2000 yılının Nisan ayı, 19. İstanbul Film Festivali. Daha 20 yaşımda bile değilim, sinema salonunda yerimizi almış, adını hiç duymadığımız İsveçli bir yönetmenin filminin başlamasını bekliyoruz. Filmin adı Songs From The Second Floor. Neden böyle bir isim koymuş acaba diye düşünürken film başladı. Kelimenin tam anlamıyla gözlerime inanamamış, o yaşımda “sinemada bunları yapmak, bu konuları dile getirmek mümkünmüş demek ki” diye aklımdan geçirmiştim.
Gerçekten de o Nisan ayından itibaren yakın takibe aldığım bu Roy Andersson adlı yönetmen, çok uzun, yaklaşık yedi yıllık aralıklarla çektiği filmlerinin hiçbirisiyle bu hayranlığımı boşa çıkartmadı. Ve her filmi de beklemeye değdi. Arada elbette eski kısa metrajlı filmlerine, bir tane de farklı yolda ilerleyen bir uzun metraj filmine (A Swedish Love Story, 1970) ulaşmıştım araştırmalarım sonucunda ama Andersson’un imzasını en belirgin şekilde taşıyan filmler hep 2000 ve sonrasında çektiği filmler oldu benim için. Hızlıca hatırlayalım:
- Songs From The Second Floor (2000)
- You, The Living (2007)
- A Pigeon Sat On A Branch Reflecting On Existence (2014)
- About Endlessness (2019)
Bu ayın sonunda, 31 Mart 2020’de 77 yaşına basacak olan yönetmenin filmlerine genellikle acı, grotesk bir espri anlayışı hakim. Ancak sıklıkla bu acı kahkaha, yerini son derece sert ve tabii ki ayakları yere basan, düşündürücü toplumsal eleştirilere bırakıyor. Özellikle İkinci Kattan Şarkılar’da eleştiri damarı kendini daha çok gösterirken, takip eden her filmde bu ton biraz daha azaldı diyebiliriz. Örneğin 2007 tarihli You, The Living’de müziği eleştirel değil biraz daha neşeli bir amaçla kullanan Andersson’un, bu geleneğini son iki filminde de sürdürdüğünü görüyoruz. Hatta Sonsuzluk Üzerine’de, bir kafede çalan müziğe eşlik ederek dans eden üç genç kızın sahnesi, eleştirel aura’dan hayli uzak. Yazımızın konusu olan filme gelmeden önce Andersson sinemasının kodlarına değinmek yerinde olacak zira Sonsuzluk Üzerine filmi de bu sinema anlayışına koşut olarak ele alınabilir ancak.
Sabit Kamera ve Plan-Sekanslar
Her biri 4 veya 5 dakika süren, kabaca yirmi plandan oluşan İkinci Kattan Şarkılar, sabit kamera kullanımını Andersson’un alamet-i farikası haline getirirken, aynı zamanda kamerayı olaya değil, olayları kameraya getirme eğilimini de gözler önüne seriyordu. Örneğin mobilya mağazası yandıktan sonra küller içindeki dükkanında sigortacılarla konuşan Kalle’nin (Lasse Nordh) sahnesinde, birdenbire yüzlerce kişinin kendini kırbaçlayarak arka plandan ağır ağır geçmeye başlamalarına tanık olabiliyoruz. Café sahnesinde de benzer bir arka plan aksiyonu yavaşça kendini gösteriyor, keza muhteşem kapanış sekansında da yönetmenin, kamera merceğinin ulaşabildiği uçsuz bucaksız arazinin tamamı üzerinde kontrolü olduğunu hayranlıkla görüyoruz.
Yönetmen kontrolü demişken, Andersson’un set tutkusundan da bahsetmek gerek. Örneğin 2000 tarihli filmindeki tren sekansında bir istasyon, birkaç tren vagonu ve elini trenin kapılarından birine sıkıştırmış olan bir adamı izleyen insanlar görüyoruz. Bu sahnedeki hiçbir şey gündelik hayata ait değil. Trenin, istasyonun ve tüm ayrıntıların tam istediği gibi olmasını sağlayabilmek adına Andersson, kocaman bir set inşa ettirmişti, tren dahil herşey, bu setin parçasıydı. Bu sayede zamanlama, oyuncuların toplu halde hareket etmesi, trenin grimtırak rengi, istasyonun belli bir çekim açısına olanak sağlayan yapısı, kısacası her sekanstaki her ayrıntı, yönetmenin mükemmeliyetçi doğasına her koşulda hizmet edebiliyor.
Kameranın Konumu
Bu noktada da Andersson çok net bir duruş sergiliyor, filmlerinde ne zaman gerekirse, ki bu da oldukça sık başvurduğu bir yöntem, kamerayı koyduğu nokta, seyirciye adeta bir şeylerin yolunda gitmediği, herşey düzgün görünse de dikkat edilirse ortada bir tersliğin olduğu mesajlarını verir. Haklıdır da kamera, normal görüntünün ardında büyük bir terslik vardır, eğer bir Andersson filmindeyseniz. Örneğin You The Living’den alınan aşağıdaki sahnede, arka plandaki hemşire o kadar rahatsız edici bir noktada durur ki hiç kıpırdamadan, içimizde bir yarım kalmışlık hissinin doğmasına engel olamayız. Anne ve kız da dikkat edilirse aslında planın tam ortasında değildirler, simetrik bir kamera açısı değildir gözlerimizin önündeki.
Aynı şekilde İkinci Kattan…’daki kovulma sahnesinde de, kovulan memur “30 yılımı verdim buraya” diye bağırarak patronunun ayaklarına sarılmış halde yerde sürünürken, olayın gerçekleştiği koridordaki çoğu kapı aralıktır: Ne açık, ne kapalı. Üstelik kamera da yine, sinematografik açıdan “doğru” bir konumda değildir, bir gariplik vardır, Amerikalıların “something’s off” kalıbındaki off, belki de Andersson çekim açısına en iyi uyan sıfattır.
Sonsuzluğa Uzanan Mekanlar
Andersson’un sıklıkla başvurduğu bir diğer çekim düzlemi de aynalar arası sonsuzluk algısıdır, hani şu iki ayna arasında durduğumuzda oluşan türden. Sonsuzluk kavramı öznel altyapısını korusa da, daha çok pozitif anlamlar doğurmaya meyillidir, ne var ki yönetmen bu kavramı muhteşem bir ustalıkla, doğrudan negatif bir anlam evrenine taşır; Andersson filmlerinde sonsuz olan ancak anlamsızlık, iç sıkıntısı, acı ve ölüm olabilir. Sonsuzluk yanılsamasını doğuran bu çekim açısına en iyi örnek şüphesiz İkinci Kattan…’daki havaalanı sahnesi. Mecazi göndermeler açısından o kadar zengin bir sahne ki bu.
Burada vezneye ulaşmaya çalışan yolcular, sonsuzluğa uzanan bir ortam ve her yolcunun aşırı sayıda bagajı olduğu gösteriliyor bize. Hayatları boyunca çalışan ve aslında tatil kavramından son derece uzak olan bu insanlardan kameraya en yakın duran iki tanesinin konuşmalarını duyabiliyoruz ve bu sayede sahnedeki acımasız eleştiri daha da anlamlı hale geliyor. Özgürlükten, istediklerini yapabildikleri bir hayatın bu tatilde gizli olduğundan bahsediyor bir tanesi, bunu hak ettiklerinden. Ancak özgürlük kavramı, bavulların temsil ettiği, her birinin sahip olduğu malvarlıklarıyla o kadar zor ki.
Olmak ve sahip olmak arasındaki fark gibi, bu iki kavram bir aradayken, birbirini dışlıyor bir bakıma: Sahip olduklarımız, birey olmamızın, özgürce hareket edebilmemizin önünde birer engel. Sahnede çok zorlandıkları halde, gerideki adam kameraya daha yakın olan Pelle’ye “Denemeye devam etmeliyiz, bu bir zorunluluk!” diye sesleniyor. Aslında bu da inanılmaz bir fars, çünkü böyle bir zorunluluk yok elbette. Sahip olunan eşyaları sonuna kadar koruyup onlara her şeyden fazla değer vermemiz, bunun da ötesinde olabildiğince eşyayla tatile çıkmak, bunlar birer zorunluluk değil asla.
Yüzleri Boyalı Karakterler
Andersson filmlerinin bir diğer karakteristiği de elbette yüzleri bembeyaz karakterler. Bunu daha çok yaşamın ağırlığını oyuncuların yüzleri aracılığıyla izleyicilere yansıtma yöntemi olarak görebiliriz, hatta biraz daha ileri gidersek, bunların birer ölüm maskesi olduğunu bile söyleyebiliriz: Her karakter zaten ölü ancak bunun bilincinde olmadan bu anlamsız hayatı boşuna sürdürmeye devam ediyor. Eleştiri bu kadar sert bir noktaya çekilebilmesine rağmen, Andersson seyirciyi güldürmeyi de kolaylıkla başarıyor, kendi ölümüne gülüyor insan bir bakıma.
Yönetmenin filmlerindeki tüm karakterlerin yüzlerinin boyalı olmaması, bazı istisnalar olması da yine bu ölüm maskesi teorisini güçlendiriyor. Özellikle gençlerin yüzleri normal renklerinde, hayata yakınlar hala. Ölüm, bedenlerinde yeteri kadar vakit geçirmemiş. Bir de çok nadiren de olsa düzene karşı çıkan, artık bazı şeylerin değişmesi gerektiğini söyleyerek isyan eden karakterlerin de yüzleri beyaz değil, yaşam selam veriyor onlara da, sıcak renklerle.
About Endlessness – Sonsuzluk Üzerine
Bu noktaya dek yazımızın konusu olan filme değinemedik ama dediğim gibi bunun sebebi biraz da Roy Andersson‘un sinemasının kendine has yapısı. Fikirlerimizi paylaşmaya başlayalım vakit kaybetmeden, öznel bir saptamayla başlamam gerekirse, İkinci Kattan Şarkılar her zaman için Andersson’un başyapıtı olacaktır benim gözümde, ilk film olmasından çok, eleştiri dozunun daha yüksek olması ve “acı kahkaha” unsuruna biraz daha az başvurulmuş olması. Elbette muhteşem Expo – 2000 sahnesi hariç.
Yukarıda da bahsettiğim gibi ilk filmde daha çok dramatik bir unsur olarak kullanılan müzik (şiirsel flüt sahnesi), Andersson‘un diğer filmlerinde gittikçe daha neşeli bir hal alıyor gibi. Hele About Endlessness‘deki müzik unsuruna bir de üç genç kızın dansının eşlik ettiği uzun bir sekans eklenmesi, ilk filmin ciddiyetiyle hiç uyuşmuyor mesela. Ya da Andersson sinemasından beklediğimiz bir hamle değildi, diyelim. Bunu üstadın 77 yaşında hala şaşırtmaya devam etmesi şeklinde de yorumlayabiliriz elbette.
Arka planda göç eden kuşların görüntüsü, ön planda ise uzaklara bakarak bankta oturan bir çift, seyirciye arkaları dönük. Biri diğerine “Eylül geldi bile.” derken diğeri de “Ya, evet.” gibi bir cevap veriyor. Sonsuzluk Üzerine‘nin hemen başlarında yer alan bu sahne, Andersson sinemasına özgü olmasıyla öne çıkıyor çünkü sahnede iki temel anlamsızlık var: İlki söylenen cümlenin ve gelen cevabın boşluğu ve Godot-vari, Antoine Roquentin’in iç sıkıntılarını hatırlatan türde oluşu, ikincisi de görsel dayanaktan yoksunluk; çünkü dikkatlice bakıldığında uçar halde görünen kuşların aslında oldukları yerde durduklarını, hiçbir yere gitmediklerini fark ediyoruz. Ve bu, tek kelimeyle muhteşem bir fars.
Andersson‘un 2000, 2007 ve 2014 tarihli ilk üç filmi için “Yaşayanlar Üçlemesi” adlandırması yapıldı, yönetmen de bunun aksini iddia etmedi ama Sonsuzluk Üzerine‘ye baktığımızda, yapımı bu ilk üçlemeden ayırmak, örneğin 1970 yapımı A Swedish Love Story gibi ayrı bir yere koymak pek mümkün değil. Belki tek farkı bu sefer filmde bir anlatıcının her plan-sekans öncesi yaptığı kısacık girişler olabilir, yine de filmi Andersson dünyasından uzaklaştırmak için yeterli değil.
Sonsuzluğa uzanan planlar, yüzleri boyalı karakterler, kameranın tuhaf konumu, sert eleştiriler ve dördüncü duvarın yıkılması, tüm bunlar yine About Endlessness‘da da karşımıza çıkıyor Andersson‘un imzası olarak, bir diğer farklı durum, yönetmenin bu son filmini bizlere akronolojik olarak sunmuş olması. Tarihsel veya zamansal bir devamlılık yok, film bu açıdan “İnsanlık tarihinden sahneler” şeklinde de ele alınabilir.
Uzun lafın kısası, About Endlessness Roy Andersson sinemasıyla tanışmak için en elverişli film olmayabilir, yine de Andersson‘un önceki filmlerine yapabileceğimiz tüm övgüleri hak ediyor kanımca. Yönetmen tam 20 yıldır bizlere hayata karşı olan felsefi duruşunu mümkün olan en güzel sinematografik yapı içinde aktarıyor ve bunun için, düşünmemizi sağladığın tüm çığır açıcı fikirler için de teşekkürler, üstad.
İster ilk kez tanıştığınız bir yönetmen olsun, ister uzun yıllardır takip ettiğiniz bir üstad, seyirci olarak hayata karşı duruşunuzda “off” birşeyler varsa, Andersson sinemasını çok seveceğiniz ve yer yer Çehov‘un dünyasından fırlamışa benzer acı kahkahalar atacağınız kesin. Zira düzen içine gizlenmiş kaosu resmeden Andersson filmleri, uygarlığın çıkan çivisiyle de varoluşumuzun absürtlüğünü gıdıklayarak bizi güldürmeyi her seferinde başarıyor.
