Adını kısa filmleriyle duyuran İskoç yönetmen ve senarist Charlotte Wells’in ilk uzun metrajlı filmi Aftersun (Güneş Sonrası, 2022) geçtiğimiz yılın ortalarında Cannes’da gösterilişinin ardından yavaş ancak emin adımlarla gündeme oturdu, IFFR (Rotterdam) gibi köklü festivallerin programlarına hemen dahil edildi. Bir süredir ülkemizde de MUBI’de gösterimde. Hızlıca popülerleşen her filmin kaderini birçok seyirci açısından Aftersun da paylaşıyor; film çok fazla pohpohlanınca, izlemeden önce seyircinin zihninde oldukça yüksek bir seviyeye konuşlanıyor; iki seviye birbiriyle örtüşmeyince de “meh” tepkisi ister istemez kendini gösteriyor. Zira yüksek beklentilerin şakası olmaz, filmden “Sanger fran andra Vaningen” (2000) veya “Antonia’s Line” (1995) gibi performanslar bekliyorsak, film “Big Fish” (2003) kadar iyi olsa bile yine de “aman bu muymuş!” tepkisi alabilir.
Aftersun “bu kadar büyütülecek ne var?” dedirtmiyor neyse ki, ancak filmin aldığı pozitif yorumlara bakarsak, sanki konusu veya sinematografisi değil de, daha çok “cep telefonu öncesi sade ve basit döneme” duyulan nostalji, filmi yükseğe taşımış gibi duruyor izleyenlerin gözünde. Bir de aynı The Last of Us (2023) dizisinin üçüncü bölümünde tasvir edilen Bill ile Frank’in aşk hikayesinde, karakterlerin başına seyircilerin korkarak beklediği hiçbir kötü olayın getirilmemesi gibi, Aftersun da bu beklentiyi tersine çevirme manevrasını iyi kullanıyor. Ne de olsa “bir baba ve kızı, tanımadıkları bir ülkede tatile çıkarlar” benzeri olay örgüleri, birçok korku filminin çıkış noktasıdır. Ancak Aftersun’da kötü bir şey gelmez karakterlerin başına, ne serseri saldırısı, ne çocuk kaçırma (Sophie için bir sahnede ima edildiği gibi), ne de cinayet (diyerek susalım). Bu sakin akış da seyircileri sessiz sedasız gererken, sonlara doğru bir şeylerin yolunda olmadığını da işaret eder.
11 yaşındaki Sophie (Frankie Corio) ile 31 yaşındaki babası Calum (Paul Mescal) Türkiye’ye kısa bir tatil geçirmeye gelirler, Sophie’nin video kamerasıyla çektiği görüntüler de bu tatil tasvirinin arasına girer zaman zaman, daha nadiren ise bu ikilinin hiç bilmediğimiz, tanıklık etmediğimiz yanlarını, hallerini ima eden anlık görüntüler neredeyse Fight Club üslubunda ekrana yansır. Tüm bu aksak imgedizime anlam vermek veya sezdiklerimizin sağlamasını yapmak için ise filmin son kısmını değil, direkt en sonunu beklememiz gerekiyor. Filmde kamera kullanımı ve kadrajlama çok dağınık, bilinçli olarak özensiz uygulanmış. Görsel anlatının birçok bölümünde bu biçimsel ifade şekli çok güzel yerine oturuyor, bazı sahnelerde ise yapay kalıyor çünkü seyirci olarak bu kullanıma bu film özelinde fazlasıyla alışmış oluyoruz.
Filmde bu tür sahnelerde ortaya çıkan bir diğer sorun da, “konunun vahametine” seyircilerin hakim olduğunun düşünülmesi veya bunun baştan kabul edilmiş olması. Ne var ki 100 dakikalık filmin ilk 80 dakikasında, konuya hakim değiliz. Dolayısıyla arkası dönük halde oturan Paul Mescal’in sırtına uzun ve dramatik bir çekim yapıldığında, dramatik olan nedir pek bilmiyoruz aslında. Chaplin’in Monsieur Verdoux’sunda veya George Stevens’ın A Place in the Sun filminde karakterler hücrelerinden çıkıp yavaşça yürümeye başladıklarında olayın vahametini derimizin altında hissediyoruz çünkü yavaşça yürüdükleri yer idam sehpasından başka bir şey değil, bu bilgi bize önceden verilmiştir.
Biraz da kolayca evrensel hale getirilemeyecek bir konu ele alındığı için Aftersun bazı sahnelerde yine biçimsel düzlemde tekrara düşüyor. De Sica’nın Bisiklet Hırsızları’nın sonunda duygulanmanız veya gözyaşı dökmeniz için çocukluğunuzda bisikletinizin çalınmış olması veya babanızla filmdekine benzer bir ilişkiniz olması gerekmiyor çünkü yoksulluk, eşitsizlik ve adaletsizlik zaten içinde yoğrulup durduğumuz evrensel konular. Aftersun’da ise filmle organik bir bağ kurabilmek için ailenizden birisiyle filmdekine benzer bir durumunuz / duygu durumunuz olması şart gibi. Yine de film seyircileri çocukların ebeveynleriyle hiçbir zaman çok net bir ilişkileri olmaması üzerinden yakalıyor diyebiliriz. Kamera kullanımına eşlik eden müzik de (Oliver Coates) atmosfer yaratmaya son derece yenilikçi katkılarda bulunuyor. Yukarıda da söylediğimiz gibi filmin en sonunda ortaya çıkan birkaç sahne filmi dramatik olarak çok güçlendiriyor. Sophie’nin, “babasının (spoiler) yaştaki” haline dair biraz daha ekran zamanı tanınsaydı daha güzel olurdu, naçizane.
Sonuç olarak eksik ve bazı bakımlardan yanlış bir tanım olsa da “karanlık bir yaz filmi” denebilir Aftersun için. Hem şiirsel bir baba kız ilişkisine ve büyüme sancılarına dair net saptamalara tanık oluyor hem de hayatı, tatil beldelerindeki işleyiş ile birleştirince Camus’ye ne kadar çok hak vermemiz gerektiğini tekrar hatırlıyoruz. Hafızanın işleyişine, anıların oluşumuna ve en değerli nostaljilerden olan çocukluk özlemine dair düşüncelere daldıran bir yapım söz konusu.
