıtaşı olarak görmesi ve yapılan çözümlemelerin de imge temelinde yapılması gerektiğini savunması. Zaten bunun aksinin düşünülmesi de imkansız, ilk analiz girişimlerinden biri sayılabilecek Eisenstein’ın çözümlemeleri bile tek tek kareler, imgeler üzerine kuruludur (Bkz. Film Duyumu & Film Biçimi).

Öykü anlatma meselesiyle ilgili yine aynı eserde, birkaç sayfa ileride çok güzel bir saptama yapar Metz: “Sinema bir dilyetisi olduğu için bize güzel hikayeler anlatabiliyor diyemeyiz, tersine bize bu güzel hikayeleri anlattığı için, sonrasında bir dilyetisi haline gelmiştir” (s.55). Bu gerçekten de sinemanın dil olarak algılanması sürecinde çok önemli bir noktadır, yazımızın başlarında da söylediğimiz gibi; seyirci olarak film izleye izleye bu görünmez yapıyı, bu dili çözdük ve ancak ondan sonra sinema bir dil / dilyetisi haline geldi. Hayatında hiç film izlememiş biri filmin açılış jeneriğindeki yazılara bile anlam veremeyebilir, ancak bildiğimiz anlamda sinema seyircisi, kameranın koşan bir adamı önden çekmesi, hemen ardından da yine koşan başka bir adamı arkadan çekmesinin, bir kovalamacaya işaret ettiğini, veya belli bir sahnede kullanılan müziğin, o sahnenin yapısına dair çok şey söylediğini anlayarak izlemeye devam eder, her saniye önünde açımlanan 24 kareyi.

Metz üzerine saptamalarımızı, sinemada iki dilin bir arada bulunmasına yaptığı göndermeyle sonlandıralım: “Sinemanın içinde bulunduğu özel durum, dilyetisi olarak ortaya çıkmak isteyen sanatsal yaratımın göbeğinde, sanat olarak görülme çabası güden bir başka dilyetisinin varlığıdır” (s.65). Burada Metz sanatsal yaratım derken sinemayı, “sanat olarak görülmek isteyen dilyetisi” derken de filmdeki repliklerin, cümlelerin aracı olan doğal dili kast eder. Bu iki dili, sinema dilini ve filmde kullanılan doğal dili (İngilizce, Fransızca, vs.) birbirinin zıttı olarak görmez ancak bir arada varolmalarının da en elverişli ortamı işaret etmediğinin altını çizer. Hatta yapıtının ilerleyen sayfalarında “sinema dilinin, cümle bitince başladığını” (s.84) bile söyler.

Sonuç

Evet toparladığımızda sinema öncesi imge kuramlarında bile imgelerin belli bir sınıflandırmaya tabi tutulduğunu, bunun da yeni bir dil dizgesinin, şifrelenmiş yeni bir dilin çözümlenmesini amaçladığını söyleyebiliriz. Görsel göstergeler, kendilerine özgü bir çözümleme gerektirdiğine, onları yazınsal çözümleme teknikleriyle tamamen aynı şekilde analiz edemeyeceğimize göre, yeni bir yapının, yeni bir dilin ortaya çıktığını söylemek yanlış olmayacaktır. Umberto Eco, Eisenstein ve tabii ki Christian Metz’e geldiğimizdeyse, genel olarak hepsinin de sinemayı kendine özgü bir dil olarak gördüğünü, insanın film izledikçe bu dili çözeceğini, belli bir dilyetisi kazanacağını söylediklerini görüyoruz. Metz’in kuramsal getirisiyle sinemanın dilsel altyapısı çok daha anlaşılır ve fark edilir hale geliyor: Kendine özgü kodları, şifreleri bulunan bir dilyetisi, sinema.

Bu bilgiler ışığında altını çizmek istediğimiz nokta, sinemanın sadece bir “öykü anlatma yolu” olarak betimlenmesinin ve senaryo kavramının sinemanın temel yapıtaşı olarak görülmesinin, sinemayı ve özellikle de sinema dilini küçümsemek anlamına geldiği. Bu biraz da, anadili İngilizce olan birisine “bizimle Almanca konuş!” demeye benziyor. Sinemanın kendi dili varken, neden bir filmi, sadece senaryosu veya uyarlandığı ana metne dayanarak çözümleyelim, başka dillere başvuralım ki? Dziga Vertov’un Kameralı Adam şaheserinin başında izleyiciye seslenişini hatırlayalım: “Bu film, bir sinema deneyidir ve ne ara yazıların, ne tiyatronun, ne senaryonun, ne oyuncuların, ne de edebiyatın yardımı olmaksızın çekilmiştir”. Diğer dillerden kopma isteğinin, asıl sözün sinemaya verilme arzusunun çığlığı değil midir bu?

Senaryo elbette önemli bir başlangıç noktası olarak kendini gösterebilir, hatta özellikle TV dizilerinde büyük öneme sahiptir, ancak yine Metz’i alıntılamam gerekirse “film, sadece bir sanat haline gelmişse kendine özgü bir dili vardır” (s.64). Dolayısıyla sanatsal dışavurumu çok yüksek olan, yarattığı atmosferle, kullandığı sinema diliyle ön plana çıkan, örneğin Twin Peaks gibi dizilerde, senaryo önemini kaybetmektedir. Bu dizileri izledikten sonra aklımızda senaryonun ayrıntıları değil, izlerken belki de pek anlam veremediğimiz imgeler, müzik ve kamera açılarıyla yaratılan atmosfer kalır. Öte yandan polisiye bir dizide senaryo ön plana çıkmaktadır doğal olarak.

Sinemaya, uzun metraj film kavramına geldiğimizdeyse, görsellik ön plana çıkmaktadır. Elbette doğal dil kullanımı, etkileyici replikler, senaryo, kamera kullanımı, oyunculuklar, müzik, atmosfer yaratımı ve sinemanın kendi dili; tüm bunlar bir arada o çok sevdiğimiz sinema sanatını oluşturuyorlar ve yapılacak herhangi bir film analizinde bunların her biri çözümlemeye dahil edilmeli. Ancak kabul etmek gerekir ki imge, Metz’in de dediği gibi sinemanın yapıtaşıdır ve bu görsel göstergeler imparatorluğunda (Barthes’a selam olsun) en çok “söz”, imgeye düşmektedir.

H. Necmi Öztürk

Konuyla ilgili okuma önerileri (Türkçe):

  • Sinemada Anlam Üstüne Denemeler, Christian Metz, Çev. Oğuz Adanır, Hayalperest Yayınevi, 2012
  • Gösterimlerin Çözümlemesi, Patrice Pavis, Çev. Şehsuvar Aktaş, Dost Kitabevi, 2000
  • Göstergeler İmparatorluğu, Roland Barthes, Çev. Tahsin Yücel, YKY, 1996
  • Yazınsal Metin Çözümlemesinde Kuramsal Yaklaşımlar, Nedret Öztokat Kılıçeri, Multilngual, 2006
  • Dziga Vertov: Sinemada Konstrüktivizm, Vlada Petric, Çev. Güzin Yamaner, Öteki Yayınevi, 2000
  • Film Duyumu, Sergei Eisenstein, Çev. Nijat Özön, Payel Yayınevi, 1984
  • Film Biçimi, Sergei Eisenstein, Çev. Nijat Özön, Payel Yayınevi, 1985
  • Sinemada Anlam Yaratma, Seçil Büker, Hayalperest Yayınevi, 2010

Konuyla ilgili okuma önerileri (Fransızca):

  • Essais sur la signification au cinéma, Christian Metz, Klincksieck, 2003
  • Esthétique et psychologie du cinéma, Jean Mitry, CERF, 2001
  • La structure absente, Umberto Eco, Trad. Uccio Esposito-Torrigiani, Mercure de France, 1972
  • Cinéma 1: L’Image-mouvement, Gilles Deleuze, Editions de Minuit, 2006
  • Cinéma 2: L’Image-temps, Gilles Deleuze, Editions de Minuit, 2006
  • Esthétique de la mise en scène, René Prédal, CERF, 2007

İlgili Dial M for Movie yazıları:

Kameralı Adam: Hareket ve Devinim

Impression de réalité au cinéma et dans les arts visuels

4 thoughts on “SİNEMA ve DİL Sorunsalı

  1. Tarihten emin değilim, 2008 olabilir, İstanbul Film Festivali kapsamında konuşma yapmak üzere Boğaziçi Üniversitesine Aleksandr Sokurov gelmişti. Sinemanın diline dair gelen bir soru üzerine yarım saat kadar çocukluğunda radyo tiyatrosuna duyduğu sevgiden bahsetmişti. Bu metindeki yaklaşıma benzer bir görüşü olduğu için paylaşmak istedim Radyo tiyatrosunda limandaki bir sarhoştan bahsedildiğinde o sarhoşu kendi istediği gibi hayal edebildiğini fakat bir film izlerken limandaki sarhoş imgesinin yönetmenin seçtiği mekana, ışıklandırmaya, oyuncuya ve mesela oyuncunun kendi üslubunda sallanarak yürümesine bağlı olduğunu; hayal gücünü kısıtlayan bir durum olduğu için bunu çok boğucu bulduğunu ve kendi filmlerinde de imgeyi bu derece sabitleyen dilden kaçmaya çalıştığını, vb. anlatmıştı.

    1. Ah, Sokurov, sevdiğim bir yönetmendir, kaçırmışım o konuşmasını. Seyircinin önüne bir imge koymaktan kaçınıyorsa kendisine sinema kariyerinde başarılar diliyoruz (!) Şaka bir yana paylaşım için teşekkürler İlkay, selamlar.

Bir Cevap Yazın