Filmleri incelerken çözümlemelere temel oluşturan bir yaklaşım belirlenir. Örneğin, filmdeki bir objenin anlatıdaki işlevini tespit edebilmek için bu obje ve ilişkili karakterlerin yananlam gösterilenleri irdelenir ya da karakterin seçimleri, eylemleri ve bunları biçimlendiren psikolojisi psikanalitik yaklaşımla ele alınabilir. Literatür, edebiyattan görsel sanatlara inşa edilen bütün anlatılarda olduğu gibi film çözümlemeleri için de geniş bir kuramsal, kavramsal çerçeve verir bize. Parsa, Hansen ve diğerlerine (1998) de atıfta bulunarak anlatı çözümlemelerini dizimsel ve dizisel olmak üzere iki temel yaklaşım altında tasnif eder. Dizimsel yaklaşım, Propp’un modeline dayanır ve anlatıdaki olayların sekanslara bağlı olarak gelişimini incelemeye olanak verir. Dizisel yaklaşım ise Claude Lévi-Strauss’un yapısalcı yaklaşımından geliştirilmiştir, anlatılardaki ikili karşıtlıkları ve öykünün söz konusu karşıtlıklar üzerinden nasıl inşa edildiğini ortaya koyar (Parsa, 2008, s. 71). Erkan Tahhuşoğlu’nun 2021’de Adana Altın Koza Film Festivali’nde en iyi görüntü yönetmeni (İlker Berke), en iyi sanat yönetmeni (Ö. Devrim Ünal), en iyi kadın oyuncu (Emel Göksu & Ayşe Demirel) ödüllerini alan ve Boğaziçi Film Festivali, Malatya Uluslararası Film Festivali gibi festivallerden de ödüllerle dönen filmi Koridor (2021), anlatısını dizisel yaklaşımla ele alabileceğimiz ikili karşıtlıklar üzerine kuruyor.
Durağan ve kasvetli bir dış uzamda başkarakterleri Müyesser (Emel Göksu) ile Zeliha’nın (Ayşe Demirel) kadraja girdiği filmin açılış sekansından sonra kapalı uzam adeta bir karakter gibi yerini alarak iki kardeşin geçmişinin ve her biri birbirinin kopyası olan bugünlerinin kaydını tutar. Yıllardır yaşadıkları ev onlara, onlar eve benzerlerken uzamın belleğinde kayda alınanların başında Müyesser’in herkese karşı öfkesi, kızgınlığıyla Zeliha’nın kalender tavırları dikkati çeker önce. Böylece karakterlerin mizaçları tanıtılmaya başlarken hem aralarındaki karşıtlıklar sahne sahne izleyiciye aktarılır hem bu karşıtlıkların geçmişlerindeki yaşantılarına bağlı olarak nasıl oluştuğu işlenir. Bütün işleri üstlenen Müyesser, başta kendisine ve yaşamındaki insanlara karşı katı tutumunun arkasında her şeyi sırtlamanın ve hep başkalarına hizmet etmek için yaşamanın neden olduğu bir muhasebeyi saklar. Ne olursa olsun çevresindekilerin payına birer birer düşen sorumlulukları topyekûn üstlenebilecek gücü koruduğunu göstermek istercesine yükleri taşırken Zeliha’ya yansıtmayı pek tercih etmediği hastalığı nedeniyle güçsüz olduğu, yardıma gereksinim duyabileceği konuları geçiştirerek, kendi başına çözmeye çalışarak omuzladığı bütün meselelerle baş etmeyi sürdürür.
Müyesser’in özverisine karşı Zeliha, genellikle el üstünde tutulmuş, gündelik işlerini bile hep çevresindekilerin yapmasıyla kardeşine kıyasla tasasız yaşamış bir karakter. Aralarındaki bu karşıtlığın altı filmde – Müyesser elinde torbalarla alışverişten dönerken Zeliha’nın televizyon karşısında hiçbir şey yapmadan oturduğu ya da geçmişten konu açıldığında hayatlarındaki insanların, sözgelimi Ekrem’in, ona tavrına dair anekdotların anlatıldığı sahnelerde – birçok kez çiziliyor. Yaşam koşullarının ve sırtlanmak zorunda oldukları yüklerin bariz farklılığı, yıllar içinde dolan eski defterlerin bir gün açılmasına zemin hazırlarken Erkan Tahhuşoğlu, hem karakterlerin hem de genel olarak anlatının yapılandırılmasında izleyicilerin iki karakterden birinin yanında yer alıp diğerini sürekli yargılamalarını önleyecek bir mesafe kurmayı başarıyor. Örneğin, Zeliha’ya ya da gelen alt komşularına karşı tavırlarında son derece nobran olduğu düşünülebilecekken o eski defterler açıldığında, babası ölünce yalnız kalacağı düşüncesine kapıldığından bahsettiğinde Müyesser’in katılığını anlayabilmemizi sağlayan bir geçmiş karşımıza çıkıyor.
Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası’nda yaşadığımız yerlerin ruhumuza yönelik bir çözümleme aracı olarak ele alınabileceğini ileri sürer ve insan – mekân ilişkisine dair şu saptamaları yapar: “Yalnız anılarımız değil, unuttuklarımız da ‘bir yere yerleşmiştir’. Bilinçdışımız ‘yerleşmiştir’. Ruhumuz bir konuttur. Ve ‘evleri’, ‘odaları’ hatırlayarak kendi içimizde ‘konaklamayı’ öğreniriz. Eve ilişkin hayallerin iki yönde birden ilerlediği daha şimdiden görülüyor: biz onların içinde olduğumuz kadar, onlar da bizim içimizdedir” (2014, s. 29, 30). Yaş almayı her şeyden elini eteğini çekip kendini bir köşede yıpranmaya bırakmak olarak algılamamız gerektiğini söyleyen kültürel yapıya teslim olmuş Müyesser ile Zeliha’nın evi de bu yıpranmayı, eskimeyi filmin pek çok sahnesinde dile getirir. Karakterlerin yalnızca yaşadıkları yer değil, üst başları da eskimiştir; çünkü yeniyi kendilerine hak görmeyen bir düşünceyi içselleştirmişlerdir. Zeliha, yeni giysiler almak ister ama Müyesser, bunu müsriflik diye görür ve yeni giysileri gençler için makul sayar. Düşüncesini biçimlendiren kültürel kodlar, ona artık geldikleri yaşın her geçen gün daha da eskimeleri ve silikleşmeleri gerektiğini tembih eder devamlı. Buna bağlı olarak evin duvarları, aynaları tam da “biz onların içinde olduğumuz kadar, onlar da bizim içimizdedir” diyen Bachelard’ın düşüncelerini destekleyen göstergelere dönüşmüştür. Aynı zamanda karakterlerin yıllardır yıprandıkları ve yıprattıkları o eve yerleşen her şey ve herkes, birçok defa karşılarına çıkarak onlara eşlik eder.
Konakladığı yaşamda biriktirdikleri, belki başta izleyicinin bile Müyesser’le arasında mesafe oluşmasına yol açsa da anlatı ilerledikçe karakterin yüksek olasılıkla kendini korumak için bir duvar örmesi sonucu, bile isteye sakladığı yönlerini görürüz. Zeliha, bir gece bulantıyla uyanıp kusar. Müyesser’in burada kardeşine olan, çok açık etmediği şefkati duyulur. Zeliha’nın ufak bir sorunda kendini bırakıvereceği biri hep varken Müyesser’in böyle bir olanağı yoktur. Gücünü her zaman korumaya çabaladığı için de bu denli katılaşmıştır. Zeliha’ya duyduğu o örtük şefkati, kendine yeni bir şey alıp giymeyi hak görmezken ona hırka armağan ettiği sahnede de görürüz. Hırçınlığını dizginlemek yerine mizacının temel özelliği olarak sunarken şefkatini, sevgisini, çok makul olan kırgınlıklarını örtbas etmeyi seçer. Onu tanımaya başladığımızda anlamak da kolaylaşır; çünkü Müyesser, birçok izleyici için çok tanıdıktır. Ya yaşamındaki biri ya da kendisidir.
Her odası eskimiş evlerinin bir köşesine yerleşen geçmişleri, birinin unutup diğerini hatırladıkları, onca yıl yaşadıklarının izdüşümleri artık daha dolaysız bir üslûbun olduğu tartışmayla gündeme geldiğinde ikisi de eteğindeki taşları dökerken karakterler arasındaki karşıtlıklar, her yönüyle ortaya konur. Müyesser, konu babalarından açıldığında “Beni çok düşünürdü ama sana acırdı” der Zeliha’ya. Gençliğinden itibaren evi çekip çeviren taraf olduğunu hatırlatırken bu sözünde – gerçek ya da değil – verdiği emeğin karşılığını alarak babasının gözünde ayrıcalıklı bir yerde olduğuna inanma ve inandırma isteği daha net anlaşılır. Sonuçta geçmiş, çoğu zaman anlatmayı tercih ettiklerimizle kurduğumuz bir hikâyeye dönüşür. Tümcesinin Zeliha’yla ilgili kısmında ise onun zayıflığının altını – babasının da onayıyla – çizme gereksinimi vardır. “Ben neden çok erken yaşlardan beri herkesin sorumluluğunu üstlendim ve neden benim de kendime ait bir hayatım olmadı?” vb. soruların, sorgulamaların Müyesser’in zihninin bir köşesinde olduğu çok açıktır ama bu tümcesindeki gibi kurduğu güçlü / güçsüz karşıtlığıyla o zamana kadarki tercihlerinin doğruluğunu daha cesaretle sorgulamasını önleyecek bir düşünceye sarıldığı, sarılmak zorunda kaldığı da bir o kadar nettir.
Müyesser ile Zeliha arasındaki karşıtlıklar, yalnızca geçmişlerine değil geleceklerine yönelik de söz konusu. Ev gibi birden çok yananlam gösterileni bulunan hediye hırka, bu gerçeğin göstergelerinden biri. Zeliha, o hırkayı özel günlerde giymek üzere saklarken Müyesser, onun bu beklentisini yadırgıyor; çünkü özel günlerinin olmayacağından o kadar emin, mutsuz, umutsuz. Zeliha, geleceğe dair az da olsa taşıdığı ümidini hırka gibi kaldırıp bir yerde muhafaza ederken olası bir özel günün gelmesine kadar olan zamanı televizyon karşısında uyuyarak geçiriyor. Bu uyku sahneleri, karakterin tembelliği, bütün işlerini başkasına yaptırma alışkanlığıyla birlikte beklenti / beklentisizlik karşıtlığında tümden karamsar tarafa düşmemek için bir kaçış gereksinimini imliyor. Geleceğe dair beklentisizliğini asabiyete dönüştürmüş Müyesser’in tam tersine…
Eski defterlerin açıldığı ve sonunda hiçbir şeyin değişmeyeceğinin görüldüğü tartışmanın akşamında yeniden aynı sofraya otururlar. Müyesser’in kendisini başkalarına adamasının telafisinin olmadığı anda böyle bir muhasebeye başlamanın iç dökmekten başka bir yararı olmuyor elbette. Bu, öyle bir nokta ki Müyesser’in karamsarlığına bile hak vermeye başlıyoruz ama karakterle mesafesinin neredeyse tamamen kalktığı bir aşamada Müyesser’le özdeşleşmeye yaklaşan izleyiciye kendi yaşamına dair belki çok daha önceden, zamanında bir sorgulamaya başlaması için olanak sunuyor film. Müyesser’in yıllardır taşımaktan yorulduğu, bıktığı yükleri geç olmadan sahiplerine teslim edip kendi yolunu bulması için bir fırsat. Erkan Tahhuşoğlu, birçok ilişkide görülebilecek her anlamdaki paylaşım eşitsizliğini iki kız kardeş üzerinden ele alırken aynı zamanda izleyicinin bir yerden sonra empati kurmakta zorlanmayacağı, birbirinin zıttı iki karakterin yaşantısını anlatarak karakterlerin temsil ettikleri ve mizaçları üzerinden örneğin evlilik ya da uzun süren ve benzer biçimde birinin diğerinin yükünü tümden üstlendiği başka ilişkiler için de sorgulamaların başlaması adına bir zemin hazırlıyor.
Koridor’un ele aldığı mesele bağlamında bir diğer önemi ise gençlerin hikâyelerini önceleyip kırklı yaşlarını geçen insanların dertleri, sorunları, beklentileri, kısacası hikâyeleri yokmuş gibi kurgulanan ve belli bir yaştan sonra özellikle kadın oyuncuların yan rollere hapsedildiği günümüz anlatılarının tersine bir hikâyeyi işleyerek genel kabullere alternatif sunması. Geçtiğimiz aylarda Çiğdem Sezgin’in iki uzun metraj filmi Kasap Havası ve Suna ile ilgili yazdığım incelemelerde de söz etmiştim. Bu, birçok oyuncunun söyleşilerinde dikkat çektikleri bir mesele. Hâkim anlayış, çoğu zaman genç başkarakterlerin yakını olmanın dışında hikâyesi sınırlı anlatı kişilerinin yazılmasına ve usta oyuncuların proje seçerlerken özgün karakterlerle karşılaşamamalarına neden oluyor. Erkan Tahhuşoğlu, Koridor filminde bu anlayışı kırarak hem yaşı kaç olursa olsun insanın her döneminde anlatılacak bir hikâyesinin olduğunu hatırlatıyor hem de Emel Göksu ve Ayşe Demirel gibi iki tecrübeli oyuncuya birikimlerini yansıtabilecekleri bir alan sunuyor. Bu yüzden Koridor gibi filmlerin daha çok olmasını umuyorum.
Filmin finaline doğru Bachelard’ın bahsettiği her şey, karakterlerin geçmişleri, unuttukları ve unutmadıkları, o evde, Müyesser ile Zeliha’nın yaşamlarında var olmaya devam ettiklerini gösterirken iki karakteri yüzleri birbirine dönük biçimde uyurken görüyoruz. Bunu edindikleri rolleri değiştirmenin artık mümkün olmadığını fark ettiklerinde yol arkadaşlıklarını öyle ya da böyle sürdürmeyi kabullendikleri yönünde değerlendirmek olası. Finali kavganın sona ermesiyle sessiz bir anlaşmaya varmak ya da çaresizlik, o rutubetli evde yaşanmış, yaşanamamış her şeye sıkışıp kalmak olarak yorumlayabiliriz. İkamet edilen her uzamın kendisinde ev kavramının özünü barındırdığını ileri süren Bachelard, kişinin bu uzamdaki yaşantısına değgin şunları söylüyor: “Varlık en küçük bir barınak bulduğunda, hayal gücünün bu yönde nasıl çalışmaya başladığını göreceğiz: hayal gücünün, ele gelmez gölgelerden ‘duvarlar’ ördüğünü, koruma yanılsamalarıyla içini rahatlattığını […] göreceğiz. Kısacası barınan varlık, barınağının sınırlarını, en bitip tükenmez diyalektik içinde duyulur hale getirir. Evi gerçekliği ve sanallığı içinde, düşünceleri ve hülyalarıyla yaşar” (2014, s. 35). Müyesser ile Zeliha, ömürleri boyunca ikamet ettikleri yerde önce geçiştirdikleri, sonra dile getirilse de kayda değer bir sonuca ulaşamayacaklarını anladıkları meselelerini o evin bir köşesine bırakıp kaldıkları yerden yaşamaya devam ederlerken birinin hırçınlığıyla, diğerinin de evden çıkmayarak dışarıdaki her şeye, herkese, aslında temel olarak yaşama karşı ördükleri duvarlarla Bachelard’ın bahsettiği yanılsamanın görece konforunda düşünce ve hülyalarıyla kalmayı tercih ederler.
Kaynakça
- Bachelard, G. (2014). Mekânın Poetikası. Çev. Alp Timurtekin. İstanbul: İthaki Yayınları.
- Hansen, A., Cotte, S., Negrine, R., Newbold, C. (1998). Mass Communication Research Methods. New York: Sage Publication.
- Parsa, A. F. (2008). “‘Mutluluk Paradoksu’ Greimas’ın Eyleyensel Örnekçesiyle”. Film Çözümlemeleri içinde. Yay. Haz. Prof. Dr. Seyide Parsa. İstanbul: Multilingual. ss. 67-88.
