Başar Sabuncu sineması üzerine hazırladığım yazı dizisinin ilk iki bölümünde olduğu gibi Asılacak Kadın (1986) filmini çözümlemek için temel sorumuz yine aynı olsun: Filmin başkarakteri Melek kimdir? Sorunun yanıtını ararken bu kez filmle başvurmamız gereken bir yapıt daha var: Pınar Kür’ün 1979 yılında yayımlanan, aynı adlı romanı. Helmut Kreuzer, edebiyat uyarlamalarını “yazınsal malzemenin devralınması olarak uyarlama”, “görselleştirme anlamında uyarlama”, “yorumlayıcı uyarlama” ve “dokümantasyon olarak uyarlama” biçiminde dört temel türe ayırır. Yazınsal malzemenin devralınması olarak uyarlamada kaynak metinden konuyla birlikte belli olay öğeleri ve figürler seçilip kullanılır. Ersel Kayaoğlu’nun da belirttiği gibi bu türdeki uyarlamalar, esinlenme olarak görülebilir. Yorumlayıcı uyarlamada ise sinema sanatının olanaklarına bağlı olarak kaynak metnin temel meselesini beyazperdeye aktarabilmek üzere gerekli görülen seçimler yapılır ki bu da yönetmenin yorumuyla bağlantılıdır. Kaynak metnin ruhu görece yansıtılır (Kreuzer, 1993’ten akt. Kayaoğlu, 2016, s. 48, 49). Sabuncu’nun uyarlaması, bu iki uyarlama türünün özelliklerini gösteren, melez bir uyarlama olarak değerlendirilebilir.
Pınar Kür, romanı “Yalı Cinayeti Sanıkları Mahkûm Oldu” başlıklı bir gazete metninin devamında gelen, konuyu farklı yönlerinden ele alan üç bölüm temelinde kurar. Melek, Hüsrev Ebruzade adlı varlıklı bir adamın yalısına “üvey ağam” dediği üvey babası tarafından hizmetçi olarak çalıştırılması için verilir. Hüsrev’in annesinin bakımından sorumludur. Yalının sahibesinin vefatından sonra Hüsrev, Melek’le aniden evlenir. Bu, göstermelik bir evliliktir; zira o zamana kadar sınıf farkına bağlı olarak maruz kaldığı aşağılamalar, diğer deyişle psikolojik ve sözlü şiddet, evlilikle beraber başka bir yere evrilir. Hüsrev, Melek’i yalıya yakın bir kıraathaneden bulup getirdiği adamlarla cinsel ilişkiye girmeye zorlar ve bu cinsel şiddet eylemi boyunca yanlarında kalarak onları izler. Hüsrev’in suç ortağı faillerden biri, yalıda çalışan Emsal Kalfa ile Hüsmen Efendi’nin oğulları Yalçın’dır. O da diğer erkekler gibi Melek’e tecavüz eder ama sonra birden kendisine kahraman payesi vererek Melek’i kurtarmak için Hüsrev’i öldürür. Faik İrfan Elverir, bu davanın yargıcıdır. Kür, bilinç akışı tekniğini kullanarak kurguladığı birinci bölümde Faik’in Melek’le birlikte yaşamındaki kadınlara bakışını ele alarak idam kararını vermesinde etkili olan cinsiyetçi zihniyetinin nasıl biçimlendiğini ayrıntılarıyla ortaya koyar. “Melek’e Hücrede Gelenler” başlıklı bölümü yine bilinç akışı tekniğiyle kurgular ve ağzından tek bir sözcük çıkmayan Melek’in zihninden geçenleri yansıtarak bu sessizliğe yol açan ataerkil yapının bütün öğelerini tartışmaya açar. “Yalçın’ın Yazdıkları” başlıklı bölümde ise kadının kurtarıcısı olmaya heves eden bir erkeğin ataerkil sacayağındaki yeri üzerine düşünmemize olanak tanıyan bir karakteri çözümler.
Sabuncu’nun uyarlamasında Melek ve Hüsrev karakterleri merkeze alınır. Yalçın’ın karakteri de anlatıda önemli yer tutar; ancak onun hakkında romandaki kadar ayrıntılı bir betimlemeye yer verilmez. Faik karakterinin romanda kapsamlı bir biçimde yer verilen zihniyeti ve erkek kimliğinin inşası ise; karara muhalefet şerhi koyan Mefaret’ten bahsederlerken diğer erkek yargıca söylediği “Kadından yargıç olmaz azizim” tümcesinin yer aldığı sahne ve Melek’e cinsel şiddet uygulayan faillerin ifadelerini dinlediği duruşma sahnelerindeki tutumuyla özetlenir. Pınar Kür, Can Kozanoğlu’nun “Asılacak Kadın’ın filmini beğenmiş miydiniz?” sorusunu yanıtlarken roman ve film arasındaki bu farklılığa dair şunları kaydeder:
“Çok kötü olmadığını düşünüyorum. Başar Sabuncu’nun belli bir estetği var. Fakat üçlü bakış açısını vermeyi beceremedi. Romanda aşağı yukarı her üç bölümün sayfa sayısı bile aynıdır. Yargıcı oturtamadığı için o bölümü tamamıyla sildi. Müjde’yle Hüsrev’e ağırlık verdi. Yalçın da öteki de kıyıda kaldılar. Dolayısıyla sacayağı dengesiz oldu. Başından itibaren yargıç bir şeyler söylüyor, ama tam olarak ne olduğunu anlamıyorsunuz. Adamın gidip yaptığı için ortaya çıkması son bölümde Yalçın’ın anlatımıyla oluyor. Hâlbuki bunu baştan itibaren gösterebilirdi. Romanda ipuçları takip edilir, her şey son bölümde açığa çıkar. Ama bu sinema olduğu için o sahneleri en başta gösterdi. Böylece gerilim tamamıyla yok oldu. Yazıyla sinema çok farklı söylemler.” (Kür, 2023, s. 378)
Pınar Kür’ün ifade ettiği farklılığı takip ederken yazarın bütün eserlerini incelediğim yüksek lisans tezimin kavramsal çerçevesini oluşturan, Julia Kristeva tarafından geliştirilen abject kavramı çözümlemenin güzergâhını belirleyecek. Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme adlı kitabında Kristeva, abject’i “bir kimliği, bir sistemi, bir düzeni rahatsız eden” olarak tanımlar. Düzenin normlarına saygı göstermeyen abject, çeperlere itilir; ancak orada da ondan tedirgin olan özneye meydan okumayı sürdürür. Kristeva’nın abject’e öznenin verdiği iğrenme tepkisini “kültüre doğru atılan ilk adımlar” olarak açıklaması önemlidir; çünkü ataerkil bir kültürü düşündüğümüzde bu sistemde özne olarak konumlandırılan erkeklerin çeşitli nedenlerle abjectleştirdiği kadınlara yönelik tepkilerinin kaynağını da böylece ortaya koyar. Kitabın Türkçe çevirisinde genellikle “iğrenç” sözcüğünün tercih edilmesiyle beraber Kristeva’nın kavramının sistemin kurallarını altüst eden, tehdit olarak görülen, dışlanan, bazen korkulan ve bunun gibi daha çoğaltılacak pek çok tepkiyle özne tarafından sınırların dışına itilen biçiminde geniş bir kapsamının bulunması ve bunların her birine karşılık gelecek bir başka kavramın olmaması nedeniyle yazı boyunca kullanmayı uygun gördüğüm abject kavramıyla bu defa filmi çözümlediğimizde özne, onun çıkarına tavır alan suç ortakları ve abject arasındaki ilişki sinema dilinde nasıl karşımıza çıkar? Sabuncu’nun kurduğu yapıda göstergeler, bu bağlamda, hangi yananlam gösterilenlerine sahiptir? Diğer deyişle, Sabuncu’nun rejisinde ataerkil sistemin abject olarak konumlandırdığı karakterlerin yaşantıları, yalnızca söylem ve eylemler aracılığıyla değil, mekân ve ışığın kullanımı, kamera hareketleri ve kadraj tercihleri gibi biçemsel özellikler aracılığıyla da yapılandırılır. Söz konusu görsel stratejiler temelinde özne, suç ortakları ve abject arasındaki gerilim, sinema diliyle nasıl yansıtılır? Bunlara yanıt ararken önceki yazı dizilerinden beri sürdürdüğüm “Başkarakter kimdir?” sorusuna ek olarak sormamız gereken “Emsal Kalfa ve Mefaret kimdir?” sorusu da romanın ve filmin temel meselelerini doğru kavrayabilmek için en az diğerleri kadar önem arz eder.
Belli belirsiz bir ışığın olduğu karanlık bir geceyle açılan filmde siren sesi duyulan polis arabası önce dışarıdan verilir ama yalıya vardıktan sonra kamera, bir süre mekânı bu aracın içinden izlemeye koyulur. Araç, yalnızca Hüsrev’in (İsmet Ay) öldürüldüğü değil, Melek’e (Müjde Ar) yıllardır cinsel şiddet uygulanan suç mahalline girdiğinde kimliklerinin seçilmesi bir hayli zor olan, biri fail, öbürü tanık iki kişi, bir ağacın çevresinde durmaktadır. Yalçın Özveren (Yalçın Dümer), ağacın gövdesine tedirgin bir biçimde yaslanmışken Emsal Kalfa (Güler Ökten), onun bir iki adım gerisinde, korkulu gözlerle olan biteni izlemektedir. Tezimde romandaki abject ile mekân arasındaki ilişkiyi incelerken sırasıyla üvey babasının, Hüsrev’in ve Faik’in gözünde abject olan Melek’in geldiği günden finale kadar birçok açıdan sömürüldüğü, örselendiği, değersizleştirildiği o yalının kendisinin aslında suçları saklayan kirli bir mekâna dönüştüğünü tespit etmiştim (2017, s. 104). Filmdeki bu açılış sekansında görülen ağaç da bu kirli mekânda suçlular ve tanıklar arasındaki sözsüz anlaşmayla çürümüş bir yapının nasıl dal budak saldığını imler. Yalçın’ın ne yapacağını bilemez bir halde sırtını dayadığı ağaç, yalı özelinde Hüsrev’in temsil ettiği erki simgelerken onun da Melek’in mi yoksa Hüsrev’in mi tarafında yer aldığını sorgulatır.
İzleyicinin Melek’i ilk kez gördüğü sahnenin öncesinde kamera, Yalçın ve ardından Emsal Kalfa’nın baktığı pencereye yönelir. Karanlık atmosfer sürerken o pencerede filmin başındaki gibi az bir ışık dikkati çeker ve devamında yüzü görülmeyecek biçimde bir koltukta, başı öne eğik durumda oturan Melek belirir. Yalının alaca karanlığındaki bu imge, karakterin yaşadıklarına ve tabii kim olduğuna yönelik ilk ipuçlarını verir. Neredeyse kamburu çıkmış gibi olan oturuşu, yalnızca bu sahneye mahsus değildir. Melek’in anlatı boyunca görülen beden dili, romanın başındaki “Ezilmişliği meslek edinmiş olanlar için” ithafında Pınar Kür’ün altını çizdiği ezilmişliği görünür kılar (Kür, 2016, s. 9). İki polis, yalıda aşina oldukları suçlu profilinin bir benzerini ararlarken Melek’in savunmasız, çaresiz ve yılgın bir durumda oturup onları beklediğini görürler. Yalı ve çevresindeki asıl suçluların kirliliği ve karanlığına karşın o sahnede Melek’in üzerindeki beyaz elbise, o kirin ona hiç bulaşmadığının bir ifadesidir. Diğer deyişle Sabuncu da Pınar Kür’le benzer bir yerden başkaraktere yaklaşarak izleyiciye onun safiyetini gösterir.
Melek, polislerin eşliğinde yalıdan çıkarıldığında yukarıdaki paragrafta değinilen sahnede Emsal Kalfa’nın pencereye yönelen endişeli bakışının yerini haksız ve hadsiz bir öfke alır. Melek, yalının sahibesinin vefatına kadar Emsal Kalfa için çoğu zaman görünmezdir. Romanda Yalçın, Emsal Kalfa’nın yalıda Hüsrev’den başkası yaşamıyormuş gibi davrandığından söz eder. Peki Emsal Kalfa, Melek’e uygulanan cinsel, fiziksel ve psikolojik şiddetin farkında değil midir? Bu sorunun yanıtının “hayır” olduğunu Yalçın’dan öğreniriz. Hüsrev’in yalıdan hemen hemen hiç çıkmadığını bir gün Yalçın’a anlatan Emsal Kalfa’nın “yalnızca bazı akşamlar – geceler daha doğrusu – kahveye kadar yürüyüp gel[diğini] söylerken “adamın yaptığı pek iyi bir şey değilmiş gibi başını iki yana salla[ması]”, Melek’e karşı işlenen suçlardan haberdar olduğunun göstergesidir (Kür, 2016, s. 98, 99, 107). Söz konusu sahnede “Katil, orospu” diyerek Melek’in üstüne yürümesine neden olan öfkesi, hem sınıfsal çelişkisinin hem de faillerden biriyle olan yakınlığından kaynaklanan yanlış taraf seçiminin bir sonucudur.
Emsal Kalfa, yalıya Melek gibi genç yaşta gelmiş, onunla aynı sınıftan olan Hüsmen Efendi’yle (Can Kolukısa) evlendirilmiş, yaşamını oradaki insanlara hizmet etmeye adamıştır. Yıllardır Ebruzade ailesinin yanında yaşaması, yalının diğer çalışanı Melek’le kendisini bir tutmamasına neden olmuştur. Benzer bir durumu, bu yıl izleyiciyle buluşan, Erkan Tahhuşloğlu’nun Döngü filminin başkarakteri Sevim’de de (Serpil Gül) görürüz. Filmi Deleuze’ün kavramları üzerinden irdelediğim yazıda Sevim’in majör dilde[i] konuşarak kendi sınıfının değil, yanlarında çalıştığı Ayten (Emel Göksu) ve oğlu Ergin’in (Süleyman Karaahmet) çıkarlarını savunduğunu belirtmiştim.[ii] Emsal Kalfa da bu sahnede ve genel olarak anlatı boyunca majör dili kullanarak onunla aynı sınıftan olan Melek’in tam karşısında yer alır ve bu dil, hem kadınlar hem de işçi sınıfı arasında bir dayanışmanın önüne geçer. Burada filmde olmayıp romanda yer alan Faik karakterinin bir söylemini hatırlamakta fayda var. Melek ve Yalçın’ın yargılandıkları davayı düşünürken kendi geçmişine de dönen Faik, okuyup sınıf atlamadan önce mensubu olduğu sınıfın insanları için “Düşük ahlaklı olur işçi milleti” tümcesini kurar (Kür, 2016, s. 25). Faik gibi Emsal Kalfa da kendi sınıfına yabancılaşmıştır. Sanki yalının sahibesi ve Hüsrev’le ortak çıkarları varmış gibi davranır. Melek’le bir kadın olarak dayanışmasını önleyen ise Yalçın’la yakınlığıdır. Feminist hareketin ikinci dalgasının öncelediği kadınlar arası dayanışma, ataerkil sisteminin manipülasyonlarıyla zaman zaman önlenirken Emsal Kalfa örneğinde olduğu gibi yakının faillerden biri olduğunu kabul edip Melek’in haklarını savunmak yerine ona öfkesini yansıtan bu hakaretamiz söylem ve düşüncelerini işte bu çelişkiyle manipülasyonlar yapılandırır. Sonunda Melek, Emsal Kalfa’nın gözünde de oğlunu hapse düşüren bir abject olup çıkar.
Emsal Kalfa, nereden geldiğini ne kadar inkâr ederse etsin ait oldukları sınıf, o geçmişi paylaştığı Hüsmen Efendi’nin belleğindedir. Melek’e karşı hırçın tavrı, üvey babası tarafından eve getirilip bırakıldığı ilk günde hissedilir. Yalçın, ona Melek’in saçlarını neden kestiğini sorduğunda “Bunlar bitli olurlar da ondan. Beni de bu yalıya ilk getirdiklerinde” derken Hüsmen Efendi sözünü keser: “Hizmetçi verilen çocuklara muamele o gün bugündür hiç değişmemiş desene. Evde kalmasına yakın bulurlar ona da bir gariban Hüsmen”. Hüsmen Efendi’nin bu sözlerinin Emsal Kalfa’yı nasıl öfkelendirdiğini bakışlarından anlarız. Melek’le aynı sınıftan olduklarını kendi tümcesinde aslında açıkça belirtmiştir ama bunu kocası da olsa başka birinden duymak mı onu öfkelendirir? Yoksa Emsal Kalfa, o yalıda kaldığı uzun süreye bağlı olarak artık kendisini o sınıfa ait görmemekte midir? Aynı gün Melek’le oynamak isteyen Yalçın’a “Hizmetçilerle bir mi tutuyorsun sen kendini?” diye çıkışması, sınıfsal çelişkisinin bir başka örneğidir. Melek’in maaşının artırılmasını talep etmek için yalının sahibesiyle (Şükriye Atav) konuşmaya gelen üvey babasına para vermek üzere kilitli dolabı açmadan önce Melek’i “Dön arkanı” diyerek uyarıp paraları çıkardığında bakıp bakmadığını kontrol etmesi de o yalıda kendisini gördüğü yerle ilintilidir.
Oysa Sabuncu, paraların durduğu dolabın üzerindeki aynada Melek’le Emsal Kalfa’yı yan yana getirerek gerçekte ikisinin de eşit olduklarını ifade eder ama Melek’in başı yine önünde, Emsal Kalfa’nın ise yüzü aynaya dönük değildir. Bu da henüz o günlerde cinsel şiddete maruz kalmayan ama emeği üvey babasından yalının sahiplerine kadar herkes tarafından sömürülen Melek’in ait olduğu sınıfın koşullarıyla yüzleşip bir çıkış yolu üzerine düşünme olanağının ne kadar zayıf olduğunu, Emsal Kalfa’nın ise aynı olduklarına dair gerçeği reddetmeyi sürdüreceğini imler. Yalının sahibesinin vefatından sonra elbiseleri Hüsrev tarafından Melek’e verildiğinde buna itiraz etse de merdivenin üst basamaklarında dikilen yalının o zamanki tek sahibinin konumuyla Melek – Emsal Kalfa ikilisinin konumu sabitlenir: İkisi de aynı basamaktadır. Her anlamda arada kalmış bir karakterdir Emsal Kalfa. Öfkesini ise yaşadığı koşulları sürdüren sistem yerine ona kim olduğunu söyleyen Hüsmen Efendi’ye ama en çok da hemcinsi Melek’e yönlendirir. Dolayısıyla Melek, Emsal Kalfa’nın yaşamında oğlunun başını yakan abject olmadan önce daha çocukluğunda ona aidiyetini hatırlatan bir abject olarak yerini almıştır. Bu sahnede Melek’in yakılan giysileri, söz konusu birinci kimliğinin silinerek ilerleyen yıllarda, o yalıda yeni kimliklerinin inşa edileceğini duyurur. Yakanın Hüsmen Efendi olması da elbette önemlidir. Onlardan bekleneni her zaman yerine getirdiklerinin ve getireceklerinin göstergesidir.
İfadesi alınmadan önce adı, soyadı ve baba adının sorulduğu sahne, Melek’i geçmişe götürür. Bir gündüz vakti, dalları gökyüzüne uzanan bir ağacın dibinde oturup torununun saçlarını okşayarak türkü söyleyen dedesi ve onun yanındayken kendisini güvende hisseden çocuk hali zihninde canlanır. Romanda Melek, erkenden ölüp onu yalnız bıraktığı için bir zamanlar dedesine kırgın olduğunu hatırlar. Ne var ki dedesiyle o türkü, en zor zamanlarında bile bir sığınak olarak kalır Melek’in yaşamında:
“hem ağlar gözlerinden yaşlar çağlar hem okşar başcağızımı kucağı sıcacık eli yumuşak öteki ihtiyarlara hiç benzemez iyi bi ihtiyar çünkü dedem o benim öldü gitti lakin çağırdığı türkü peşimi bırakmaz fikrimden hiç çıkmaz ak çiçekli ağacın altında gelir bulur beni namert herifler çıkıp gittikten sonra Hüsrev Bey takkesini entarisini giyinip yatağına yattıktan sonra döşeğimde yakalar beni” (Kür, 2016, s. 88)
Hüsrev’in yalısındaki ağaç, nasıl ki kök salmış kirli bir sistemi hatırlattıysa Melek’in geçmişinde aydınlık gökyüzüne uzayan ağaç ise karşıt bir anlam oluşturarak onun yaşamında kısa süren dirliği ifade eder. Diğer deyişle, Hüsrev’in yalısına getirildiği gün giysileriyle birlikte yakılan ilk kimliğinin henüz var olduğu bir dönemi…
Dedesi ve babasının ölümlerinden sonra Melek’in annesi (Gülsen Tuncer) ikinci kez evlenir. Köylerinden kalkıp İstanbul’a geldiklerinde Osman Efendi adındaki bir tanıdıklarının aracılığıyla zengin bir eve çalışmak için girerler; ancak “Sıçan giremeyeceği deliğe bir de kuyruğuna teneke bağlarmış” diyen evin sahibesinin söylemi ve bu tümcesi duyulurken kadraja girerek kadının elini öpen Melek’in sistemin nezdinde nerede konumlandırılacağı, bir başka sahnede de pekiştirilmiş olur. Melek, yalnızca evin sahibesi için değil, üvey babasının gözünde de gittikçe göze batan bir fazlalıktır. Annesinin bir erkek çocuk dünyaya getirmesiyle ailesindeki erkek özne – üvey baba – düzenlerini yeniden oluşturur. Yeni düzende Melek’e yer yoktur. Ne var ki Hüsrev’in yalısına çalışması için verildiğinde onun emeği karşılığında ödenen parada hak iddia eder. Bu, sömürünün bir diğer yüzüdür.
Sabuncu, Melek’i öğüten sistemi öyle bir sunar ki kronolojik bir biçimde ilerlemediği halde anlatının kurgusu, girift bir yapıda kimin kimi nasıl kolladığını, ilişkilerin nasıl örüldüğünü ve dayanışmanın hangi ölçütlere göre mümkün olabildiğini en anlaşılır biçimde gözler önüne serer. Melek’in ailesinin İstanbul’a geldiklerinde çalıştıkları apartmanda oturan, Hüsrev’in kuzeni Cemil (Zihni Küçümen), çıkarlarını korumak üzere Melek ve Yalçın’ın yargılandıkları davada da ön sırada yerini alır. Kimin ne ifade vereceğini, kimin korunup kimin gözden çıkarılacağını belirler. Melek’i kurban olarak seçerler; fakat Cemil için ne Melek’in ne de Yalçın’ın bir önemi vardır. Avukatı çok geçmeden asıl niyetlerini dile getirir: Melek’in Hüsrev’i öldürdüğü kesinleşip suç sabitleşirse miras hakkının iptaline yönelik talepleri olacaktır. Cemil’in meselesinin yansıtıldığı sahnelerin kesilip Yalçın’ın hikâyesiyle devam edilmesi, Melek’i idama götüren o girift yapıda birbirlerine çok uzak gibi görünen iki karakterin rol dağılımında kesişen yerler üzerine düşündürür. Sabuncu, Yalçın’ın çocukluklarında Melek’i ilk kez gördüğü sahneyi keserek on yedi yaşındayken yaz tatilini geçirmek üzere yalıya geldiği günlerdeki görüşüne bağlar. Bir yandan da dış ses anlatıcı olarak Yalçın, Melek’i çocukluklarındaki ilk görüşünün belleğinden silindiğini söyler. Anlatı zamanında gördüğü Melek’in üzerinde yine beyaz bir elbise vardır. Filmin başında olduğu gibi boynunu önüne eğerek, etrafına hiç bakmadan yürümektedir. Yalçın, çocukluk yıllarına ait görüntülerin bulanık olduğunu söyler; fakat Sabuncu, asıl bulanıklığın bu zamanda olduğunu göstermek isteyerek Melek’i belirli bir mesafeden, sisli bir manzaranın içinde resmeder.
Melek, sistemin değer yargılarını içselleştirip bunlardan çıkar sağlayanların gözünde hep böyle bir sisin ardındadır. Sabuncu’nun Çıplak Vatandaş filminde İbrahim’i (Şener Şen) çıkarları doğrultusunda kullanıp tüketen medya, Melek’le Yalçın’ın yargılandıkları davayı da aynı saiklerle manşetlere taşır. Tezimde medyanın tarafıyla beraber eril dilinin de ifşa edildiği romandaki haber metnine dair şu değerlendirmeyi yapmıştım:
“Romanın başında verilen haber metni ile yalı cinayetinde erkek öznenin tarafını tutup kadını suçlayan medyanın da düzenin sürdürücülerinden biri olduğuna dikkat çekilir. Haberin yayınlandığı gazetenin okurlarının kadınla ilgili kesin yargıya varmasına yol açacak biçimde tümceler kurulmuştur. Metinde maktul Hüsrev Ebruzade’nin ‘köklü’ ailesine vurgu yapılarak ‘saygınlığının’, ‘soyluluğunun’ altı çizilirken Melek, âşığıyla bir olup kocasını öldüren bir katil olarak resmedilir. Melek’in yıllarca maruz kaldığı şiddetten hiç söz edilmez.” (Barış, 2017, s. 45)
Pınar Kür, medya söylemini romanın girişine taşıyarak okuduğumuz haberlerin kimin çıkarlarına uygun olarak yazıldığını muhakeme etmemize olanak sunarken Başar Sabuncu, mübaşire sorular soran muhabirler üzerinden medyanın cinsiyetçi yaklaşımını örneklendirir. “Kız da fıstıkmış ha” diyen muhabir ve onun bu sözüne gülerek katılan çevresindekiler, ataerkil ideolojinin ürettiği femme fatale imgesi üzerinden bir haber yapmaya hazırdırlar. Melek’i gördüklerinde ona sordukları sorular, böyle bir haber için malzeme toplama amacını taşımaktadır. Tam bu sırada Cemil yeniden karşımıza çıkar. Onun istediği yönde medyanın yaptığı haberler üzerinden “Kamuoyunun ne düşündüğü ortada” diyerek Melek’i suçlayacak ve kendisini temize çıkaracak biçimde ifade vermesi için Yalçın’ı ikna etmeye uğraşır.
Melek’e cinsel şiddet uygulayan failler, Cemil, avukatı, Faik, Emsal Kalfa ve hatta sessizlikleriyle annesi ve üvey babası, Melek’in karşısında konumlanmışlarken mahkemede Faik’in solunda oturan Mefaret, o karanlığın içinden bir ışık yakmaya çabalayarak feminist hareketin ikinci dalgasında öne çıkarılan kadın dayanışmasının bir örneğini sergiler ve bunu yaparken – erkek kimliklerini inşa eden ataerkil ideolojinin gözlüğünden kararlar veren Faik ve diğer üyenin (Bilge Zobu) aksine – hukuk ilkelerini gözeterek Melek hakkında yanlış bir karar verilmesini önleyecek, çok makul bir öneri sunar. Melek’in hiç konuşmamasına dikkat çekerek önce adli tıbba sevki yönünde bir karar alınmasının gerekliliğini dile getirir; ancak bu talebi lüzumsuz görülerek geri çevrilir. Aile avukatının “köklü bir ailenin haysiyetini” gerekçe göstererek kapalı celse talebi ise yine fikrini açıklamaya çalışan ve bu talebe itiraz edecek olan Mefaret’in sözü kesilerek kabul edilir. Romanın birinci ve üçüncü bölümü aynı tümcelerle başlar: “Hiçbir şey demedi. Duruşma boyunca bir tek söz / sözcük çıkmadı ağzından”. İkinci bölüm ise Melek’in “Hiçbişey demedim ağzımı açmadım ne diyecem ki karşıma dikilmiş bir sürü büyük adam karalar giyinmişler biri de kadın kadın olanı daha bi iyi daha bi yumuşak bakıyo ama erkeklerin tümü de kötü kötü dikmişler gözlerini” sözleriyle karakterin zihninden geçenlerle diğerlerinin kesişme noktasını verir (Kür, 2016, s. 15, 49). Bu kesişme noktası, Melek’in sessizliğidir. Hem Faik hem Yalçın, bunun farkındadırlar. Faik, bu sessizliğe karşı öfkelenirken Yalçın, bir yandan suçunu itiraf ederken bir yandan da ifadesi boyunca anlattıklarıyla – romanın sonundaki kendi deyişiyle – Melek’in kim olduğunu öğrenmeye çalışır (Kür, 2016, s. 145). Melek’le Mefaret arasındaki sözsüz iletişim ise diğerlerinin beceremediği bir anlaşmayı sağlar. Melek, Mefaret’in öbürlerinden ayrı olduğunun; Mefaret ise Melek’in masumiyetinin farkındadır.
Emsal Kalfa’yla Hüsmen Efendi’nin müştemilatında bir akşam, yalının sahibesi hakkında konuşurlarken arkada açık olan televizyondan bir haber bölük pörçük işitilir. Bu, İnsan Hakları Evrensel Bildirisi üzerine bir haberdir. Düzenlenen bir toplantıda insan haklarının çeşitli yönleriyle değerlendirildiği ve insan haklarıyla ilgili temel ilkelerin geçerlilik kazanmasından sonra toplumların daha ileriye gittiği belirtilir. Haberin işitilebilen kısmı özetle bundan ibarettir. Arkadan belli belirsiz işitilen bu sözler, Mefaret’in sesini, dolayısıyla geçiştirilen talebini çağrıştırır. Bildirilerin hazırlanıp yayımlanması, bu konuda toplantılar düzenlenip meselelerin enine boyuna konuşulması ve atılan adımların kazanımlarının değerlendirilmesi çok anlamlı gibi dursa da Başar Sabuncu, sanki bu bölük pörçük gelen ses üzerinden şu soruyu sorar: Peki, bu kadar kafa yorduğumuz insan hakları konusunda – bu film özelinde Melek’in davasını işaret ederek – pratikte nerede tökezliyoruz?
Romanda yalının tek sahibinin Hüsrev’in olduğu günlerden itibaren hem yapının hem dışının bakımsızlığını ortaya koyan betimlemelere koşut olarak filmde de bazı göstergeler yer alır. Su imgesi, buna bir örnektir. Bir sahnede denize düşen yaprakları gelişigüzel süpüren Hüsmen Efendi, bir başka sahnede o kirli ve bulanık suyun öte yanında tek başına oturan Melek’i uzaktan görür. İlk defa cinsel şiddete uğradığı gecenin ertesi sabahında Melek’in o köşedeki durumu, abject olarak konumlandırılanın çeperlere itilmesini akla getirir. Ataerkil değer yargıları üzerinden bakarak kendisini yargılayan Melek, kirlendiğini düşünür ve suya intihar etmek amacıyla girer. Hüsmen Efendi, onu fark edip yanına gittiğinde Melek’in bilincini yitirdiğini görürüz. “Ölemedim dedem” diyerek başını Hüsmen Efendi’nin omzuna yaslaması, hayattayken kucağına başını koyup güven duygusunu diri tutmasını sağlayan, ölümünden sonra ise belleğinde bıraktığı izlerle bir sığınak olan dedesinden başka o anki çaresizliğini anlatabilecek kimsesinin olmadığını izleyiciye hissettirir. Emsal Kalfa kadar Hüsmen Efendi de Hüsrev’in ve her gece yalıya getirdiği erkeklerin işlediği suçlardan haberdardır ama Sabuncu, bu sahneyi keserek hemen ardından Hüsmen Efendi’nin mahkemedeki ifadesini verir ve böylece onun da bu sacayağındaki yerini netleştirir.
Mahkeme boyunca Cemil, Hüsrev’den kalacak mirası ve Ebruzadelerin çevrelerine karşı gerçeği yansıtmayan imajını korumayı; Emsal Kalfa ile Hüsmen Efendi, oğullarını, cinsel şiddetin failleri ise kendilerini temize çıkarmayı düşünerek ifade verirler. Faik, Hüsrev’i aklayacak ve Melek’i suçlu çıkaracak biçimde ifadeleri bu faillerin ağızlarından almak amacıyla sorularını sorar. Hüsrev’in yalıya getirdiği erkeklerin suç işlediği aslında ortadadır. Faik’in “Sanık itiraz etti mi?” sorusunun yersizliği ve neye hizmet ettiği tartışma götürmezken buna ilk cinsel şiddet faili olan erkeğin verdiği yanıtla yalan söylediği de açıktır. Bütün bunlara karşı Mefaret, en gerekli soruları sorarken Faik, ifadelerden istediklerini seçerek duruşmayı sürdürür.
Celselerde suçunu dile getiren Yalçın ise pisliğe bulanmış yalıdan payına düşeni aldığının suç teşkil eden eyleminin ertesi sabahından itibaren ayırdındadır. Sabuncu, o sabah Yalçın’ın suyla arınmaya çalıştığı ve yalıya girmekten kaçındığı sahnede o suçluluk duygusunu vermeye başlar. Melek’in “kurtarıcı kahramanı” rolünü üstleninceye kadar aynı suçu işlemeyi sürdürdüğü gösteren sahnelerin birinde tavandaki avizeye yönelen kamera, o zenginliğin altında ne kadar çok kişinin suçunun örtbas edildiğini ve o ışığın altında Melek’in nasıl da kolektif bir biçimde abjectleştirilerek karanlığa itildiğini söylemek ister gibidir. Nitekim, akabinde gelen sahnede avukatın Melek’i “fuhşu meslek edinmiş bir kadın”, Yalçın’ı “daha önce hiç kadın tanımamış, toy bir delikanlı” olarak etiketlediği söylemi, ataerkil ideolojinin kurgusundan ibaret olan bunun gibi stereotipler üzerinden sistemin tökezlemeden sürdüğünü, ama buna karşı – Sabuncu’nun sorduğunu ileri sürdüğüm sorusuna yanıt olarak – insan hakları konusunda pratikte neden tökezlediğimizi ortaya koyar: O sırada yine eğik dursa da ellerini kavuşturmuş bir biçimde, gözlerini dikerek avukata bakan Melek, sırf kadın olduğu için bile – romandaki Faik’in ifadesiyle ve onunla aynı zihniyeti paylaşanların gözünde – “suçluluğu kesin olanlar[dandır]” (Kür, 2016, s. 16). Hüsmen Efendi, faillerden biriyle yakınlığını öncelemesinin; Emsal Kalfa ise hem bu yakınlığı hem de hemcinsiyle dayanışması yönünde bir bilince sahip olmayışının ve sınıfsal yabancılaşmasının neticesinde susarak, yalan söyleyerek ya da Melek’e öfkesini kusarak Hüsrev’le diğerlerinin suç ortaklarındandırlar. Diğer deyişle akrabalığı, arkadaşlık ilişkisini, ideolojik yakınlığı ya da buna benzer durumları birincilleştirerek suçlunun tarafında hizalanan pek çok insandan ikisidir onlar da. Yalnızca Mefaret, bu kirli yapının dışında bir yerdedir; fakat onun çabaları Melek gibi tek başına olduğu için etkisiz kalır.
Yalçın’a gelince onun çizdiği tabloda söz konusu pratiğe dair şunları görürüz: Pınar Kür’ün romanda ustalıkla sunduğu çok boyutlu karakter yapılandırması kadar olmasa bile Başar Sabuncu’nun da Yalçın’ın kurtarıcılık rolünü üstlenmesinin ardındaki aymazlığın altını çizmek üzere karakteri ve olay örgüsünü biçimlendirdiğini ileri sürmek mümkün. Romandaki Yalçın, her şey bittikten sonra kendi kendine şunları sorar: “Bütün olanlardan sonra hiç değilse öğrenebildim mi onun kim olduğunu? Yoksa hâlâ tam olarak bilmiyor muyum? Uzun yıllar geçireceğim burada. Bir gün bilebilecek miyim?” (Kür, 2016, s 145). Peki sen okur ve izleyici… Sen, Melek’in kim olduğunu artık tam olarak biliyor musun? Hepimize Melek’in öyküsünü anlatan usta yazar Pınar Kür’e ve bu öyküyü beyazperdede izleyiciyle buluşturan Başar Sabuncu’ya saygı ve özlemle…
Kaynakça
- Barış, B. (2017). Leylâ Erbil ve Pınar Kür’ün Eserlerinde Ataerkinin İfşası: Feminist Psikanalitik Bir Okuma. Yayımlanmamış yüksek lisans tezi. Ege Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İzmir.
- Kayaoğlu, E. (2016). Edebiyat ve Film: Edebiyat Bilimi Yaklaşımıyla Film Çözümlemesine Giriş. İstanbul: Hiperlink Yayınları.
- Kreuzer, H. (1993). “Arten der Literaturadaption”. Literaturverfilmung içinde. Yay Haz. Wolfgang Gast. Bamberg: Buchner, ss. 27 – 31.
- Kristeva, J. (2014). Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme. Çev. Nilgün Tutal. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
- Kür, P. (2016). Asılacak Kadın. İstanbul: Can Yayınları.
- Kür, P. (2023). “Mutluluğun romanı olmaz demiştim çünkü çatışma dediğimiz şey mutsuzluk ister”. İlk Sayfası: 25 Bölümde… Bir Nevi Yazı Atölyesi içinde. Söyleşi: Can Kozanoğlu, Mirgün Cabas. İstanbul: Can Yayınları, ss. 371 – 383.
[i] Deleuze ile Guattari’nin “bir azınlığın majör dilde yaptığı edebiyat” biçiminde tanımladığı minör edebiyatta yazar, minör olandan çıkıp majör, yani yabancı kısımlarda dolaşarak anlatısını inşa eder. Üst sınıfın konuştuğu majör dille alt sınıfın hikâyesinin sunulduğu bir anlatıda minör dil, kimi boşluklarda kendisini duyurur. Bknz. Deleuze, G. ve Guattari, F. (2000). Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin. Çev. Özgür Uçkan, Işık Ergüden. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
[ii] https://dialmformovie.net/2025/02/12/erkan-tahhusoglunun-dongu-filmi-ve-minor-sinema/
