Dial M for Movie - Başar Sabuncu Sineması #2: KUPA KIZI Filmini Umberto Eco’yla İzlemek

Başar Sabuncu sineması üzerine hazırladığım yazı dizisinin birinci bölümüne yönetmenin ilk filmi olan Çıplak Vatandaş’ın (1985) başkarakteri İbrahim’in (Şener Şen) kim olduğunu sorarak başlamıştım ve bu soruya vereceğimiz yanıtların karakterin anlatı boyunca izlediğimiz dönüşümüne bağlı olarak değişeceğini işaret ederek çözümlemenin genel hatlarını belirlemiştim. Aynı soruyu yönetmenin ikinci filmi olan Kupa Kızı’nın (1986) başkarakteri Nilgün (Müjde Ar) için de soralım. E. M. Forster’ın Roman Sanatı kitabındaki roman kişileri üzerine yaptığı sınıflandırmayı sinemaya taşıyarak bu soruyu yanıtlandırdığımızda Nilgün’ün anlatı boyunca değişim gösteren çember kişilerden olduğunu görürüz (1985, s. 105-119). Forster’ın düz ve çember kişiler biçimindeki tasnifini açımlayan Seymour Chatman, Öykü ve Söylem: Filmde ve Kurmacada Anlatı Yapısı kitabında çember karakterlerin özelliklerini şöyle saptar: Davranışları öngörülemez. Birbirleriyle çatışan ve çelişen karakteristik özelliklere sahiplerdir. Değişirler. İzleyiciyi şaşırtırlar ve buna bağlı olarak hem kendileri hem serüvenleri açık uçludur. Paradigmaları (değerler dizisi) yığınlar halindedir. İzleyici açısından çok önemli bir başka özellikleri ise üzerlerine düşünülmeye elverişli karakterler olmalarıdır (2008, s. 123, 124).[i] Nilgün, Chatman’ın belirlediği özelliklerin hepsini taşıyan bir karakterdir. Tıpkı Joseph Kessel’in 1928’de yayımlanan Belle de Jour (Türkçe çevirilerinde Gündüz Safası ve Gündüz Güzeli olmak üzere iki farklı başlık mevcuttur) romanının ve Luis Buñuel’in bu romandan uyarladığı, aynı adı taşıyan, 1967 yapımı filminin başkarakteri Séverine Serizy (Catherine Deneuve) gibi.

Kupa Kızı’nın jeneriğinde belirtildiği üzere Başar Sabuncu, Kessel ile Buñuel’in yapıtlarına nazîre olarak bu filmi çeker. Divan edebiyatında nazîre, “bir şairin şiirine başka bir şairce aynı ölçü, uyak ve redifte yazılan benzerine denir” ve tanzîr edilen şiirin şairine duyulan saygının göstergesidir. Bununla birlikte nazîreler, bu şiirlerin birer taklidi olmamalı, bir biçim benzeyişinden daha fazla özellik taşımalıdır (Dilçin, 1983, s. 269). Yönetmenin anlatı boyunca görsel göstergelere bağlı olarak inşa ettiği söylemin dışında film başlar ve biterken yazı aracılığıyla izleyiciye verdiği ileti önemlidir; çünkü o görsel dünyayı nasıl anlamlandırmamız gerektiğine dair verilmiş bir talimat gibidir. “Talimat” sözcüğü bir buyurganlığı içermekle birlikte filmde yönetmenin bunu nasıl bir tonla yaptığını keşfetmek ve anlatıyı bu doğrultuda irdelemek bağlamlarında Umberto Eco’nun “örnek okur” ve “ansiklopedik bilgi” kavramları bize yol gösterecektir. Gelin, şimdi bu kavramlara bir bakalım.

Kimdir Bu “Örnek Okur”?

Eco, “örnek okur” ve “ampirik okur” olmak üzere iki kavram üzerinden metinle okur arasındaki etkileşimi açımlar. Yazarın 1979 tarihli Lector in Fabula adlı kitabında yer alan ve ilerleyen yıllarda Anlatı Ormanlarında Bir Gezinti adlı kitabında da ele aldığı bu kavramlar, iki farklı okuru tarif eder. Kendisi de dâhil hepimizin ampirik okur olabileceğini ileri süren Eco’ya göre bu okur, metni farklı biçimlerde anlamlandırabilir. Okuma deneyiminde herhangi bir kavramsal çerçeveyi temel almaz. Yazarın deyişiyle “metni, metnin dışından gelen ya da metnin onda rastlantısal olarak uyandırdığı tutkularının bir mahfazası gibi kullanır”. Böylece okunan metin, okuyanın farklı duygularını açığa çıkaran bir araca indirgenir ve anlamlandırma, büyük ölçüde metinden bağımsızdır. Eco’nun ampirik okuru açıklarken verdiği örnek, iki okuru da tanıyabilmemize yardımcı olur. Ampirik okur, üzgün olduğu bir dönemde denk geldiği komedi filminden türün özellikleriyle ilintili beklentileri karşılayamaz. Dahası, bu filmi yıllar sonra izlediğinde dahi ilk deneyimi aklına geleceğinden “yanlış okuma” devam eder. Örnek okur ise komedi filmi çeken bir yönetmenin aklındaki izleyici tipine uygundur. Eco, burada da masalları çağrıştıran “Bir varmış bir yokmuş” girişiyle açılan bir metni örnek vererek yazarının ya bir çocuk ya da “sağduyunun ötesine giden bir öyküye hazır” okuru kendisine örnek okur olarak seçtiğini belirtir (1995, s. 15). Örnek okur, her yazarda ve dolayısıyla her metinde değişir. Eco’nun örnek verdiği Ann Radcliffe, örnek okurdan metin dışı dünyayla ilgili bilgisini katarak bir işbirliği beklerken yeterli olmadığı alanlarda gerekli bilgileri sunarak okuru biliyormuş gibi davranmaya yönlendirir. James Joyce’un Finnegans Wake adlı yapıtı ise bambaşka bir örnek okuru talep eden bir yazarı karşımıza çıkarır. Eco’ya göre Joyce, “üstün, sonsuz bir ansiklopedik bilgiyle donanmış”, metnin ormanına girince gerektiği yerde o ormandan çıkıp başka ormanları gezecek, “kültür evreninin ve metinlerarası etkileşimin uçsuz bucaksız ormanını düşünebilecek” bir örnek okur ister (1995, s. 109, 124).

Radcliffe ve Joyce gibi birbirinden farklı yaklaşımlara sahip yazarlar üzerinden verebileceğimiz örneklerin çoğaltılabileceğini düşünürsek örnek okurun ne kadar çeşitlilik gösterdiğini öngörebiliriz; fakat bütün bu değişkenliğe karşın birtakım temel özelliklere sahip olduğunu gözden kaçırmamak gerekir. Buna göre örnek okur, örnek yazarı keşfedip onun beklentilerini kavrayabildikten sonra örnek okur haline gelir. Eco’nun hemfikir olduğu Paola Pugliatti’ye atıfla, metinle eşzamanlı biçimde var olurlar ve o metnin tanıdığı sınırların içindeki özgürlükten yararlanabilirler. Yazar tarafından kurgulanmış oyunun kurallarının farkındadır ve okuma süresince bu oyunda kalmayı bilir. Yine bu süreçte örnek yazarın ondan istemediği, sözgelimi metin dışı dünyaya ait yanlış bilgileri metnin kurmaca dünyasına taşımaz (Eco, 1995, s. 16, 24, 34, 106; Pugliatti, 1989, s. 5 – 6). Eco, bu genel özellikleri tespit ettikten sonra örnek okuru iki gruba ayırır:

“Her metnin bir Örnek Okur öngördüğünü söylemek, kuramsal olarak ve bazı durumlarda da, açık bir biçimde, bunun gerçekte Masum Örnek Okur (anlamlayıcı) ve Eleştirici Örnek Okur olmak üzere iki Örnek Okur öngördüğü anlamına gelir. Agatha Christie The Murder of Roger Ackroyd’da anlatıyı katil olduğu ortaya çıkan bir anlatıcının ağzından sunarken, önce Masum Okur’u başkalarından kuşkulandırmaya çalışır; ama sonunda, anlatıcı, gerçekte suçunu saklamadığını – Masum Okur’un onun söylediklerine yeterince dikkat etmediği durumlar dışında – göstermek için bizleri metni yeniden okumaya davet ettiğinde yazar, yani Agatha Christie, Eleştirici Okur’a seslenir ve onu, metnin Masum Okur’u nasıl bir ustalıkla yanılgıya düşürdüğü hayranlıkla izlemeye çağırır.” (1991, s. 32, 33)

Ansiklopedik Bilgi ve Sınırları

Eco’nun tarif ettiği iki örnek okur da metinlere ulaşıncaya dek geliştirdiği kültürel bagajlara sahiptir. Yazar, bu birikimi “ansiklopedik bilgi” kavramıyla açıklar. Bu kavram bağlamsal ve durumsal seçimlerden çerçevelere ve diğer her türlü üst kodlamaya karşılık gelir. Eco’nun belirttiği çerçevelerin kaynağı, örnek okurun ansiklopedik bilgi birikimidir ve esas olarak pratik yaşam için olan bu kurallar, yazınsal okuma süreçlerinin de kattıklarıyla zenginleştiğinde örnek okuru hazır duruma getirir (1979, s. 17, 21). Bir anlatının örnek okurdan istediği ansiklopedinin neleri kapsadığını Eco hepimizden önce sormuştur elbette (1995, s. 125). Yazardan yazara ve yapıttan yapıta örnek okur nasıl değişiklik gösteriyorsa bu ansiklopedik bilginin kapsamı da – kuşkusuz – değişecektir. Eco’nun “Dev Ansiklopedi” olarak tanımladığı dünya bilgisinin uçsuz bucaksızlığını düşündüğümüzde bunun yanıtını bulmamız kolaylaşacaktır ve bu yanıt, metin tarafından çizilen sınırlardır (1995, s. 130). Yazının ikinci paragrafında kullandığım talimat sözcüğü, Eco’da tam bu bağlamda karşımıza çıkar ve yazar, örnek okurla ilintili bir diğer kavram olan örnek yazarı da metnine dâhil ederek şunları kaydeder:

“Örnek yazar bizimle sevgi dolu bir biçimde (ya da buyurganlıkla veya aldatıcı bir biçimde) konuşan, bizi yanında isteyen bir sestir ve bu ses anlatısal strateji olarak, her adımda bize iletilen ve örnek okur olmaya karar verdiğimizde, uymamız gereken bir talimatlar bütünü olarak kendini gösterir.” (1995, s. 22) Artık bu kavramlar temelinde filmi irdelemeye geçmek üzereyken şu soruları sormakta yarar var:

Başar Sabuncu, Kupa Kızı filminde gerek yukarıda bahsedilen jenerikteki yazılarla gerekse görsel göstergelerle nasıl bir örnek okur bekler?
Filmi yönetmenin öngördüğü biçimde anlamlandırabilmesi için örnek okurun ansiklopedik bilgisinin neleri kapsaması gerekir?
Filmdeki örnek yazarın sesi Eco’nun örneklendirdikleri arasından hangi tona daha yakındır ve örnek okurun uyması gereken talimatlar bütünü nedir?
Gérard de Nerval imzalı Sylvie (1854) romanının örnek okuru “anlatıcının yitik yanılsamaları üzerine duygulanmaya davet” ettiğini öne süren Eco’ya atıfla Başar Sabuncu, örnek okuru nasıl bir anlamlandırmaya davet etmiştir? (1995, s. 21).

Bir Roman ve İki Filmin Tarihsel Sürece Göre Söyledikleri

Sabuncu’nun filminin 1928 tarihli bir romana ve bu romandan uyarlanmış 1967 tarihli bir filme nazîre olduğunu söyleyerek açılması, örnek okura dönemler üzerinden ilk talimatı verir. Batıda on dokuzuncu yüzyılın ilk yarısında ortaya çıkıp gelişen feminist hareketin birinci dalgasını Kate Millett, 1830 – 1930 yıllarını kapsayan bir dönem içinde ele alır (1975, s. 105-246). Romanın yayımlandığı tarih, tam bu dönemin sonlarıdır ve metnin alımlanmasında feminist hareketin birikimini yok sayarak ilerlemek olası değildir. Buñuel’in filmi ise feminist hareketin ikinci dalgasının ivme kazandığı bir dönemde izleyicisiyle buluşmuştur ve Başar Sabuncu da kadınların özgül sorunlarına yönelen ikinci dalganın tartıştığı meselelere uzak olmayan bu izleği feminist hareketin Türkiye’de yükseldiği 1980’li yıllarda filminde işlemiştir. Bu tarihlerin hepsi birden örnek okura feminist birikimden uzaklaşmadan anlatıyı anlamlandırması gerektiğini dile getirir. Böylece yönetmen, jenerikten itibaren örnek okura – tam olarak Eco’nun belirttiği gibi – gerektiği zaman bu metnin ormanından çıkıp gezmek zorunda olduğu başka metinlerin ormanlarını, diğer deyişle Kupa Kızı filmini hakkıyla çözümleyeceği kültür evrenini ve metinlerarası etkileşimleri işaret eder.

Sabuncu’nun filminin Kessel ve Buñuel imzalı iki anlatıyla kurduğu metinlerarası ilişkinin anlaşılabilmesi için literatürdeki bu iki anlatı arasındaki farklılıkları çözümleyen çalışmalara yönelmek gerekir. Bu çalışmaların en önemlisi, Kessel’in romanıyla Buñuel’in filminin karşılaştırmalı incelendiği çalışmalardan olan, Andrew Sarris’e ait yazı. İki anlatının başkarakteri olan Séverine’e yazar ve yönetmenin yaklaşımının farklı olduğunu ileri süren Sarris’in şu tespitleri dikkate değer: “Kessel’in Séverine’i, Buñuel’in kadın mazoşizmine dair gerçek üstü düşlerinin somut imgelerini asla hayal etmez. Kitapta filmde olduğu gibi kırbaçlamalar, ellerin iplerle bağlanması, ağızların mühürlenmesi, çamur sıçratılması gibi durumlar yoktur. Kessel’in Séverine’i aslında hiç rüya görmez; sadece geçmişi hatırlar ve geleceği öngörür” (1984, s. 23). Filme uyarlanan roman feminist edebiyatın, ya da romana dayanan film feminist sinemanın bir temsili olsaydı Sarris’in tespit ettiği farklılığı ideolojik açıdan irdelemek mümkündü; fakat bir erkek yazarla bir erkek yönetmenin aynı hikâye üzerinde yapılandırdıkları anlatılar arasındaki bu farklılık bize, başka değişkenlere bağlı olarak tespitler yapmamız gerektiğini söyler.

Hem edebiyatta hem sinemada çağdaş eleştirinin önemli yöntemlerinin başında gelen feminist eleştiri, yazarın cinsiyetine koşut biçimde içselleştirdiği ataerkil ideolojinin yansımalarının yazınsal metinlerde de görüldüğünü ortaya koyar. Hülya Soyşekerci’nin yakın zamanda yayımlanan Edebiyatımızda Kadın Yaratıcılığı adlı kitabı üzerine yazdığı incelemede Erendiz Atasü (2025), Soyşekerci’nin edebiyat yaratıcılığını açımlarken kadınların “özne” olmak için verdikleri sınav ve elde ettikleri başarıyı merkeze alışına dikkat çeker. Öte yandan Soyşekeci’nin Halit Ziya gibi yazarların yapıtlarında kadın kahramanların birey olarak yer alabildiklerine; ancak buna karşın özne olarak yazılamadıklarına yönelik savına katılır. Dipnotta Tolstoy’un Anna Karenina’sına da atıfta bulunan Atasü, kadın kahramanın tek eyleminin kendini yok etmek olduğunun altını çizer. Feminist edebiyat ve sinema, bu eksikliği tespit ederek yerine ataerkil ideolojiden bağımsız kadın kahramanlar yazana kadar birçok erkek yazar ve yönetmenin yapılandırdığı anlatılarda kadın kahramanların etkin bireyler olarak yer almadıklarını görürüz. Kessel’in romanındaki Séverine’in sadece geçmişi hatırlamasına karşın Buñuel’in filmindeki Séverine’in kendisini eril fantezilerin odağındaki bir nesne olarak düşlemesinin temelinde yazar ve yönetmenin farklı ölçülerde zihinlerine yerleşmiş olan ataerkil kodlar bulunur. Sarris’in iki anlatıyı karşılaştırdığı bölümlerdeki bir başka tespiti, bunu doğrular:

“Kessel, Séverine’i onunla özdeşleşerek sevmemizi istiyor. Buñuel ise Séverine’i takıntısının doğası üzerine düşünerek anlamamızı istiyor. Catherine Deneuve’ün gözlerine bakarak Kessel’in duygusal psikolojisine kapılmak yerine, Buñuel, Deneuve’ün bedenini erotik bileşenlerine ayırıyor. Ayak, el, bacak, ayakkabı, çorap, iç çamaşırı vb. çekimleri, yalnızca bir fetişistin değil, aynı zamanda bir kübizmin, hem parçalarla hem de onların içerikleriyle ilgilenen bir yönetmenin çekimleridir.” (1984, s. 24)

Kessel’in özdeşleştirme isteği, ataerkinin normlarından görece uzaklaşarak örnek okurun başkaraktere yaklaşmasına olanak verirken Son Nefesim adlı kitabında “Séverine’in bazı düşlerini de görüntülemek ve mazoşist genç bir kadının kişiliğini sergilemek fırsatı”nın ona cazip geldiğini yazan Buñuel’in hem çıkış noktası hem de Sarris’in belirttiği çekimler, onun anlatısında ataerkil kodların yeniden üretildiğini gösterir (2005, s. 328). Buñuel’in filminde düş ve gerçeğin yansıtıldığı sahnelerdeki görsel göstergelerde net bir ayrım yoktur. Bu da düşle gerçeği iç içe geçirir ve örnek okuru belirsizliğin sularında yüzdürür. Oysa Sabuncu’nun filminde gerçek – gerek Nilgün’ün Enver’le (Tarık Tarcan) yaşadıkları evdeki gerekse Madam Emilia’nın (Nisa Serezli) evinde görüldüğü gibi – son derece açıktır. Bir bulanıklılık, anlatının görsel dünyasında söz konusu değildir. Düşsel olan ise sisli bir görünümün ardında sunulur. Nilgün’ün imgelemini yansıtan ve geçmişin aklına geldiği sahnelerin görsel göstergeleri, anlatı zamanındaki gerçeklikle aralarına somut bir sınır koyar. Dolayısıyla başkarakterinin düşlerini “görüntülemek” ve “sergilemek” amacını taşıdığını belirten Buñuel, örnek okurunu gösterilenlere dışarıdan “bakmak”la sınırlandırırken Sabuncu’nun düşle gerçek arasında yaptığı ayrım ve bununla beraber karakterin bilinçaltını biçimlendiren kültürel kodları, çocukluktan itibaren zihnine yerleşen yasak ve yaptırım tehditlerini anlatısında birçok kez işaret etmesi, örnek okurdan Nilgün’ün yaşantısına bakmakla yetinmeyip onu yargılamak yerine hikâyesini doğru bir perspektifle anlamlandırmak için cinsiyetçi kültüre eleştirel yaklaşan bir ansiklopedik bilgiyi çözümlemesine dâhil etmesini bekler.

Belle de Jour **ve Kupa Kızı’nda Müziğin Rolü**

Kupa Kızı filminin jenerikteki yazısının akabinde duyulan müzik, yine belirlenen örnek okur bağlamında anlatıyı Belle de Jour filminden ayırır. Sarris, aynı metninde diğer filmlerde müzik kullanmasına karşın bu filminde müziğe yer vermemesinin Buñuel sinemasının genel estetik politikası açısından bir öneminin olmadığını ileri sürerken filmdeki kadın temsili ve yönetmenin bakış açısını ifade etmek için kullanmadığı takdirde son derece cinsiyetçi olduğu düşünülecek bir ikiliği yeniden üreterek “Melek yüzlü ve şeytan şehvetli bir kadında örtük olan temel ironiyi vurgulamak için müziğe ihtiyacı olmadığını hissetmiş olmalı” der (1984, s. 24). Sarris, yönetmenin örnek okurlarından biriyse bu değerlendirmesi, ataerkinin biçimlendirdiği kültürel bagajdan şu bilgiyi getirir: Ataerki, kadın kimliğini iyi / fedakâr eşe karşı femme fatale imgesini metin dışı dünyada olduğu gibi yazın ya da sinema gibi çeşitli sanat dallarında yapılandırılan anlatılarda da yeniden üretir. Bu konu açıldığında daha önce birden çok yazımda atıfta bulunduğum ve konuyla ilgilenen herkesin mutlaka okuması gereken Bilinçle Beden Arasındaki Uzaklık adlı kitabında Erendiz Atasü, Sarris’in tümcesinde beliren zıtlıkların kadınların kendileriyle ve tabii bedenleriyle olan ilişkisine etkilerini şöyle çözümler:

“Ataerkil cinsel ahlakın erkeğe tanıdığı üstünlük, kadın bedenini kavramsal ve kılgısal olarak seyre ve kullanıma, bazen de kötü kullanıma açık bir nesne haline getirmiştir. İnsan varoluşunun beden / ruh diye ikiye ayrılması, kadın varlığında daha şiddetli seyreder, bir bakıma. Ataerkilliğin değerlerini içselleştiren kadının, gerçek yaşamda ve zihinlerdeki imgesinde, kendisine – bilim dâhil pek çok kurum tarafından atfedilen – mazohistik karakteri pekiştirecektir. Ve mazohizmle el ele gidecektir bastırılmış bir kıyıcılık… Kadının bedenine yabancılaşması tamamlanmıştır.” (2009, s. 54)

İşte bu nedenlerle Séverine’i böylesi bir sınıflandırma ve sıfatlara bağlı olarak tanımlayan örnek okur, ampirik okurla ortak bir zemine yaklaşacaktır. Tam burada Eco’nun, örnek okuru “masum okur” ve “eleştirici okur” olarak iki grupta ele alışını anımsayalım. Bu bağlamda müzik üzerinden ilerlersek Sabuncu’nun jenerikten itibaren kullandığı müzikle yalnızca kültürel kodlardaki değişikliği ifade etmediğini, örnek okurdan başkarakterin hikâyesinin gelişimiyle birlikte yer verilen müzikleri de takip etmesini beklediğini fark ederiz. Filmin yapıldığı dönem yerine geçmişe ait müziklere yer verilmesi, başkarakteri açısından onun meselesinin geçmişle ilişkisinin düşünülmesini sağlar. Bu geçmiş, kişisel gibi görünen ama temelde ataerkil toplumlarda ortaklaşa inşa edilmiş bir zamandır. Nilgün’ün evinin dışındaki sahnelerde de duyulan müzikler, bir müşterinin fantezileri hakkında “Görüyorsun değil mi? Başkalarında da eskiye özlem var” diyen Madam Emilia’nın evinde bu söylemle birlikte yine aynı bağlamda anlam kazanır: Fanteziler, yalnızca o müşterinin dünyasındakilerden ibaret değildir. Ataerkil normları sürdürmek isteyen öznelerin ortaklaşa fantezileri, erken Neolitik çağdan beri var olan cinsiyetçi kodlarla yapılandırılmış, o “eski” ilişki biçimlerini korumak üzerinedir; ancak Sabuncu’nun bu filmi çektiği yıllarda feminist hareket, bu düzenin böyle devam edemeyeceğinin altını çizerek her alanda dönüşümün gerekliliğini ortaya koymuştur. Eleştirici örnek okur, bunu kavramayı başarır.

Buñuel’in deyişiyle Belle de Jour filminde başkarakterin düşleri “sergi”lenirken onun geçmişine ait bir flashback dikkati çeker. Oysa Sabuncu, anlatı zamanını birçok kez keserek örnek okuru başkarakterin geçmişi üzerine düşünmeye teşvik eder. Her bir flashback önemlidir. Anlatı zamanının kesildiği yerle dönülen geçmiş arasındaki bağlantı, örnek okurun takip etmesi gereken yönergelerdendir. Yetişkinliğinde Enver’den kaçan Nilgün’le çocukluğunda onu taciz eden adamdan kaçan Nilgün’ü doğru bir perspektiften tanımaya başladığımızda anlatının bizi (örnek okuru) “bir kadının fantezilerini gösteren bir kurmaca evren”in çok ötesine ilerletmeye çalıştığını hissederiz; çünkü 1980’lerden itibaren gelişen feminist hareketin ikinci dalgası ve beraberinde yapılan akademik çalışmalar, ataerkil sistemde kadının fantezisi gibi gösterilenin de aslında erkeğin fantezisi olduğunu net bir biçimde göstermiştir. Kadının özne olamadığı, kendisini nesne olarak gördüğü düş sahneleri, eril bakışın nasıl içselleştirildiğini düşündürmüş ve Atasü’nün yukarıda alıntılanan çözümlemesindeki tespitleri doğrulamıştır.

Erkeğin Sesi ve Söylemi

Sabuncu, Nilgün’ün ataerkil normlar ve elbette bu sistemin özneleri olan erkekler tarafından manipüle edilişini – müzik kullanımıyla beraber – görsel ve işitsel göstergeleri birleştirerek böyle bir anlamlandırmaya zemin hazırlayacak biçimde görünür kılar. Belle de Jour filminde olduğu gibi randevuevinin adresini Nilgün’e veren kişi, Enver’in arkadaşlarından Necati’dir (Yalçın Boratop). Bu konu gündeme geldiğinde önceleri ürkerek sorular soran Nilgün’ün sonunda Madam Emilia’nın evine doğru yola çıktığı sahnede Necati’nin yolu tarif eden sesi, karakterin yürüyüşünü izler. Geçmişinden gelen ve psikolojisini olumsuz yönde etkileyen bilinçaltındaki yüklere Necati’nin manipülasyonu eklendiğinde başkarakterin iradesiyle yaşantısının biçimlendiğini ileri sürmek ne kadar mümkündür? Burada bir süreliğine örnek okura çizilen sınırların dışına çıkıp şunu söylemek gerekir: İki yönetmenin başkarakterlere yaklaşımlarında farklılıklar olmakla birlikte ortak bir yön vardır ki o da Soyşekerci ve Atasü’nün edebiyat yapıtları üzerine gösterdikleri örneklere benzer biçimde kadın karakterlerin etkin bireyler olarak erkeklerin kurguladıkları anlatılarda henüz tam anlamıyla yer alamamalarıdır. Nilgün, kendini yok edecek duruma gelmekten son anda annesi Feriha’nın (Aysel Gürel) müdahalesiyle kurtulur belki ama filmin finali de biraz sonra çözümlenecek olan diğer meselelerle birlikte yine irade dışı bir fotoğrafı izleyicinin karşısına çıkarır.

Madam Emilia’nın evinde baskın olan eril söylem, manipülasyonların yanı sıra kadın üzerinde erkeğin kuracağı egemenliği olumlayan ataerkil kültürün bir başka örneğidir. Buñuel’in filminde randevuevine gelenlerden Hyppolite’in (Francisco Rabal) yanında getirdiği arkadaşı Marcel (Pierre Clémenti) ile arasında geçen konuşmanın benzeri, Kupa Kızı filminde Mahmut (Gökhan Mete) ile beraberinde gelen, sonradan Nilgün’ün evlenmeden önce tanıyıp kısa süreli bir flört yaşadığını öğrendiğimiz genç (Selçuk Özer) arasında olur. Marcel, Hyppolite’den Séverine’i; genç ise Mahmut’tan Nilgün’ü “kendisine bırakmasını” ister. Karşılığında aldıkları yanıt şöyledir: “Bir kadın için kavga edecek değiliz” ve “Piliçlere kıran mı girdi?”. Hem Marcel ile gencin kadınları erkekler arasında alınıp verilebilen bir nesne olarak görmeleri hem de Hyypolite ile Mahmut’un söylemleri, ataerkil sistemde kadınları metalaştırmalarının ve aynı zamanda bahsi geçen erkekler arası paylaşım esnasında “erkek dayanışmasına” zarar verme olasılığı bulunan bir tehdit olarak gördüklerinin kanıtlarıdır.

Ataerkinin Anlamlandırdığı Karşıtlıklar

Yeniden örnek okurun oyunda kalması gerektiğinden hareketle yola devam edersek Sabuncu’nun final sahnesinde sunduğu fotoğraf üzerine eleştirici örnek okura birtakım ipuçları bıraktığını savlayabiliriz. Nilgün, Madam Emilia’nın evine ilk kez gittiğinde hemen göze çarpanlardan biri, cansız mankenin üzerinde duran gelinliktir. Hem renge hem de gelinliğe yüklenen anlamların başında temizlik ve saflığın geldiğine yönelik bilgi de bizim ansiklopedimizdeki bilgiler arasında. Temel anlamda bu gelinlik, Madam Emilia’nın evinin bir moda evi olarak gösterilmesiyle ilintilidir. Ne var ki ataerkinin olumladığı bir kadınlık rolünü simgeleyen bu elbiseyle filmin finalinde Nilgün’ün doğum yaptıktan sonra ataerkinin istediği yönde bir araya gelmelerini düşündüğümüzde Sabuncu, her şeyin ne kadar iç içe geçtiğini göstermek ister gibidir. Temizlik – kirlilik karşıtlığının ataerkil sistemde nasıl inşa edildiği üzerine düşünmesine olanak tanıyacak bir göstergeye bağlı olarak örnek okuru Mary Douglas’ın Saflık ve Tehlike kitabındaki tespitlerine götürür. Kirlenmeye yönelik kültürel kodlamaları kapsamlı bir biçimde ele alan araştırmacı, bunların kişileri kadınlık ve erkeklik rollerine “raptetme” işlevine dikkat çeker (2007, s. 175). Nilgün, Enver’le evlendiğinde ataerkil normlara göre kendisinden bekleneni yerine getirmiştir; fakat Madam Emilia’nın evine adımını attığında oradaki gelinlik, bir yandan kısa bir süre öncesine kadar o normlara uyumlu, diğer deyişe ataerkinin söyleminde “temiz” addedilen düzenini imlerken bir yandan da gündüz ve gece olmak üzere ikiye ayrılmış gibi görünen hayatının aslında bir bütün olduğunu söylemektedir.

Nilgün’ün bütününde özellikle Feriha ve Enver’in önemli rolü vardır. Douglas’ın Hindistan’daki kast sistemi üzerinden erkeğin cinsel hayatında kast temelli bir sınırlandırma olmazken kadının aşağı kasttan biriyle cinsel ilişkiye girmesi durumunda yaptırıma maruz kaldığına yönelik verdiği örnekteki zihniyetin bir uzantısı, Feriha’nın Nilgün’ün hayatını biçimlendirme çabalarında da görülür. Gençlik yıllarında Nilgün, başka sınıftan değil ama kendi mahallesinden bir gençle yakınlaşmıştır; fakat bu ilişki tam başlamadan Feriha’nın engellemesiyle sona erer. Feriha’nın söyleminde cinsellik, Douglas’ın açımladığı örneklerdeki gibi bir tehlikedir ve ancak üst sınıftan biriyle olursa göze alınmalıdır. Onun düşüncelerini biçimlendiren, ataerkil değer yargılarıdır. Sorgulama fırsatını bulamadan, ayakta kalabilmek için ataerkil sistemin normları çerçevesinde kendisine ve kızına bir hayat kurmaya çalışmıştır. Peki Sabuncu, örnek okuru Nilgün’ün savruluşlarının arkasındaki koşullar üzerine düşünmeye yönlendirirken Feriha karakteri için benzer bir durum söz konusu mudur? Cinsiyetçi kodları içselleştirmiş bir ampirik okurun kolaylıkla yargılayabileceği ve hatta “kötü” olarak yaftalayabileceği bir karakter olarak görülebilir Feriha ama Sabuncu, Nilgün’ün koşulları kadar olmasa da bir sahne örneğinde görüldüğü üzere, onun halis kristal bir vazonun düşüp kırılmasından had safhada korkacak kadar geçmişte yokluk çekmiş ve anlatı zamanındaki olanaklarını korumak isteyen biri olduğunu duyumsatır.

Sabuncu, Séverine’in eşi Pierre’in (Jean Sorel) hikâyesini sınırlandıran Buñuel’den farklı olarak Nilgün’ün hayatındaki rolünü örnek okurun çözümleyebilmesi için Enver’in geçmişine ait ipuçları sunar. İki filmdeki ilişkide şefkatle arzunun ayrışması, bununla birlikte eşlerin bebek beklentileri ortaktır. Belle de Jour filmi, düşle gerçek arasındaki sınırın tamamen belirsizleştiği yerde sona ererken Pierre’in baba olma düşü gerçekleşmez. Oysa Enver’in dileği gerçekleşir. Cinselliğin bu denli geri planda olduğu bir ilişkide erkeğin baba olma isteği neyi ifade eder? Douglas, “Enga erkeklerine, çocukluk dönemlerinden başlayarak, kadınlarla arkadaşlıktan kaçınmaları öğretilir ve erkekler kendilerini kadınlarla temastan arındırmak için düzenli olarak inzivaya çekilirler […] evliyken bile cinsel ilişkiye girmekten korkar ve cinsel ilişkiyi üreme için gerekli olan asgari düzeye indirir” der (2007, s. 182). Farklı kültürlerde yetişmiş gibi görünen Enver ve Enga erkeklerinin ortak noktası, yine ataerkil ideolojidir. Farkında olarak ya da olmayarak kadını bir tehdit gibi gören düşünce yapısı tarafından biçimlendirilmişlerdir. Bu, Hyppolite’in cinsiyetçi söylemini inşa eden düşünce yapısına koşuttur. Enver, evliyken de Nilgün’le yakınlaşmaktan kaçınmış ve cinselliği üreyip soyunun devam etmesi isteğini yerine getiren bir araca dönüştürmüştür.

Sonuç

Finalde Enver, istediğine kavuşmuştur. Peki Nilgün? Finaldeki “KUPA KIZI’nın SON’u ya da BAŞLANGICI” yazısıyla buna bir yanıt aradığımızda Erendiz Atasü’nün çözümlemesinde dile getirdiği yabancılaşmanın Nilgün’ün hayatında sürme olasılığının bulunduğunu savlayabiliriz. Buñuel, finalde düşle gerçeği nasıl birbirinden ayıramaz duruma getirdiyse Sabuncu da sanki Nilgün’ün doğum yapmasından sonra çekilen o fotoğrafın gerçeği yansıtmadığını söyler. Sabuncu, sevgi dolu ya da buyurgan bir tonla seslenmediği örnek okurdan daha dikkatli bir biçimde anlatıyı takip etmesini bekler. Olay örgüsü, karakter yapılandırmaları, Buñuel’den ayrılan özellikleri, görsel ve yazılı göstergeleriyle eleştirici örnek okura dönüktür Kupa Kızı. Yönetmen, nasıl ki ilk filmi Çıplak Vatandaş’ta sisteme yönelttiği eleştirinin sinemasal ifadesiyle örnek okuru karşılıyorsa, bu filmin doğru anlamlandırılabilmesi için de ataerkil sisteme eleştirel yaklaşan bir ansiklopedik bilgiye gereksinim duyduğunu ona hatırlatır. Eco’nun deyişiyle, örnek okurun uyması gereken talimat bütününü doğru izleyebilmek için kaynak, Douglas’tan Millett’e çok geniş bir birikimi kapsayan literatürdür; çünkü Nilgün gibi – Forster ve Chatman’a atıfla – dönüşüm gösteren çember bir anlatı kişisini ancak bu literatürün bulgularına bağlı olarak hakkıyla anlamlandırabilecektir.

Baran Barış

Kaynakça

Atasü, E. (2009). Bilinçle Beden Arasındaki Uzaklık. İstanbul: Everest Yayınları.
Atasü, E. (2025). “Hülya Soyşekerci’den ‘Edebiyatımızda Kadın Yaratıcılığı’. Edebiyat Haber (Bağlantı)
Buñuel, L. (2005). Son Nefesim. Çev. İlkay Kurdak. Ankara: İmge Kitabevi.
Chatman, S. (2008). Öykü ve Söylem: Filmde ve Kurmacada Anlatı Yapısı. Çev. Özgür Yaren. Ankara: De Ki Basım Yayım.
Dilçin, C. (1983). Örneklerle Türk Şiir Bilgisi. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları.
Douglas, M. (2007). Saflık ve Tehlike: Kirlilik ve Tabu Kavramlarının Bir Çözümlemesi. Çev. Emine Ayhan. İstanbul: Metis Yayınları.
Eco, U. (1979). The Role of The Reader: Explorations in the Semiotics of Texts. Bloomington: Indiana University Press.
Eco, U. (1991). Alımlama Göstergebilimi. Çev. Sema Rifat. İstanbul: Düzlem Yayınları.
Eco, U. (1995). Anlatı Ormanlarında Bir Gezinti. Çev. Kemal Atakay. İstanbul: Can Yayınları.
Forster, E. M. (1985). Roman Sanatı. Çev. Ünal Aytür. İstanbul: Adam Yayınları.
Millett, K. (1973). Cinsel Politika. Çev. Seçkin Selvi. İstanbul: Payel Yayınevi.
Pugliatti, P. (1989). “Reader’s stories revisited”. II leıtore: modelli, processi ed effetti dell’interpretazione, VS 52 / 53 içinde, ss. 3 – 20.
Sarris, A. (1984). “Belle de Jour”. Belle de Jour içinde. Çev. Robert Adkinson. Canada: Lorrimer Publishing.
Soyşekerci, H. (2025). Edebiyatımızda Kadın Yaratıcılığı. İstanbul: Vapur Yayınları.