Trần Anh Hùng’un La Passion de Dodin Bouffant (2023) filmi, Türkiye’de Şeflerin Aşkı adıyla izleyiciyle buluşurken İngilizce adı The Taste of Things olarak belirlendi. Türkçe ve İngilizce adları, filmin anlatısının bir kısmını, başka deyişle yan anlatıları yansıtırken özgün adı (Dodin Bouffant’ın Tutkusu), genel anlatıyı en doğru biçimde özetler. Film, Dodin’le (Benoit Magimel) Eugénie (Juliette Binoche) arasındaki ilişkiyi ve tatları anlatısına dâhil etmekle beraber özgün başlıkta belirtildiği gibi Dodin’in tutkusuna, belki de tutkularına odaklanır temelde. Tutku, “bir insanın isteme, duyma ve düşünmesine egemen olan güçlü eğilim” olarak tanımlanır (Akarsu, 1998, s. 169). Dodin’e egemen olan güçlü eğilim Eugénie’ye mi yoksa yemeğe mi yöneliktir ya da birini asıl tutkusunun yerine mi koymuştur? Dodin’in günlük hayatını izlemeye başladığımızda gurme kimliğinin önceliği, dolayısıyla yemeklerin başat konumu göze çarpar. Mutfakta çalışan Violette’in (Galatea Bellugi) yeğeni Pauline’in (Bonnie Chagneau-Ravoire) eve geldiği günlerde gurmeliğe eğilimi dikkatini çeker ve zaman içinde aralarında kurulan bir tür usta – çırak ilişkisi, tatların Dodin’in hayatındaki önceliğinin bir sonucudur.
Dodin’in mutfağında neler pişer? Bu yemeklerin ikram edildiği sofralar hangi konuklar için kurulur? Sebzelerin tercih edildiği yemekler görülse de mutfağın olmazsa olmazı, ettir. Bütün yemeklerde sebzeler, tabakları süslemek için kullanılan birer parçayken et hep temel besin maddesi olarak sunulur. [i] Hùng, bu yemeklerin hazırlanışını ayrıntılarıyla yansıtır filmde. Dana eti, balık ve insan türünün yenilebilir addettiği bilumum canlıların yemeğe dönüştürülmesi süresince uygulanan işlemler sinema sanatının araçlarıyla estetize edilmeye çalışılsa da etçil beslenme tarihinin insan türünün hayvanlar üzerindeki sömürü ve tahakküm tarihiyle beraberliğinin farkında olan izleyici için estetik olmayan bu görüntüler, başka bir gerçeğin göstergeleridir. [ii] Ekofeminist kuramcı Carol J. Adams, etin temel ya da yan öğe olarak bulunduğu metinlere ilişkin şu tespitleri yapar:
Et bir gıda maddesi olarak görülür. Çoğu kişi için besleyici ve vazgeçilmezdir. Anlamı sofralarda, reklamlarda, sohbetlerde biteviye depreşir. Gıda üretimi, hayvanlara yönelik tavırlar ve bunun uzantısı olarak onlara uygulanan makbul şiddetle ilgili bir ilişkiler sisteminden ibarettir […] bu kültürel metin, nadiren yakından incelenir. Bunun en önemli sebebi, et savunusu yapan kültürel söylemimizin ataerkil doğasıdır. Etin dikkat çeken iletisi, erkek rolüyle birlik içerisindedir. Anlamı, değişmez bir toplumsal cinsiyet sistemi içerisinde nükseder. (Adams, 2013, s. 49)
“Şarap, yemeğin entelektüel tarafıdır. Et ve sebzeler ise maddi” der Dodin, sadece erkeklerin bulunduğu bir sofrada yemek yiyip sohbet ederlerken. Filmi yemekler üzerinden anlatılmış romantik bir aşk hikâyesi olarak görenlerin gözden kaçıracağı asıl hikâye, derin yapıda çözümlendiğinde açığa çıkar. Dodin’in bir araya geldiği hemcinsleriyle sohbetleri, erkekliğin sofralarda yemek kültürüne bağlı olarak da nasıl inşa edildiğini gösterir. Örneğin, gastronominin kralı diye methettikleri Antonin Carême’i de gıyabında sofrada ağırlarlar ve ondan bahsederlerken “Hiçbir rakibin zaferi ona gölge düşürmedi” gibi tümcelerle yemek kültürünün de erkekler arası bir arenaya dönüştüğünü açık etmiş olurlar. Ataerkinin özneleri, hemen her konuda olduğu gibi yemek üzerine de söz sahibi olarak kendilerini konumlandırırlarken kadınlar mutfakta erkeklerin sofrası için “şaşalı yemekler” yapmayı sürdürürler. Anlatı evrenindeki düzende uzun süre kadınlar hizmet eden, erkekler hizmet gören taraftadır.
Önceki sahnelerin birinde Dodin, mutfakta çalışanlarla sofraya otursa da “hatırı sayılır konuklar” davete icabet ettiklerinde Violette, Pauline ve hatta Eugénie’nin sofrası mutfaktadır. “Erkek egemenliği” dediğimizde çoğunluğun aklına Connell’ın “hegemonik erkeklik” kavramıyla betimlediği, belirgin biçimde baskın bir erkeklik profili gelir. Dodin’in evindeki hiyerarşi ise daha örtük kurulmuştur. Ilımlı görülebilecek ilişkiler ağıyla inşa edilmiş bir alt-üst ilişkisi vardır. Bu da asıl yumuşatılarak sunulmuş eşitsizlikler üzerine düşünmemiz için iyi bir fırsattır. Eşitsizlik, baskı ve dahası sömürü, bazen tatlı dille yapılandırılan bir usta – çırak ilişkisinde, yine benzer bir üslûpla tekrarlanan evlilik teklifinde ya da Dodin’in mutfağında pişen bir yemekte sorgulanarak bakılırsa görülebilir. Erkeğin fiziksel güce gereksinimi gerekçe gösterilerek yoksulluk dönemlerinde beslenme konusunda toplumsal cinsiyet rolleri temelinde bir düzen getirildiğine dikkat çeken Adams, yoksulluk olmadığı zamanlardaki tabloyu ise Todd L. Savitt’in Medicine and Slavery (Tıp ve Kölelik) başlıklı kitabını da referans vererek şöyle betimler:
Bolluk durumunda etle ilgili cinsiyet rolleri o kadar bariz bir şekilde ifade edilmez. Bu sebepten, İngiliz üst sınıf kadınlarının diyetleri, işçi sınıfı kadınlarının diyetlerinden çok, üst sınıf erkeklerin diyetlerine benzer. Ayrıca, İngiltere’deki kısıtlı miktarın aksine Birleşik Devletlerde erişilebilir et boldur ve et arzının sınırlandığı zamanlar haricinde herkese yetecek miktarda et bulunmuştur. Siyah erkek kölelere günde 250 gram et verilirken, siyah kadın kölelere 100 gramdan birazcık daha fazla verilmiştir. (2013, s. 82)
Cinsiyet ve ırka bağlı eşitsizlikler zamanla o kadar yerleşmiştir ki ikincilleştirilen grubun üyeleri tarafından bile konumlar, olağan karşılanmıştır. Dodin’in konuklarından biri, yemekler için teşekkür ettikleri Eugénie’ye neden onlarla birlikte yemek yemediğini sorduğunda ve bir dahaki sefere onu sofraya beklediklerini söylediğinde Eugénie’nin “Mümkün değil… Bir aksilik olmaması için burada olmam gerekiyor, mutfağımda… Yedikleriniz vasıtasıyla ben sofrada sizinle sohbet ediyorum zaten” biçimindeki cevabı, ataerkinin kadınlara uygun gördüğü rolün ne kadar içselleştirildiğini duyurur. Evet, o sofraya oturmak istese Dodin bir engel çıkarmayacaktır ama benimsediği konum, verili rollerle doğrudan ilişkilidir ve sahiplendiği yerle edindiği toplumsal cinsiyet kimliği örtüşürken yaptığı yemekleri, kendisinin bir gösterenine dönüştürmesi Eugénie’nin erkekler sofrasındaki varlığını bir gölgeye indirgemiştir. O sofrada aracısı vardır ama kendisi yoktur. Anlatının romantik bir düzleme çekilmesi, bu gerçeği gizler. Bir başka konuğun “Siz bir sanatçısınız” iltifatı da kadınları çiçeğe benzeten ataerkil söylemin bir uzantısıdır. Ataerkinin takdir ve tasdik ettiği konumu pekiştirmeye yarar.
İzleyici, Eugénie’yi Pauline’le sohbetlerinde tanımaya başlar. O da Antonin Carême’i “Asıl sanatçı o” diyerek metheder. Kadın bir işte ne kadar yetenekli olursa olsun o alanda bile ataerki, bir erkek ustanın birincilliğini kabul ettirmiştir herkese. Bu sohbetlerinde ilginç detaylardan biri de Pauline’in Eugénie’ye nasıl, ne zaman yemek yapmaya başladığını sormasıyla aldığı cevaptır. Önce tam olarak hatırlamaz Eugénie. Aşçılık, öylesine kimliğine işlemiştir ki sanki bir başlangıcı, yani tarihi bulunmaz. Derken, babasının Paris’te meşhur bir pastacı olduğunu söyler. Birtakım bilgileri ondan edinmiştir ama yemek yapmayı ona öğreten kişi, annesidir. Eugénie’nin geçmişi de hem yine bir erkek ustanın başrolde olduğu hem de kuşaklar arası toplumsal cinsiyet rollerinin geçişinin tekrarlandığı bir hikâyeye işaret eder.
Başlangıcını neredeyse unuttuğu bir tarihten o zamana hayatını yemek yapmaya adayan Eugénie’nin sesini Pauline’le sohbeti dışında kendisine dair bir şey söylerken ne zaman duyarız başka? Dodin’le aralarında filmin başından itibaren peyderpey verilen bir yakınlık vardır; fakat ilişkilerinin geleceğine yönelik hayalleri farklıdır. Dodin, ısrarla evlenmeyi ister. Bilmem kaçıncı kez Eugénie’ye evlenme teklif ettiği sahnede bu konunun bir geçmişi olduğu kaydedilir. Eugénie’nin “Evlendikten sonra kapımı kilitleme hakkım olur mu, şüpheliyim” yanıtı, hem söz konusu farkı görünür kılması hem ataerkinin kadın üzerindeki tahakkümüne yönelik itirazını duyurması bakımından önemlidir. Eugénie, aşçı kimliğiyle verili toplumsal cinsiyet rollerine ters düşmeyen bir profil çizerken özel hayatında özgürlüğünü korumak isteyen bir kadın kimliğiyle var olmak için direnmesiyle verili rollerden ayrılır. Bekârlarken kapısını Dodin’e açtığı zamanlarda onun değil, kendi isteğini önceler ve bu, ataerkil düzende bir kadın için vazgeçilemeyecek bir haktır. Eugénie, evlendiklerinde bu hakkının elinden alınma olasılığından tedirgindir. Epey sonraki bir sahnede Dodin’in “ben size sahip oldum mu ki?” sorusuna Eugénie’nin yine bir soruyla, “Ben sizin aşçınız mıyım, yoksa karınız mı?” diye karşılık vermesi ve Dodin’in “Aşçımsınız” cevabından memnun olması, onun evlilikle oluşacak eş statüsüne bağlı bir tahakküm ilişkisine yönelik kaygısının göstergesidir ki bu bağlamda aşçı kimliğinin biri genelgeçer olana, biri özgürlüğe açılan iki penceresi vardır. Eş yerine aşçı kimliğiyle kalmayı istemesinin ardında bu ikinci özgürlüğü korumaya yönelik talep vardır. Bu yüzden yıllardır Dodin’in evlilik tekliflerine olumsuz yanıt verir. Ne zaman evlilik konusu gündeme gelse “Biz böyle iyiyiz” diyerek konuşmayı sonlandırmayı tercih eder.
Dodin’in evlilik üzerine olan bir sohbetlerinde “Evlilik, tatlıyla başlayan bir akşam yemeğidir” tümcesi, aslında erkeğin ağzından evliliğin sonrasının farklı olasılıklara açık olabileceğinin itirafıdır. Eugénie ile Dodin’in aşk hikâyesinin “Gözyaşlarına boğulmayan aşk yoktur / Mutlu aşk yoktur” diyen Aragon’u haklı çıkaracak biçimde biteceğinin bir habercisidir diğer bir bağlamda (2010, s. 16) ama burada yine yemekle sembolize edilen evliliğin ve öncesindeki ilişkinin ağırlıklı olarak kimin bakış açısından, hangi gözle yansıtıldığını tartışmak daha önemli. Dodin’in evlilik teklifine yine ret cevabı aldığı akşam, Eugénie odasının kapısını kilitlememiştir. İçeri girdiğinde duş yapan Eugénie’yi seyreder. Kamera, Eugénie’nin çıplak bedenini Dodin’in gözünden yansıtır. Laura Mulvey, “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” adlı makalesinde ataerkil kodları yeniden üreten filmlerdeki kadın imgesinin cinsel nesneye karşılık geldiğini ve bu imgeyi izleyiciyle birlikte seyreden erkeğin ise bakışın taşıyıcısı olduğunu ortaya koyarken bu filmlerde hikâyenin devamına ilişkin tespitleri şöyledir:
Kadın, yalıtılmıştır, gösterişlidir, teşhir edilmektedir, cinselleştirilmiştir. Ama anlatı ilerledikçe esas erkek kahramana âşık olur, onun mülkü haline gelir, dışsal parlak niteliklerini, genelleştirilmiş cinselliğini, gösteri-kızı çağrışımlarını yitirir; erotikliği yalnızca erkek yıldızın tasarrufuna girer. Erkekle özdeşleşme aracılığıyla, onun gücüne katılma yoluyla izleyici de dolaylı olarak kadına sahip olabilir. (Mulvey, s. 218-222)
Mulvey’i destekler biçimde Eugénie’nin yalıtılmış bir hayatı vardır. Bu hayat, yaşadığı yerdeki insanlar ve özellikle mutfakla sınırlıdır. Cinselliği Dodin’in bakışından gündeme gelir. Filmin görsel göstergeleri, erkeğin gözüyle cinsel arzuyu yansıtır ama kadın karakterin erkeği arzulayıp arzulamadığını öğrenmek için Eugénie’nin filmin doksanıncı dakikasına yaklaşırken yer alan bir sahnesindeki konuşmasını beklemek gerekir. Onun gözünden cinsel arzuya ilişkin bir görsel göstergeye yer verilmez. Dolayısıyla senaryodaki diyalogların bir kısmı, kadın karakterin kendisini ifade etmesine olanak verirken filmin görselliği, erkek karakterin dünyasını sunar.
Eugénie, anlatının orta kesitinde sofraya oturup hizmet bekleyen tarafta yer alır; çünkü Dodin, yaptığı yemeklerle onu evliliğe ikna etmek için çabalar. Buna bağlı olarak hizmet verenle hizmet alan tarafların değişmesinin çok büyük bir anlamı yoktur. Hegel, “Öznel istenç, yani tutku, eyleyicidir, gerçekleştiricidir” der ve tutkunun bir enerji olduğunu ileri sürer (1995, s. 101, 111). Dodin’in Eugénie’yi ikna etme çabasının altında yatan tutkusu, onu eyleme geçirir ve Hegel’in belirttiği gibi bu istenç, düşü gerçeğe dönüştürür. Bu aşamada da eyleme geçen erkek, eylemin sonucunda elde edilecek olan ise kadındır. [iii] Nitekim, servisi yaptıktan sonra Eugénie’nin karşısına oturan Dodin’in “Yemek yerken sizi izlememe izin verir misiniz?” sorusuyla Mulvey’in belirttiği temaşa eylemi devam eder. Sonraki sahnede yine Eugénie’nin odasını açık bulduğunda girerek onu çırılçıplakken önce seyredip sonra dokunup öpmesi, cinsiyetlere ilişkin konumları, bakışın taşıyıcısıyla temaşa nesnesi ikiliğini pekiştirir. Kamera, o esnada kadının duygularını yansıtmaz, mesela Eugénie’nin gözünden Dodin’i izleyiciye göstermez. Devinimsiz bir beden resmedilir yalnızca. Öyle ki az önce bahsettiğim, Eugénie’nin arzularını dile getirdiği sahneye kadar “Bu mevzu, Dodin’in tek taraflı bir ilgisinden mi ibaret?” sorusu bile akla gelebilir. Yalnızca bir sahne, Eugénie’nin okşamak için elini Dodin’in başına yaklaştırdığı anda – arzuyu değil ama Eugénie’den Dodin’e karşı şefkat temelli bir duyguyu resmeder.
Adams, dilde bir kayıp gönderge olarak bulunan et sözcüğüyle kadınların görsel imgelerinin tüketimi arasında bir koşutluk tespit eder. Canlıların insanlar için bir besin maddesine dönüştürülmesinde kullanılan adlandırmalar, bölümlemeler ve bunların gösterimini kanıksatan sistemin, kadın bedeninin bölümlerini erkeğin gözünden defalarca sunan sistemden bağımsız olmadığını ifade eder. Bunlara rağmen biteviye kullanılan söylemlerin içinden verili olan her şeyi sorgulamaya yönelik bir dil inşa etmenin aydınlatıcı olduğuna da dikkat çeker (2013, s. 55, 100, 109). La Passion de Dodin Bouffant’ı böylesi bir bakışla izlemek, irdelemek söz konusu dili inşa etmenin yollarından biri olacaktır. Dolayısıyla sinema sanatının estetiğiyle kurulmuş görsel bir şölende anlatının kimin gözünden yansıtıldığını, yani bakışın taşıyıcısının kim olduğunu, tutkusu için harekete geçenle anlatı boyunca eylemsiz biçimde konumlanan karakter arasındaki farklılıkları tartışmak ve tespit edebilmek de izleyiciyi edilgen bir konumdan anlam üreten, etken bir konuma taşıyacaktır.
Kaynakça
- Adams, C. J. (2013). Etin Cinsel Politikası: Feminist – Vejetaryen Eleştirel Kuram. Çev. Güray Tezcan, Mehmet Emin Boyacıoğlu. Ayrıntı Yayınları: İstanbul.
- Akarsu, B. (1998). Felsefe Terimleri Sözlüğü. İnkılap Kitabevi: İstanbul.
- Aragon, L. (2010). “Mutlu Aşk Yoktur”. Aşk Şiirleri. Çev. Orhan Suda. Kırmızı Yayınları: İstanbul.
- Hegel, G. W. F. (1995). Tarihte Akıl. Çev. Önay Sözer, Kabalcı Yayınevi: İstanbul.
- Mulvey, L. (2010). “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”. Çev. Nilgün Abisel. Sinema: Tarih – Kuram – Eleştiri içinde. Yay. Haz. Seçil Büker, Y. Gürhan Topçu. Kırmızı Kedi Yayınevi: İstanbul.
- Savitt, T. L. (1978). Medicine and Slavery: The Diseases and Health Care of Blacks in Antebellum Virginia. University of Illinois Press: Urbana and Chicago.
[i] Et – sebze ikiliğinin toplumsal cinsiyet kodlarındaki karşılığını Adams şöyle açıklar: “Et yiyenlerin her yiyecek için genellikle kullandığı bir terim olan sebze, aynı etin erkekle özdeşleştirilmesi gibi, kadınla özdeşleştirilmiş ve bilinçaltı düzeyinde kadının toplayıcı olduğu zamanı canlandırmıştır. Erkek egemen et yiyici dünyada, kadının ikincil konuma itildiği andan itibaren yiyeceğimiz de ikincil hale gelmiştir […] Nasıl bir kadının yalnız başına yapamayacağı düşünülürse, sebzelerin de yalnız başlarına bir öğün etmeyeceğini düşünürüz” (2013, s. 88)
[ii] Adams, et görsellerinin genelgeçer bir yaklaşımla alımlanmasına ilişkin şu açıklamayı yapar: “İnsanlar kendi et yeme alışkanlıklarını genellikle yakından irdelemez. Bu, hâkim düzenin neyin konuşulmasına ve eleştirilmesine değer olduğuna karar verme imtiyazının bir örneğidir” (2013, s. 50).
[iii] Hegel, ahlak açısından bakıldığında tutkuların besbelli kişisel çıkarları kolladığını ve bu yüzden de kötü ve bencil olduğunu ileri sürer (1995, s. 85). Akarsu da Felsefe Terimleri Sözlüğü’nde bu kavramı tanımlarken tutkunun yapıcı ve yıkıcı etkilerine dikkat çeker (1998, s. 169).
