Gilles Deleuze ile Félix Guattari, Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin adlı kitaplarında minör edebiyatı “bir azınlığın majör bir dilde yaptığı edebiyat” olarak tanımlarlar ve üç temel özellikle açımlarlar. Dilin yersizyurtsuzlaşması, minör edebiyatın birinci özelliğidir. Minör olandan çıkıp majör, diğer deyişle yabancı kısımlarda dolaşmak anlamına gelen yersizyurtsuzlaşma; yazmama, majör dilde yazma ve başka türlü yazma olanaksızlıklarının sonucudur. Deleuze ile Guattari, Prag Almancası ve siyahilerin edebiyatta kullandıkları dili yersizyurtsuzlaşmış dile örnek olarak verirler. Metnin bütünüyle siyasal bir içeriğe sahip olması, minör edebiyatın ikinci özelliğidir. Bireysel sorunları merkezine alan “büyük” edebiyatın aksine minör edebiyatın daracık mekânları, bireysel sorunları doğrudan siyasete bağlar. Büyük edebiyatlarda görmezden gelinen bodrum katı, minör edebiyatta görünür kılınır. Yine Kafka’ya atıf yapan Deleuze, “majör” edebiyatlarda politik ile özel olan arasındaki sınırın korunmasına karşı minör edebiyatın özel yaşantıyı dolaysız bir biçimde politik olanla birlikte sunduğuna dikkati çeker. Anlatıların taşıdığı kolektif değer, minör edebiyatın üçüncü özelliğidir. Etkin bir dayanışmayı yalnızca edebiyatın üretebileceğini savunan Deleuze ile Guattari, yazarın tek başına oluşturduğu bir edebiyat yapıtının bir bilincin ve duyarlılığın araçlarının ortaya çıkmasına olanak tanıdığını ileri sürerler (Deleuze ve Guattari, 2000, s. 25 – 27; Deleuze, 2021, s. 266; Goodchild, 2005, s. 339).
Yalnızca edebiyat yapıtlarının incelenmesiyle sınırlı kalmayan minör kavramı, sinema literatüründe de önemli yer tutar. Bir söyleşide “Sinema sizce minör bir sanat mı?” sorusuna karşılık bir azınlığı oluşturan insanların hikâyelerini öne çıkarması ve bir erke hizmet etmemesi durumunda sinemanın da minör bir sanat olacağını ifade eden Guattari, minör sinemaya örnek olarak Delileri Çözün, Ce gamin-là, Coup pour coup, La ville bidon, Histoire de Paul, Asylum gibi filmleri gösterirken azınlık kavramının kapsamına dair şöyle bir not düşer: “Hepimiz ama az ama çok bu azınlıklardan birinin bir parçasıyız” (Guattari, 2020, s. 344). Minör edebiyat ve sinemada azınlık kavramı – D. N. Rodowick’in Gilles Deleuze’s Time Machine adlı kitabında belirttiği gibi – demografik bir azınlıkla sınırlı değildir. Minör anlatılarda azınlık söylemi, kendisini tahakküm altına alan erkin araçları aracılığıyla yapılandırılır ki bu da minör anlatıların birinci özelliğine karşılık gelir (Rodowick, 1997, s. 153). Erkan Tahhuşoğlu’nun 2024 Adana Altın Koza Film Festivali’nde “En İyi Senaryo” ve “Film-Yön En İyi Yönetmen”, 2024 Ankara Film Festivali’nde “En İyi Senaryo” ve “En İyi Kadın Oyuncu” (Serpil Gül), 2024 Boğaziçi Film Festivali’nde “En İyi Yönetmen”, 2024 İzmir Uluslararası Film ve Müzik Festival’nde ise “Siyad En İyi Fim”, “Film-Yön En İyi Yönetmen” ve “En İyi Oyuncu” (Serpil Gül) ödüllerini kazanan filmi Döngü (2024), Deleuze ve Guattari’nin minör kavramı çerçevesinde incelenmeye olanak veren bir anlatıya sahip.
Döngü’de dilin yersizyurtsuzlaşması Sevim (Serpil Gül), Lena (Ftesa Hazrolli), Vera (Shpresa Hashimi) ve hatta avukat Greta’nın (Yade Nargis) yaşantılarında karşımıza çıkar. Uzun yıllardır Ayten’in (Emel Göksu) evinde gündelikçi olarak çalışan Sevim, anlatının final kesitine kadar majör dilde konuşup Ayten’le oğlu Ergin’in (Süleyman Karaahmet) çıkarlarının savunuculuğunu kendisine teklif edilen bir pay karşılığında ve burjuva sınıfının lehine kullanılan birtakım ezberler doğrultusunda üstlenirken bastırdığı minör sesi, başından sonuna filmin temel meselelerinden olur. Ayten’in özel bakımıyla ilgilenen Kosovalı işçi Lena’nın evde geçirdiği kazanın ardından ifadeler verilirken Sevim’in bakışlarında gerek o minör dilin cılız bir sesini gerek söylenenlerle gerçek arasındaki mesafeyi duymaya başlarız. Özellikle Ergin’in – diğer deyişle anlatı evrenindeki erk’in – devreye girmesiyle Sevim, sesinden gün geçtikçe uzaklaşır. Ergin’le görüşmesinden sonra Lena’yı ikna etmek üzere kullandığı dil, çelişkilerini ortaya koyar aynı zamanda.
Meselenin yıllardır yanlarında çalıştığı insanların çıkarlarına uygun bir biçimde çözülmesi için dil dökerken kurduğu “Biz senin yanındayız” tümcesi, gerçeği yansıtmaz ki Ayten ve Ergin’le uzun yıllara dayanan işçi – işveren ilişkisiyle Lena’nın yanında durma gerekliliği, Sevim’in sınıfsal ve vicdani açıdan temel çıkmazıdır. İşverenlerine Lena’yla konuştukları hakkında rapor verirken avizelerin silinmesi konusunu çekinerek de olsa gündeme getirmesi ama aldığı yanıtın ardından onları haklı bulduğunu söyleyerek üstelememesi, bu çıkmazın bir göstergesidir. Nitekim avizelerin kaza anındaki temel nesne olmasının da ötesine geçerek kazandığı yananlamla beslenen görsel atmosfer, başkarakterin söz konusu çıkmazıyla beraber zihinsel bulanıklığı ve dönüşümüne de koşuttur. Lena’nın sağlığı açısından durumun ciddiyetinin farkında olmasına rağmen sınıfının sesinin duyulmaz hale gelmesine hizmet ettikçe Sevim’in huzursuzluğu artar ve bu duygu, anlatının genel atmosferini etkiler. Tahhuşoğlu’nun birçok söyleşisinde dile getirdiği psikodramatik yapı, karakterin öncelikleri, ezberleri, kaygıları, kararsızlıkları ve en çok da bunlar arasından söze dökemediklerinin sonucu olarak biçimlenen psikolojik durumunu yansıtan, özellikle torunu Zuhal’in (Reyyan Sevim Bülbül) olduğu sahnelerdeki görsel atmosferle güçlenir.
Minör edebiyatla benzer biçimde minör sinemadaki dar mekânların bireysel sorunları politik olanla ilişkilendirme özelliği, Döngü’nün mekânlarında da görülür. Ayten’in evi, hem burjuva hem işçi sınıfının majör alandaki yaşantılarının mekânı olur. Tahhuşoğlu, bu evi temsil ettiği sınıfın statüsüne bağlı olarak gönençli bir tabloda göstermek yerine özellikle Sevim’in iki sınıf arasındaki sıkışmışlığını imleyen sınırlar içinde betimler. Örneğin, Ayten’le Sevim’in konuşmasını kapı aralığından izler kamera. Ayten’le Ergin’in Sevim’i karşılarına alıp konuştukları sahnede yine benzer bir sınırlama vardır. Hiç kimse olmadığında karşısındaki duvarda o evin iki erkini simgeleyen çerçeveler[i], Sevim’in nasıl kuşatıldığını birçok defa duyumsatır ve böylece gündelik bir mesele gibi görülebilecek bir hikâye bu sınırlandırılmış mekân üzerinden de bir sınıf hikâyesiyle, diğer deyişle politik olanla ilişkilendirilir.
Başkarakterin çelişkilerini açımlamak için Lena’yı Ayten ve Ergin’in çıkarlarına hizmet edecek yönde ikna etmek üzere Sevim’i nelerin motive ettiğine bakalım: İşçilerin zihinlerine “Onların ekmeğini yedim” tümcesiyle kodlanan vefa duygusu, Sevim’de de mevcut. Oysa bir sahnede ona Lena’nın söylediği gibi kendilerine verilen ücret, lütuf değil; hizmetlerinin karşılığı. Sevim ise yıllarca yanlarında çalışmanın neticesinde aralarında güçlü bir bağ kurulduğu yönünde yanılsamaya kapılarak hem aldığı yevmiyeyi hem Lena’nın o zamana kadar olan kazancını neredeyse Ayten ve Ergin’in yaptığı bir bağış gibi addeder. Bununla birlikte çalışma sürelerinin farklılığı, Sevim’in kendisini o evde Lena’dan farklı bir yerde konumlandırmasına neden olur. Ev içi emeğin görünmez kılınmasını İngiltere’de Victoria ve Edward dönemleri üzerinden ele alan Leonore Davidoff, Feminist Tarihyazımında Sınıf ve Cinsiyet adlı kitabında 1875’te Efendi – Hizmetçi Yasası’nın kaldırılarak sınırlı sözleşme olanağını veren İşveren – İşçi Yasası’nın getirildiğini; ancak yeni düzenlemelerden etkilenmeyen iki grubun bulunduğunu kaydeder: Hizmetçiler ve işçi sınıfından evli kadınlar, işçi sendikalarından yararlanamazken sigorta düzenlemelerinin de dışında kalırlar. Yasalar çerçevesinde çocuklar gibi eş ve hizmetçiler de efendilerinin koruması altındadırlar. Bu koşullar, beraberinde bir başka ayrımı daha getirir. Davidoff, hizmetçilerin kendi aralarındaki hiyerarşiye dair şöyle bir tablo çizer: “Geniş bir grup oluşturan hizmetçilerin konumları büyük bir çeşitlilik göstermekteydi. Bir uçta, daha iyi bilinen, belli bir özgürlüğe ve yüksek yaşam düzeyine sahip, diğer hizmetçiler üzerinde yetki kullanabilen, çok hizmetçili büyük evlerde hizmet edenler vardı. Diğer uçta ise, sayıları daha fazla olduğu halde daha az bilinen, şehir çevresindeki alt orta sınıf ya da zanaatçı evlerinde veya hanlarda yaşayan ‘köleler’ bulunmaktaydı” (2021, s. 111 – 119).
Sevim, yüksek bir yaşam düzeyine sahip olmamakla birlikte Lena’ya kıyasla daha avantajlı konumdadır. En azından işverenlerinin uygun gördüğü süre boyunca… Ayten’le Sevim’in evleri arasındaki fark, nasıl ki sınıfların bir göstergesiyse Sevim’le Lena’nın evleri arasındaki fark da aynı sınıftan ama biri avantajlı, diğeri dezavantajlı olanın eriştiği ve erişemediği olanakları ifade eder. Sevim’in evi de büyük anlatıların görmezden geldiği ve minör anlatıların ortaya çıkardığı bodrum katlarından biridir ama Lena’nın evinde görünmez olanın görünür duruma getirilmesi, daha çok dikkati çeker. Kadınların ev işlerinin ataerkil bölünmesiyle ilişkili olarak bir tahakküm altında bulunduklarını belirten Gül Özyeğin, “aynı zamanda sınıf konumlarının onlara verdiği farklı sınırlar ve imkânlarla da” ayrıştıklarını kaydeder (2010, s. 13). Sevim – Lena ilişkisi de benzer bir ayrışmayı görünür duruma getirir. Lena, kazadan önce de işini kaybetme korkusunu daha çok yaşar. Örneğin, filmin başlarında ufak bir dikkatsizliği üzerine Sevim’e durumu izah edişinde bu korkusu hissedilir. Kazadan sonra Ayten’le Ergin’in kendi dertlerine odaklanıp yeni bir bakıcı aramaya başlamaları, Lena’nın kolayca gözden çıkarılabilecek bir konumda olduğunu ortaya koyar. Ayten’in gerek Sevim’e gerekse Sevim’in kızı Demet (Tuğçe Yolcu) ve torunu Zuhal’e karşı görece sıcak ama belirli bir mesafeyi koruyan tavrı, Sevim’in o evde kendisini Lena’dan farklı hissetmesine olanak verir. Diğer motivasyonu ise damadı Sermet’in (Gökay Müftüoğlu) ekonomik sorunlarına çözüm bulmaktır. Bütün motivasyonları, sınıf dayanışmasının yerini bireysel çıkarların almasına neden olur.
Gelelim minör sinemanın üçüncü özelliğine. Deleuze ve Guattari’nin Kafka örneği üzerinden minör anlatılarda tespit ettiği kolektif değer, Döngü’de nasıl karşımıza çıkar? Lena’nın kazasından önce de, sonra da üst sınıfın çıkarlarının öncelendiği yerleşik bir yapı söz konusudur. İfadeler buna hizmet edecek biçimde verilir. Lena’nın iyileşme sürecinde neler yapılacağına yine aynı minvalde karar verilir. Ergin’in hesaplarına ters düşecek hamleyi yapan ve anlatıda azınlığın sesini Lena’yla Sevim’den daha fazla duyurabilen kişi ise Vera olur. Lena’nın hakkını ondan çok savunur. Lena, bir yanda burjuva sınıfının çıkarları için uğraşan Sevim’le öbür yanda onun haklarını gözeten Vera’nın sesi arasında kalır. Lena’nın evinde Sevim’in avukat Greta’yla tanıştığı sahne önemli; çünkü bu sahnede aynı sınıftan insanların içselleştirdikleri farklı söylemlerin karşılaşmasını izleriz. Vera’nın da etkisiyle bir karar veren Lena, hakkını aramayı seçerken Sevim ise açığını bularak onu vazgeçirmeye çalışır. Üst sınıfın aynı sınıftan olmayan birini bir şekilde yanına çekerek bulunmadığı bir zaman ve mekânda bile çıkarlarını savunacak duruma getirdiğini gördüğümüz bu sahnede majör dilin minör alanda da hâkimiyetini sürdürdüğü hissettirilir.
Lena’nın sağlık durumu belirsizliğini korurken Sevim’in gelgitleriyle beraber gerginliği artar. Bir yere kadar sesini bastırıp güçlünün yanında yer alarak Lena’ya sırt çevirmeyi başarır ama gece gündüz gördüğü kâbuslar, başka bir yolu seçmesine zemin hazırlar ki bu yol, genel olarak anlatıda üretilen kolektif değerle de ilişkilidir. Sevim’in ondan beklenmedik bir karar vermesinde ve bu kararı daha fazla vakit kaybetmeden uygulamaya geçmesinde bence iki etken var. Biri, filmin finaline doğru Ayten’in evine Lena’nın yerine yeni bir bakıcı alınması. Filme adını veren döngünün devam ettiğinin, Ayten’le Ergin’in sorunlarını öyle ya da böyle çözerken Lena’nın yalnızca sağlık durumunun değil, geleceğinin de belirsiz olduğunun altını çizen bir aşamadır bu. İkinci etken ise pek çok aşamada bazen Sevim’in iniş çıkışlarını izleyen bazen onun psikolojisini resmeden, kâbuslarının verildiği sahnelerde bir simge olarak yer alan Zuhal’in varlığıdır. Güçlü olanın çıkarlarını korumak adına güçsüz olanın haklarının hiçe sayıldığı düzen devam ettikçe bu döngüde ikincilleştirilme sırasının kendisi ve Demet’ten sonra Zuhal’e geleceğinin farkına varmıştır Sevim ya da bu gerçekle yüzleşebilmiştir. Ayten’e ilk kez sesini yükseltebildiği sahnede konunun Zuhal’le ilişkisi, finalde Sevim’in verdiği kararı ve bu kararın temel nedenini haber verir adeta. O zamana kadar susturduğu sesinin hem temel hem mecaz anlamda çıkmaya başlamasıyla önceliği ve durduğu yer de değişecektir. Yazının başında belirttiğim gibi, anlatının final kesitine kadar ait olmadığı sınıfın çıkarlarını yaşamının merkezine koyan Sevim, finalde Zuhal’in elinden tutup yeni bir adım attığında – Deleuze ile Guattari’ye atıfla – yabancı kısımlarda dolaşmayı bırakıp döngünün kırılarak kendi sınıfının sesinin duyurulmasında özne konumuna geçmiştir. Kurmaca dünyada üretilen kolektif değer de önce Vera, Greta ve ardından Lena’nın, sonunda ise Sevim’in iradesiyle tamamlanmıştır.
Filmin sonlarına doğru bir sahnede Sevim, yoksulların mahallesinden gökdelenlerin bulunduğu ön cepheye bakarak ilerler. İki sınıfın konumunu resmeden bu tabloda üst sınıfın devasa binalarının ardında kalan alt sınıfın bulunduğu yerden kenti izleyen kamera, anlatının genel söylemiyle örtüşen bir resimle tamamlanmasını sağlar. Edebiyatta minör bir metnin yazarının yazmama, majör dilde yazma ve başka türlü yazma olanaksızlıklarının sonucu olarak dilinin yersizyurtsuzlaşması, karakterlerin sesinin majör dil aracılığıyla duyulmasına neden olurken Döngü filminde Sevim’in üst sınıfın dilinden konuşa konuşa sonunda kendi diline varması, Lena’nın Vera’ya kıyasla daha ürkek bir tavırla da olsa baskın seslerin arasından kendi sesinin duyulabileceği bir alan açmaya karar vermesi, Vera ile Greta’nın söylemleri ve hatta aralarında temel anlamda yer yer kendi dilleriyle konuşmaları, yersizyurtsuzlaşan dilin hikâyesini anlatır. Majör ve minör dilin olanaklarıyla olanaksızlıkları anlatının bütün mekânlarında geçen hem temel hem yan hikâyeleri biçimlendirerek işverenle işçi sınıfı arasındaki bir sınıf hikâyesinin politik söylemini inşa eder. Filmin bütününde kolektif değer, bu dil, mekân gibi öğelerin ve genel olarak minör anlatıların özelliklerinin toplamıyla üretilir.
Kaynakça
- Bora, A. (2010). Kadınların Sınıfı: Ücretli Ev Emeği ve Kadın Öznelliğinin İnşası. İletişim Yayınları: İstanbul.
- Davidoff. L. (2021). Feminist Tarihyazımında Sınıf ve Cinsiyet. Yay. Haz. Ayşe Durakbaşa. Çev. Zerrin Ateşer, Selda Somuncuoğlu. İletişim Yayınları: İstanbul.
- Deleuze, G. ve Guattari, F. (2000). Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin. Çev. Özgür Uçkan, Işık Ergüden. Yapı Kredi Yayınları: İstanbul.
- Deleuze, G. (2021). Sinema II: Zaman-İmge. Çev. Burcu Yalım, Emre Koyuncu. Norgunk Yayıncılık: İstanbul.
- Goodchild, P. (2005). Deleuze & Guattari: Arzu Politikasına Giriş. Çev. Rahmi G. Öğdül. Ayrıntı Yayınları: İstanbul.
- Guattari, F. (2020). “Sinema: Minör Bir Sanat”. Moleküler Devrim. Çev. Işık Ergüden. Yay. Haz. Sinem Özer. Otonom Yayıncılık: İstanbul. ss. 341 – 344.
- Özyeğin, G. (2010). “Önsöz”. Kadınların Sınıfı: Ücretli Ev Emeği ve Kadın Öznelliğinin İnşası içinde. İletişim Yayınları: İstanbul. ss. 9 – 19.
- Rodowick. D. N. (1997). “Series and Fabulation: Minor Cinema”. Gilles Deleuze’s Time Machine. Duke University Press: Durham and London.
[i] Bu çerçeveler, aynı zamanda Aksu Bora’nın Kadınların Sınıfı: Ücretli Ev Emeği ve Kadın Öznelliğinin İnşası kitabındaki “unutulmaması gerekir ki, kadınlar arasındaki bu hikâye, güçlenme stratejileri, birbirini ötekileştirme, çatışma ve işbirliği, daha büyük bir hikâyenin parçasıdır: erkek egemenliği hikâyesinin” tespiti üzerinden de çözümlenebilir (2010, s. 47, 48).
