Bir hikâyede protagonisti harekete geçiren bir ya da birden çok neden bulunabilir. Bourneur ve Quellet, “oyun kurucu” olarak tanımladıkları bu kahramanın eylemlerini belirleyen arzu, gereksinim ve korku gibi belli başlı etkenleri sıraladıktan sonra her birinin anlatılara bağlı olarak nüanslarla çeşitleneceğini örneklendirirler. Kendini ispatlama veya kabul ettirme gereksinimi, hırs, başarma arzusu gibi nedenler, protagonisti kontrolün bazen elinde olduğu, bazen elinden gittiği bir maceraya sürükler (1989, s. 153). İlk uzun metrajı İki Şafak Arasında (2021) ile anlatı zamanının sınırları, karakterlerin etrafında çekiştikleri adalet ve suç gibi meseleler, sınıfsal çatışmaları ve bununla koşut biçimde bir günah keçisi belirleme yöntemi temelinde bir diyalog kurduğu ikinci uzun metrajı Tereddüt Çizgisi’nde (2023) Selman Nacar, idealist bir ceza avukatı olan Canan’ın (Tülin Özen) kendisiyle birlikte birden çok insanın etkileneceği kararlar vermesi gereken, sınırlı bir zamanına odaklanır. Bir buçuk günü kapsayan hikâyede protagonistin hangi saiklerle oyun kuruculuğunu üstlendiği, bu görevi hangi koşullarda ve nereye kadar sürdürebileceği, hem içsel hem de antagonistle olan çatışmaları irdelenir.
“Musa’yı kurtaracak tek kişi benim. Onun için buradayım”. Canan’ın hâkime (Vedat Erincin) söylediği bu iki tümce, karakterin seçimlerindeki temel motivasyonu ortaya koyarken aldığı sorumluluğun bir hayat memat meselesine karşılık geldiğini vurgular. Müvekkili Musa’nın (Oğulcan Arman Uslu) yargılandığı davada karşı tarafın avukatı Yasin’in (Erdem Şenocak) dediği gibi “kahramanlık” için mi bu yola girmiştir de direncini ne olursa olsun korumaktadır? Canan’ın böyle bir paye beklediğini iddia etmek mümkün değil. Gerek anlatı zamanı boyunca tanık olduğumuz mücadelesi gerek Musa’yla kurduğu iletişim ve yakınlık – örneğin müvekkilinin ona hitabında bile bu hissedilir – tek amacının Musa’yı kurtarmak olduğunu yeterince kanıtlar. Yasin’in gereksiz yere uzadığını düşündüğü ve bir an önce kararın çıkmasını istediği davada ve genel olarak, çöken tavan metaforuyla betimlenen sistemde Musa’nın kolayca gözden çıkarılacak bir sınıfa ait olduğunun bilincindedir. Tavandan akan suyla ortalık kirlendiğinde zevahir nasıl kurtarılıp devam edildiyse başta Musa’nın patronu Yakup’un yurt dışına giden oğlu Çetin olmak üzere herkes, dava bir mahkûmiyet kararıyla alelacele sonuçlandığında hayatına kaldığı yerden devam edecektir. Musa hariç… Musa karakteri, hem hikâyenin bütününde hem de Canan’ın hayatında öyle bir yerde ki özellikle postane sahnesini takip eden konuşmalarından sonra bile izleyici olarak onun hakkında kesin bir hüküm vermemize engel olacak bir hakikatle karşılaşırız. Canan’ın açısından baktığımızda ise Musa’yla kurduğu bağın bir diğer nedeni, farklı meselelerdeki çaresizlikleri üzerinden aralarında gördüğü benzerlikti belki de. Kendi meselesinde alternatif bir yol ve güç alabileceği bir kişiyi – en yakını olan Belgin’i (Gülçin Kültür Şahin) bile – bulamaması, Musa’nın davasını böylesine sahiplenmesine neden oluyordu.
Tereddüt Çizgisi, protagonistin eylemlerinin, kararlarının ve genel olarak hikâyenin odağında yer alan Musa karakterindeki adlandırma tekniği ve karakterle ilintili kurtarma – kurtarılma meseleleri üzerinden izleyiciye pek çok metinle karşılaştırmalı çözümlemeler yapabileceği ve buna bağlı olarak anlatının derin yapısına yaklaşabileceği bir izleme deneyimi sunar. Bilindiği gibi, kaynaklarda Musa’nın hayat hikâyesine dair birden çok anlatı mevcut. Mısır’dan Çıkış kitabını referans veren Freud, Musa adının Mısırlı adı olduğunun anlaşılmasına rağmen köken konusunda somut bir kanıt olarak değerlendirilemediğini belirtir ve anlatılarda Musa’nın kişilik özellikleriyle ilgili farklılıklar konusunda şu tespiti yapar: “Musa Eski Ahit’te sık sık buyurgan, asabi, hatta kaba kuvveti seven birisi olarak, ama ayrıca dünyanın en yumuşak huylu, en sabırlı insanı olarak tanımlanır. Bu son özelliklerin, böylesine büyük, zor işlerde halkıyla uğraşmak zorunda kalan Mısırlı Musa’ya pek uymadığı açıktır” (1999, s. 252, 286). Freud’un kaynaklarda tespit ettiği kişilik özelliklerinden birinde güç ve baskınlık belirginken diğerinde nahiflik ve hatta kırılganlık öne çıkar. Tereddüt Çizgisi’ndeki Musa karakterinde ise Freud’un çelişkili bulduğu nitelikleri sanki bir arada taşıyan bir karakter yapılandırılması dikkati çeker. Kuşkusuz, hiçbir zaman birileri üzerinde hâkimiyet kuracak bir güce erişememiştir filmdeki Musa; ancak bir yandan mahkeme sırasında bile öfkesini kontrol etmekte zorlandığı, bir yandan da korkusunu Canan’a söyleyebildiği anlarla bu çelişkili gibi görünen özelliklerin, duyguların bir arada bulunabileceğini göstererek tek boyutlu olmayan bir kurmaca karakteri izleyicinin karşısına çıkarır Tereddüt Çizgisi. Bu durum, hikâye ve karakterin derinliğine hizmet ederken izleyicinin karaktere yaklaşımında da belirleyici olur.
Mısır’dan Çıkış’ta firavunun onu öldürmek istemesi nedeniyle Mısır’dan giden Musa’nın bir kâhinin yedi kızını çobanlardan kurtardığına dair bir anekdot yer alır. Tereddüt Çizgisi’nin Musa’sının hayatında da onu “Bir lokma ekmek bile kursağından geçmeyecek” diye tehdit eden bir firavun vardır. Firavunla karşı karşıya gelmesinden sonra kaynak metinlerde Musa’ya atfedilen kurtarıcı rolü filmde değişir ve Musa’nın kurtarılmayı beklerken Canan’ın kurtarıcı rolünü üstlendiği bir hikâyeye evrilir. Bu izlekler, yine adlandırma tekniğinin etkisiyle bu defa yazınsal bir metinle – William Faulkner’ın 1942’de yayımlanan “Go Down, Moses” (Necla Aytür’ün çevirisinde “Kurtar Halkımı Musa”; Talât Sait Halman’ın bir metninde yer verdiği çevirisinde ise “İn Aşağı Musa” başlığı tercih edilir) adlı öyküsüyle – metinlerarasılık üzerinden bir çözümleme yapabileceğimiz başka bir katman daha açar. Yapıtın başlığı, metni dilimize çeviren Necla Aytür’ün belirttiği gibi, “Amerika’da kölelik döneminden günümüze kadar ulaşan, hüzünlü bir zenci ilahisinin koro bölümünden alınmıştır[…] Kurtar Halkımı Musa’nın karmaşık dokusundaki ipliklerden biri, özgürlük temasıdır. Çeşitli bölümlerde başka başka yönlerden ele alınan bu tema aracılığıyla Kızılderililerin, zencilerin, beyazların ve genelde insan iradesinin ne ölçüde özgür olduğu konusunda birçok soru ortaya atılır” (2015, s. 9, 10).
Sınıf meselesi, hem Tereddüt Çizgisi’nin hem öykünün ortak izleklerindendir. Filmde duruşmanın başında Canan’ın itiraz ettiği gerekçe, Musa’nın hemen her konuda kesinkes suçlu addedilmesinin ne kadar kolay olduğunu hatırlatır. Sistemin potansiyel suçlusudur Musa. Biriyle ilgili şikâyette bulunmak istediğinde şikâyeti kayıt altına bile alınmayanlardandır. Buna karşı, o aşamada suçlu olan kişi için yeterli delil bulunamadığına yine kolayca hükmedilir. Bu çifte standardın tavanın çökmesine neden olduğunu gösteren Selman Nacar ise Musa’ya egemen sınıfın gözünden yaklaşmak veya onu kusursuz bir insanmış gibi göstermek yerine Musa’nın mevcut sistemin içinde yapılanmış kişiliğinin her yönünü, bütün karmaşasını izleyiciye sunarak genel bir yapının sorgulanmasına olanak verir.
Faulkner’ın öyküsünün “öteki”si Samuel Worsham Beauchamp’ın yaşadığı sistemdeki konumuyla Musa’nın konumu kimi benzerlikler gösterir. Öykünün anlatıcısı, daha ilk satırlardan karakterin siyahiliğine dikkati çeker, karşısındaki nüfus sayımı yapan memurun “beyaz”lığının altının çizilmesi de tam olarak bu amaçladır ve sistemdeki ayrımı birkaç sözcükle daha görünür kılar. Takip eden paragraflarda karakterin adı yerine birçok defa “öteki” sözcüğünün tercih edilmesi, anlatıcının “güneyli ya da zenci olmak dışında, bu dünyada herhangi bir yere ait olabilecek bir ses” gibi betimlemeleri, “Mississippi zencisi” ifadesi, tıpkı Tereddüt Çizgisi’nin Musa’sı gibi ona omuz verecek güçte birinin olmaması, karakterin anlatı evrenindeki öteki konumunun sabitlenmesini sağlar; ancak çok temel bir yerde Selman Nacar ile Faulkner’ın öyküsünün anlatıcısı ayrılırlar. Anlatıcı, bir yerde Beauchamp’ın eylemlerini babasına bağlarken “kötü bir tohum” ifadesini kullanır (2015, s. 295-299). Faulkner’ın Amerika’da “eski ve soylu bir Güney ailesinin çocuğu” olarak dünyaya geldiğini belirten Talât Sait Halman, yazarın yapıtlarında siyahilere bakışın yıllar içinde dönüşümüyle ilgili şu yorumu yapar:
Çok yönlü ve hatta çelişik durumları dolayısıyla Zencilerin Faulkner’ın eserlerindeki yeri, önemli ve ilginçtir. Bir bakıma, Faulkner Zenci ruhunu kavrayamamış gibidir; onların ‘anlaşılmazlığı’ndan söz eder […] İlk kitaplarındaki Zencilerin kişiliği, beyaz Güneylilerin geleneksel Zenci görüşüne uygundur: Saf, çilekeş, cahil, çocuksu, sıcak kanlıdır Zenciler. Önceleri, Faulkner onları birer fert olarak değil de, ırklarının başlıca niteliklerinin temsilcileri gibi görmüştür. Sonraları, tek tek insanlar olarak ele alıp ırksal niteliklerden başka kişilik özellikleri de vermiştir onlara. (1963, s. 32)
Bu tümcelere ek olarak metninin bir başka yerinde, önceleri Faulkner’ın siyahilerin varlığında bir suç ya da günah gördüğünü ifade eden Halman, yazarın ilk metinlerdeki siyahilerin bir nevi stereotipleştirildiklerini ileri sürer (1963, s. 33). Oysa Selman Nacar, hiçbir sahnede Musa’ya böyle bir perspektifle yaklaşmaz. Filmdeki Musa, doğru ve yanlışlarıyla ete kemiğe bürünmüş bir “karakter”dir, bir tipleme değil. Benzer biçimde, Canan’ın Musa’ya yaklaşımıyla öyküdeki avukat Stevens’ın Beauchamp’a yaklaşımı büyük farklılık gösterir. Canan’ın canını dişine takarak verdiği mücadeleye karşı Stevens’ın gözünde Beauchamp, “kötü babanın kötü oğlu”dur ve “onun gibiler” diyerek başlayan tümceler kurmakta hiçbir sakınca görmez. Nitekim, Beauchamp hakkında verilen kararı “Olacağı vardı ve o bunun önüne geçemezdi, şimdi her şey oldu bitti” düşüncesiyle kabullenmesi, bir o kadar kolay olur (2015, s. 300, 307). Söz konusu ifadeleri ve bakış açısını, Faulkner’ın ilk yapıtlarında görülen düşüncelerinin birer kalıntısı olarak okumak ya da Kirk Curnutt’a atıfla, Güneylilerin ırksal eşitsizliği rasyonelleştirmesinde boşluklar açmak üzere Stevens’ın ağır retorik eğiliminin kullanıldığı yönünde bir değerlendirme mümkün (2018, s. 101). Tereddüt Çizgisi’nin protagonistinin ise olacakların önüne geçme ihtimali için denemeyeceği yol yoktur adeta. Buna bağlı olarak, Faulkner’ın öyküsünün dokusundaki ipliklerden bir diğeri de köleliği hayatın her safhasında olağanlaştırmış bir sistemin kabullenişiyken Selman Nacar’ın anlatı evreninde direnç, hikâyenin son kesitine kadar korunur.
Film ve öyküdeki avukat karakterler arasında başka önemli farklılıklar da dikkati çeker. Eğitimini İngiltere’de tamamlayıp memleketine dönmek durumunda kalan Canan, sistemin olduğu gibi devam etmesinden yana olanlar tarafından hep bir “yabancı” olarak görülür. Bir sahnede hâkim, başka bir sahnede Yasin, Canan’ın eğitimine gönderimde bulunurlar ve söylemlerinde sezilen alaycılığın arkasında gizlenen, kendilerine ya da diğer bir deyişle, içinde bulundukları sistemdeki rollerine dair bir eksiklik duygusu hissedilir zaman zaman. Buna karşı, yalnızca amacına odaklanan, sistem karşısında sinmeyen ama bunları hiçbirine üstten bakmadan yapabilen Canan, doğru bildiği yolda ilerleyerek hikâye boyunca – Musa aksında – oyun kurucu olmayı sürdürür. Öyküde ise Stevens, geçimini sağladığı işini bir hobi addetmekle beraber mesleğine çok büyük önem atfetmez. Onu tanımaya başladığımız satırlarda asıl uğraşının yirmi iki yıldır üzerinde çalıştığı, Eski Ahit’in klasik Yunancaya çevirisi olduğunu öğreniriz ki bu bilgi de boşuna değildir. Metinde Mısır ve firavun anlatısıyla sonradan ayrıntılı biçimde kurulacak bağlantıya bir ön gönderimdir (2015, s. 296). Öte yandan iki avukata yönelik özellikler, Canan’ın hikâyedeki dönüştürücü gücünü genellikle pekiştirirken Stevens’ın etki alanının neredeyse hiç olmadığı bir anlatının yapılandırılmasına hizmet eder ki bu durum, Faulkner’ın metinlerindeki kişiler için Edith Hamilton’ın “iradesiz köleler” tespitini doğrular (akt. Halman, 1963, s. 29).
Gelelim hem filmde hem öyküde Musa ve firavun hikâyelerine gönderim olarak okunabilecek anlatıların müzikle ilişkisine. Bülent Aksoy, Etimoloji Işığında Kelimelerin Dünyasında Gezintiler adlı kitabında müzik sözcüğünün kökeniyle ilgili şu bilgileri aktarır: “Türkçede bu sanat için üç kelime kullanılmış oluyor. En eskisi Yunanca kaynaklı musıki. Bu kelime Türkçeye Arapçadan geçmiştir. İkincisi, bu İtalyanca kelime, musica. Üçüncüsü de, yirminci yüzyıl başlarında Frankofonların gayretiyle Türkçeye giren müzik. Hepsinin kaynağının Zeus ile Mnemosyne’nin şiir, musıki, dans, tragedya, komedya gibi sanatların esin perileri olan dokuz kızını topluca nitelendiren Musalar olduğunu pek çok kimse bilir. Müze, mozaik kelimeleri de aynı isimden türemiştir” (2022, s. 151). Aksoy’un belirttiği üzere Musa’nın adıyla bu Yunanca sözcük kökteştir ve bu kökteşlik, her iki anlatıda da Musa hikâyelerine yönelik gönderimlerin müzikle arkaik bir bağ kurmasına yardımcı olur.
Tereddüt Çizgisi’nde Vivaldi ve Gazapizm’e ait iki müzik yer alır. Vivaldi’nin bestesini Canan’ın hikâyesine koşut olarak film boyunca parça parça duyarız ama sonunda parçalar tamamlanır. Gazapizm’in şarkısı ise Musa’nın duruşma öncesinde Canan’la konuştukları sahnede yine parça parça duyulur. Canan’ın hikâyesine ait müzikten farklı olarak Musa’nın dinlediği şarkı, sonrasında hiçbir sahnede bütün olarak duyulmaz ve elbette bu tamamlanmamışlık da karakterin hikâyesinin finalden sonra nereye evrilebileceği konusunda izleyiciye yorumlaması için bir alan tanır. Öyküde ise müziğin hikâyeye dâhil olacağı, Beauchamp’ın büyükannesi Mollie Worsham Beauchamp’ın “Roth Edmonds sattı Benjamin’imi, Mısır’da sattı. Firavun’un elinde” tümceleriyle önce sezdirilir. Sonraki bir sahnede de hakkında idam kararı çıkan Stevens’ın yasını tutan iki karakterin – anlatıcının ifadesiyle – korosunun altında “Mısır’da sattı onu ve şimdi o öldü”, “Firavuna sattı” gibi sözlerin yinelenmesiyle metnin müzikle bağı somut biçimde kurulur (2015, s. 297, 305).
Öyküde cenazesi memleketine getirilen “Mississippi zencisi”, büyükannesinin isteği üzerine son defa kasabayı dolaşır. Aynı zamanda öykünün finalinin hemen öncesi olan bu sahnelerde anlatıcının betimlemelerinde mahkeme binasının belirtilmesi, cenazeye katılan topluluk dikkati çekerken “tamamlayıcı parçalar” ifadesiyle resmin bütününe işaret edilir (2015, s. 306). Filmin mekânları ele alındığında ise yönetmenin birçok söyleşisinde belirttiği gibi protagonistin hikâyesinde kamusal alanların hâkimiyeti dikkati çeker. Mekânlar, Canan’ın hayatındaki koşulların onu çoğu zaman köşeye sıkıştırdığını göstermenin yanı sıra karakterin – özellikle bir kadın kahramanın yolculuğunu anlatan bir hikâye olduğunu göz önünde bulundurduğumuzda – ataerkil sistemin olabildiğince uzak tutmak istediği kamusal alanlarda var olarak koruduğu direncini de ortaya koyma işlevine sahiptir. Musa’nın hikâyesinde ise mekânlar, koşulları gereği daha çok sınırlıdır ve sıkıştığı sistemin içindeki durumunu Halman’ın Faulkner’a dair görüşlerine atıfla ifade edersek Musa da “çevresinin ateş çemberi içine kıstırılmış bir akrep gibidir. Ateş çemberini kırıp dışarı çıkamadığı için çırpınır, kıvranır, sonunda kendini sokup öldürür. İyi olan, güzel olan, değerli olan her şey çemberin dışındadır” (1963, s. 25). Canan’ın çabalarıyla Musa, çemberin dışına çıkabilecek midir? Film, izleyiciyi diğer sorularla beraber bu sorunun da yanıtları üzerine düşünmeye yönlendirecek biçimde finale varır.
Yakın zamanda İstanbul Film Festivali’nde Selman Nacar’ın “En İyi Yönetmen”, Tülin Özen’in “En İyi Kadın Oyuncu” ödüllerini almasıyla hakkı teslim edilen, Venedik Film Festivali’ndeki prömiyer sonrasında Indiewire’da (kaynak) Özen’in oyunculuğu için “anıtsal performans” değerlendirmesi yapılan Tereddüt Çizgisi, biçemi ve irdelediği meselelerle bu yılın özel işlerinden biri ve aynı zamanda yönetmenin sinemamıza kalıcı çalışmalar sunacağının da bir göstergesi. Temel ve yan hikâyeleriyle farklı çözümlemelere olanak tanıyan film, hem izleyicilerin hem de sinema üzerine çalışan akademisyenlerin zihninde farklı pencereler açarak yeni okumaları da beraberinde getirecektir.
Kaynakça
- Aksoy, B. (2022). Etimoloji Işığında Kelimelerin Dünyasında Gezintiler. İletişim Yayınları: İstanbul.
- Aytür, N. (2015). “Önsöz”. Kurtar Halkımı Musa içinde. YKY: İstanbul, ss. 9-18.
- Bourneur, R. ve Quellet, R. (1989). Roman Dünyası ve İncelemesi. Çev. Hüseyin Gümüş. Kültür Bakanlığı Yayınları: Ankara.
- Curnutt, K. (2018). William Faulkner. Reaktion Books: London.
- Faulkner, W. (2015). Kurtar Halkımı Musa. Çev. Necla Aytür. YKY: İstanbul.
- Freud, S. (1999). Dinin Kökenleri, Totem ve Tabu, Musa ve Tektanrıcılık ve Diğer Çalışmalar. Çev. Selçuk Budak. Öteki Yayınevi: Ankara.
- Halman, T. S. (1963). William Faulkner Hayatı, Sanatı, Eserleri. Varlık Yayınları: İstanbul.
