Quentin Tarantino‘nun en sevdikleri arasında yer alan, Wong Kar-Wai‘nin 2000 yılında kalemiyle yazdığı, kamerasıyla kendi sesinden okuduğu bir şiir filmdir In The Mood For Love (Aşk Zamanı). Wong Kar-Wai filmleri hüznün huzurunda seyrine devam eden ufak teknelere benzetilebilir. Bu tekneler yolcularını her defasında farklı bir limana götürür. Belki bu tekneler yeni limanlar yaratmaz ama yolcuları farklı limanlar olduğu gerçeği ile karşılaştırır. Işıklar onun için birer halet-i ruhiye göstergesidir. Kamera açıları ise hiç farkında olmadığımız görüş yeteneğimizin.
Filmde çok sayıda frame (çerçeve) açısıyla çekilmiş sahne bulunurken, çerçeve içinde çerçeve kullanımı da seyirciye bir gözlemci hissi verir. Bu gözlem hissi bazen gözetleme duygusuna da evrilebilir. Bu çerçeveler ve çerçevelerden bağımsız sahneler sürekli olarak tekrarlanır. Bu tekrarlama sırasında çerçeve aynı kalırken, çerçeve içinde gerçekleşen olaylar veya durumlar değişiyor.
Su (Maggie Cheung) ve Chow (Tony Leung Chiu Wai) sık sık noodle almak veya orada yemek için merdivenleri kullanırlar. Bu merdiven hiç değişmezken, Su ve Chow her karşılaştığında birbirlerine karşı varolan duyguları ve aralarındaki enerji değişim gösterir. Sexual tension (cinsel gerilim), merdivende ilk karşılaştıkları anda kendini gösterir. Vücutlarının yakınlığı onları duvara yanaşmaya iter. Kafeste bulunma ve sıkışmışlık hissiyatı, yaşadıkları apartmanın ardından burada da karşımıza çıkar.
Sigmund Freud‘a göre merdivenlerden çıkmak veya inmek cinsel birleşmeye işaret edebilir. Yine cinsel birleşmeyi temsil eden bir diğer motif ise dar koridorlardır. Filmimizdeyse yaşadıkları apartmandaki dar koridor ve merdiven, Su ve Chow‘un birbirlerine en yakın oldukları sahnelere ev sahipliği yapar. Cinsel gerilim bu sahnelerde gözler önüne serilse dahi iki karakter arasında daima bir sınır vardır. Bu bazen bir duvar, bazen ise bir yemek masası olur. Yaşadıkları yerde onları ayıran duvarlar bir anlamda erkeği temsil ederken, odalar ise kadını sembolize eder. Bu sınırlar da Su ve Chow arasındaki aşkın yasaklanmış olduğunu gösterir.
İlk buluşmalarında konuştukları konunun nesneleri çanta ve kravattır. Yine Freud‘a göre psikanalitik çözümlemede kravat erkek cinsel organını, çanta ise cinsel doyumu temsil eden birer nesne olarak ele alınabilir. Su‘nun patronu Mr. Koo (Man-Lei Chan) karısının hediye olarak aldığı kravatı takar fakat daha sonrasında değiştirir. Su ona nedenini sorduğunda şöyle der; “Yenisi çok göz alıcıydı. Eskisi daha iyiydi.” Burada kravat üzerinden, kolaylıkla bir aldatma metaforu çıkarılabilir.
Yeni olanlara insan ne kadar ilgi duyarsa duysun alışkanlık duygusu temeldir ve ağır basar. Yeniyi ilk başta kabullense de daha sonrasında reddetme ihtimali oldukça yüksektir. Aynı zamanda Su, bu yeni kravatı görür görmez eskilerden birisi olmadığını anlar. Mr. Koo nasıl fark ettiğini sorduğunda ise Su kısa ama net bir cevap verir; “Dikkatli bakarsanız anlarsınız.” Su ve Chow da eşlerine, hayatlarına dikkatlice bakmış ve bir şeyleri anlamış, bir şeylerin farkına varmışlardır. Eşlerinin yüzlerinin gözükmemesi, bir yandan da onların bu hikâyede birer karakter olarak sayılmadıklarını gösterir. Su ve Chow‘un hayatlarına, hataları aracılığıyla etkileri olan siluetlerden daha fazlası değillerdir.
Her ne kadar karanlık bir aşk hikayesi olarak sunulsa da, Kar-Wai kullandığı ışıklar ile renkli bir hikâyeye çevirir filmi. Kırmızı renk filmin ana rengidir. Sinematografide kırmızı renge cinsel güç ve aşk atfedilir genellikle. İkincil renk olarak sarı kullanılmıştır. Filmin temasına en uygun renktir sarı çünkü ihaneti ve aynı zamanda sevgi ve merhameti temsil eder. Temanın temel duygularını içeren bir renktir.
Genellikle karakterlerin yaşadıkları apartmandaki ışıkların rengi olan turuncu ise toplumsallaşma ve sosyal hayatı sembolize eder. Apartmanda yaşayan insanların sosyal açıdan oldukça dinamik oldukları ve sürekli olarak bir iletişim halinde olmaları turuncu rengi daha net açıklar. Yemek yedikleri ve kahve içtikleri tabaklar ile fincanların yeşil rengi ortada bir bozulma veya tehlike olduğunu gösterir. Kırmızının tam zıttı olan bu renk dramatik bir çatışmanın da göstergesi haline gelir. Bu ortamda sıklıkla Su ve Chow sessiz kalırlar. Fakat bu sessizlikte, hareketleri yeni bir dil yaratır.
Genel olarak ışıkların loşluğu ve dış mekanlardaki karanlık, karakterler arasındaki aşkın belirsizliğini ve hüznünü açıklar. Bu karanlıkta Chow‘un sigara dumanı göze çarpıyor. Anksiyete durumunda içilen sigara ve onun dumanı filmde adeta yeri doldurulamaz bir öge. Su‘nun giydiği Cheongsam ise üzerindeki renk cümbüşü ile karakterin tam zıttıdır.
İçsel durumunun farklı bir biçim ile dışa vurulması ve karakterin bu dışa vurumu üstünde taşıması duygusal bir yolculuk örneğidir. Nesneler üzerinde kullanılan renkler de ışıklar kadar önem taşır. Chow‘un ikinci kez taşındığında yerleştiği odaya giden koridorda bulunan kırmızı renkte perdeler, Su ve Chow arasında asla gerçekleşmeyen cinselliğin, bu süregiden cinsel çekimin simgesinden başka bir şey değildir.
Wong Kar-Wai imzalı filmde kullanılan tekniklerden birisi de ağır çekim / slow-motion‘dır. Özellikle kalabalık ortamlarda çalmaya başlayan fon müziği / background music ile kullanılan bu tekniğin amacı karakterlerin kendi iç seslerinden dolayı dış dünyayı duymaması ve hüzünlerinin bir getirisi olarak hareketlerindeki yavaşlama etkisini seyirciye aktarmaktır.
Su ve Chow‘un oyunları, eşlerinin birbirleri ile nasıl tanışıp ilişki yaşadıklarını çözmeye çalışmaları ile başlar. Fakat bu oyun gerçeğe dönüşür. Dönüştüğü anda tek bir şey söylerler; “Biz onlar gibi olmayacağız.” Ve olmazlar da. Ne beraber geçirdikleri zamanda ne de ayrı kaldıklarında. Chow açısından eşlerinin ilişkilerine nasıl başladıkları anlam kazanmıştır.
Duyguların birdenbire oluştuğunu öğrenir. Kendisi farkına bile varmadan. İlişkileri cinselliği aşan bir duygu durumuna işaret eder. Romantik film kategorisinde olan bu filmde bir tane öpüşme sahnesi bile bulunmaz. Wong Kar-Wai geleneksel Çin kültürünü komşuların Su‘nun dışarda çok fazla zaman geçirip eğlenmesini ve eve gece geç gelmesini eleştirmeleriyle ile en iyi şekilde açıklar.
Film Hong Kong‘dan başlayarak Singapur‘a oradan da Kamboçya‘ya uzanır. İkili Hong Kong’da darlık içinde yaşarlar. Kafesteki kuşlar gibi sürekli bir sıkıntı halindedirler. Özellikle Kamboçya’da bu darlık kaybolur, özgürlük doğar. Ancak alternatif son sahnede bile Hong Kong’da yaptıkları gibi yürüyüşe çıkan bu iki karakter konuşurlarken yine aynı kafes hissi seyirciye yansıtılır. Aralarındaki en kısa mesafe, nefesleridir.
Chow, Singapur’da yemek yediği bir adama anlattığı hikâyeyi Kamboçya’ya gittiğinde bizzat yaşar. Sırrını tapınak duvarına açtığı küçük bir deliğe anlatır. Ve sırrını söylediği delik bir süre sonra yeşillenmeye başlar. Fısıldadığı duyguların güzelliği somut olarak bu şekilde dışa vurmuştur. Hiç beklemediği bir anda ve hiç beklemediği bir kişiye duyduğu bu aşk ve sevgi, kaldırım taşları arasında açan bir çiçeği andırır. Dikkatli bakılırsa o çiçeğin herhangi bir sırdan açtığı anlaşılır. Ve bu bakımdan, her yerde bir aşk zamanı vardır.
