Önceki bölümde, denizin ortasında gerçekleşen cinayetin ardından, La Dolce Vita başlıklı dördüncü bölüm baştan aşağı su temasının gölgesinde ilerliyor demek abartı olmayacaktır, bir anlamda Ripley’nin (Andrew Scott) – eğer varsa – suçluluk duygusunun dışavurumu, sinemasal düzlemde göstergebilimsel terimceyle “su yerdeşliği (isotopie)” aracılığıyla gerçekleşiyor. Suçluluk duygusu yerine söz konusu olanın aslında Dickie’ye (Johnny Flynn) dönük basit ama soğuk bir “özlem duyma” olduğunu da ilerleyen bölümlerde görüyoruz (Ripley’nin rüyasında Dickie’nin yüzerek kurtulduğunu görüp gülümsemesi gibi). Bu bölümde daha da bariz hale gelen diğer bir durum ise, Tom Ripley’nin hem karakterinin hem de yaşam biçiminin, dünyaca ünlü, yaşadığı dönemdeki sanatçılarca “resmi yok etmekle” suçlanacak denli yenilikçi İtalyan ressam Caravaggio (1571-1610) ile bir tutulması eğilimi. Üstelik araştırınca gördük ki, Ripley kendini Caravaggio’ya benzetmekte haksız da sayılmaz, tabii sadece gündelik yaşam bağlamında, yoksa ne Dickie ne de Ripley çöp adam bile çizemiyorlar, dizide birçok kez ima edildiği gibi.
Su Yerdeşliği (Göstergebilimsel Okuma)
Hem göstergebilimsel hem de tematik okumalarda hep dikkat ettiğimiz noktalardan biri, elbette “metni zorlamamak” kuralıdır, “metin” kavramı yerine “sözce” (énoncé) veya “herhangi bir sanat eseri” ifadeleri de getirilebilir. Sonuçta belli bir okuma veya çözümleme yaparken, aslında orada olmayan bir etmeni veya özelliği sanki varmış gibi göstermemek önemli, misal bir filmde ekonomik sıkıntı çeken bir karakter varsa ve bu konu üzerinde çok durulmuyorsa, hemen “kapitalizm eleştirisi” yaftasını yapıştırmamalı. Uzun sözün kısası, Ripley’nin bu bölümünde “su” kavramı üzerinde durulmuyor olabilir mi acaba diye de düşündük elbette, ne var ki hem Dickie’nin öldürülmesinin hemen ardından gelişen olayları konu edindiği, hem de aktif kamera kullanımı, kesmeler, sinemasal imalar ve karakterlere söyletilen repliklerle toplamda tam dokuz defa su kavramına işaret ettiği için, kanımızca bu bölüm semantik bağlamda resmen su içinde yüzüyor. Önce bahsi geçen yerleri kısaca, anlambirimleri (sème) ve doğurdukları yananlamlarıyla (connotation) birlikte hatırlayalım.
Yukarıdaki dokuz elementin sıralanışından da gördüğümüz gibi en başta /su/, /buz/, /sıvı/ ve /deniz/ anlambirimleri, anlatının bütününe yayılmış olan [su] yerdeşliğine işaret ediyor. Bunların yanında /hareketsiz/ ve /ölüm/ anlambirimleri de, Eco’nun tabiriyle bu “görünmez yapının” farkına varmamızı sağlıyor. Bu bölümdeki [su] yerdeşliğini saptamamızı sağlayan 9 etmenin üç kategoride toplandığını görüyoruz: İmgesel (2, 5, 6, 9) ; devinimsel (1, 4, 8) ve söylemsel (3 ve 7). Elbette bazı göndergeleri birkaç farklı kategoriye birden dahil etmek de mümkün. Dolayısıyla tam anlamıyla “üç koldan” seyircinin anlam evrenine su elementini nüfuz ettiren bu dördüncü bölümün anlatı iskeleti, hem görsel hem de semantik olarak, yüzeysel ve derin yapıda çok iyi bir iş çıkarıyor. Buradaki kilit sözcük şüphesiz “tutarlılık”; ne de olsa buz imgesiyle açılan bölüm, su altında cansız halde süzülen Dickie imgesiyle son buluyor. Dolayısıyla bu bölüm tam anlamıyla, Zaillian tarafından tüm göstergebilimsel saptamalara selam ederek oluşturulmuş, kusursuz tutarlılıkta bir sinemasal paragraf.
Bölüm Üzerinde Gezen Başka Bir Hayalet: Caravaggio (Tematik Okuma)
Ripley dizisinde ikinci bölümden itibaren belli sahnelerde Caravaggio göndermelerini fark etmek mümkün, ilk kez karşımıza çıktığında “güzel bir dokunuş” diyerek geçebiliriz fakat dizinin tamamını izlediğimizde Caravaggio ile Tom Ripley arasında öyle bir paralellik olduğuna tanık oluyoruz ki, senarist ve yönetmen koltuklarında oturan Steven Zaillian’ın senaryosuna hayran kalmamak imkansız. Patricia Highsmith’in The Talented Mr. Ripley romanında “Caravaggio” adının geçmediğini de hatırlatalım. Söz konusu paralelliği kısaca özetlemek gerekirse, “birini öldürdüğü için önce Napoli’ye, sonra Roma ve Venedik’e kaçması gerekti, sıklıkla şiddeti bir seçenek olarak gördü, özel hayatı ve cinsel yönelimi hakkında kimse net bilgi sahibi değildi, sürekli şehir değiştirirdi” cümlesinin hem Caravaggio’yu hem de Tom Ripley’i ifade edebileceğini belirtmek yeterli olacaktır. Bir de tabii “ışık kullanımının” hem Caravaggio’nun eserlerinde, hem de Ripley’nin kanundan kaçmasında ne kadar önemli bir etmen olduğunu da (8. Bölüm) unutmayalım.
Bu yazının konusu olan bölümde Caravaggio göndermesi ilk kez 29. dakikada, Ripley’nin karmaşık cinselliğine gönderme yapan sahneden (kamera Ripley’nin kafede otururken birçok alımlı kadına baktıktan sonra elindeki gazetede Caravaggio sözcüğünün altını çizip mekandan ayrılışını gösterir) sonra ortaya çıkar. San Luigi dei Francesi Kilisesi’ne giden Ripley, burada Caravaggio’nun üç önemli eserinin bulunduğu bölüme (Contarelli Chapel) geçerek tabloları inceler:
- La vocazione di San Matteo / Aziz Matta’ya Çağrı (sol cephede, 1600)
- San Matteo e l’Angelo / Aziz Matta ve Melek (ortada, 1602)
- Il Martirio di San Matteo / Aziz Matta’nın Şehit Edilişi (sağ cephede, 1600)
Bu sırada bir rahibin Ripley’e yanaşıp tablolara bakarak “La luce, sempre la luce” (Işık, her zaman ışık) demesi ise özellikle dizinin son bölümünde büyük önem kazanacaktır. Bu noktada ışık kullanımının özellikle sol cephede bulunan Aziz Matta’ya Çağrı tablosu ile ön plana çıktığını da küçük bir ayrıntı olarak vermek gerek, zira Caravaggio, eserinin yerleştirileceği yerin güneş alış açısını da hesaba katmış bu tabloda. Anlamsal bağlamda sağdan sola doğru ilerleyen, yani ışığın izlediği yolu takip eden tablonun anlatı iskeleti, sağ taraftan eliyle Matta’ya işaret eden İsa Mesih ile başlar. Tabloda İsa’ya bakan sadece vergi toplayıcısı Matta ve yanındaki genç çalışma arkadaşıdır. Matta da eliyle kendisini göstererek İsa’nın çağrısının kendisine yönelik olduğunu anladığının mesajını verir. Ancak tüm bu kompozisyon içinde, başroldeki etmen ışığın kendisidir: Sadece Aziz Matta ile yanındaki gencin yüzleri aydınlanmıştır, diğer herkes farklı tonlarda karanlıktadır, İsa’nın başındaki hale bile zar zor seçilir. Tablonun yerleştirildiği kilisede güneş ışığı da tam eserde resmedildiği yönden gelerek eseri tamamlar. Tam da bu nedenle rahibin yorumu ve Ripley’nin ışığa ulaşmak için eserin yanındaki mekanizmaya para atması çok önemlidir. Ripley’e ileriki bölümlerde yapacağı önemli manevra için de fikir verir.
Bu bölümdeki ikinci Caravaggio göndermesi 38. dakikada yer alır: Davide con testa di Golia (Davut, Golyat’ın Kafası ile). 1610 yılında, yani Caravaggio’nun öldüğü yıl yapılmış olan bu tablo için dinî veya ressamın hayatıyla ilgili birçok yorum bulunmakta, ancak dizide kullanılan yorum elbette Tom Ripley’nin durumuna en uygun olan versiyonu: Eserin bir “çifte otoportre” olduğu, hem ayaktaki Davut’un, hem de kesik Golyat kafasının Caravaggio’yu temsil ettiği savı. Ayaktaki gençliği, elinde tuttuğu ise olgunluk çağı (ressam 39 yaşında öldüğü için “yaşlılığı” demek pek doğru olmayacaktır) olarak yorumlanır. Bu yaygın yorum Ripley’e birçok açıdan uymakta, zira hem Dickie / Richard Greenleaf hem de Tom Ripley olarak hayatını sürdürmekte ve bazen, özellikle de sorulan sorulara cevap verirken hangisi olarak konuştuğunu hatırlamak zorunda kalan bir karakter Ripley. Bu tablo da Steven Zaillian tarafından bu bağlamda çok yerinde bir seçim olmuş. Aynı tabloya 5. bölümde de, Ripley elinde Freddie Miles’ın (Eliot Sumner) kafasını tutarken direkt bir gönderme olduğunu da hatırlatalım.
Sonuç
Birkaç eğlenceli ayrıntıyla yazımızı sonlandıralım. Öncelikle Tom Ripley’nin, kendisini hem Ripley hem de Richard Greenleaf olarak tanıttığını gören tek karakter bu bölümde ortaya çıkıyor, dikkatli seyircilerin gözünden kaçmamıştır. Bahsettiğimiz karakter elbette Anna Tangredi tarafından canlandırılan American Express görevlisi. Bu bölümün 36. dakikasında Ripley, American Express’e giderek kendini Thomas Ripley olarak tanıtır ve Tangredi’nin karakteri ona üzerlerinde Ripley yazılı iki zarf uzatır (Carlo’nun gönderdiği yat ödemesi). Beşinci bölümün hemen başında, sekizinci dakikada ise Ripley yine American Express’e gidip bu sefer kendini başka bir görevliye Richard Greenleaf olarak tanıtır ve bu sırada da Tangredi’nin karakteri bu söz alışverişine şaşkınlıkla tanık olur. Her ayrıntıyı düşünen Ripley’nin bu karşılaşmalardaki tutarsızlığı kaçırmış olması tuhaf, belki bankadaki her insanın yüzüne dikkat etmemesi ile açıklanabilir, ya da anlatıyı biraz zorlarsak eşcinsel yönelimi üzerinden bir açıklamaya gidilebilir, görevli kişi kadın olduğu için dikkatinden kaçmış olabilir. Bu dikkatsizliği nedeniyle bankalar kendisini dolandırıcılık şüphesiyle takibe alır ancak ileriki bölümlerde Ripley bu sorunu da sadece bir mektupla çözmeyi başaracaktır.
Diğer bir ayrıntı da elbette “bella penna” yani “güzel kalem” cümlesi, bu deyişi dizinin genelinde, özellikle de ilk 4-5 bölümde o kadar çok duyuyoruz ki kayıtsız kalmak imkansız. Söz konusu olan elbette Ripley’nin, Dickie’nin Atrani’deki çalışma masasından çaldığı lüks dolmakalem. Ertesi gün geri bıraksa da, Dickie’nin ölümünden sonra hep kullanmaya devam edecektir. Otel resepsiyonistleri, banka çalışanları, veznedarlar, o kadar çok kişi bu cümleyi tam da Ripley imza atarken söyler ki, seyirci olarak bizde güçlü bir beklenti oluşur neredeyse. Bu beklentimiz de sadece bir defa boşa çıkar, o da Ripley’nin Marge’ın (Dakota Fanning) ısrarlarından Greenleaf olarak kaçabilmek için yerleştiği orta kaliteli Hotel Bolivar’da gerçekleşir. Sadece burada, Corrado Fortuna tarafından canlandırılan resepsiyonist, Ripley imza atarken “bella penna” demeyecektir. Tüm ayrıntılar bir yana, Steven Zaillian bu bölümde de başlangıçta gösterdiği ve vaat ettiği sinemasal kaliteyi fazlasıyla koruyor. Defalarca izlense de seyir keyfinden pek bir şey kaybetmeyen bu diziye, henüz yapmadıysanız mutlaka bir şans verin deriz. Diğer bölümlerle ilgili yazılarda görüşmek üzere.
