Bodies Bodies Bodies (2022) filminden sonra Babygirl (2024) ile izleyicinin dişil bakışlarını negatif enerji yüklü bir evrenle buluşturan Halina Reijn kendisini öznesiz bir yüklemle ilişkilendiren Romy (Nicole Kidman) karakteri üzerinden, izini sürdüğü sınırların peşine düşüyor. Film pazarlanma yapısı gereği, kompozisyonun ortaya koymuş olduğu unsurların “olumlu” yönde çıtasını zorlaması açısından bir beklenti doğurmasına karşın, ortaya tam anlamıyla kafeinsiz bir senaryo akışına eşlik eden yavan bir seyir çıkıyor. Varlığı sadece belli bir işlevi yerine getirmek amacıyla kurgulanmış olan Samuel (Harris Dickinson); arzu doyumu bakımından hiçliğin kendisine evrilmiş bir kimlik üzerindeki PVC kaplamasına benzer işleviyle Romy’nin üzerinde bir gölge oluşturuyor. Kimi noktalarda klişeleşmiş şehir hikâyelerine benzeyen filmin renk tonları karakterler arasındaki ikilik ve dışsal karşıtlıklara uygun yerleştirilmiş. Buna bağlı olarak jenerik akışında endüstriyel geçişlerin beyazperdeden akıp giden isimlere taban oluşturması, hemen film başlamadan önce araya giren başlangıç sekansına imgesel olarak eşlik ediyor. Bu durum, sekanslar arası ayrıcalıklı bir bağ görevi görürken diğer yandan birbirini tamamlayan “uyumsuz” tablonun da çerçevesini oluşturuyor.
Buzluktan Çıkarılmayı Bekleyen Donmuş Bir Fantezi
Mekân olarak tamamen boğucu ve kapalı, loş alanları tercih eden Reijn, bir anlamda Romy’nin içsel, “karanlık” olarak adlandırdığı yapısının dışavurumunu yansıtıyor. Film, nüansları gereği düz bir erotik filmden ziyade erotizme zihnini, alanını açmaya çalışan bir yapımı çağrıştırıyor. Tema olarak ilişki kurabileceğimiz temel bir içgüdüyü (!) sahip-köle ilişkisi sınırları içerisinde tartan Babygirl, iki halin gölgemsi ikiziyle gayri-ilişkinin normlarını dizginlemeye çalışıyor. Filmin gerilim dozu ise sadece karakter odaklı bir biçimde gelişiyor ve bunu herhangi bir kompozisyona uzun vadede yedirmiyor. Filmin karakter bağlamında en çok sırıtan öğesi olarak kimi zaman filmin içerisine görünmez komedi unsurları katan Jacob (Antonio Banderas) karakteri, tiyatro / performans sanatı çerçevesinde izleyiciye bir olayın içerisinde veyahut dışarısında olmanın nasıl olduğunun sinyallerini vermeye çalışıyor. Buna rağmen bu, sadece bir geçiş olarak kullanılıyor ve filmin anlatısına derin bir şekilde işlemiyor. Jacob karakteri hem kağıt üzerinde hem de beyazperdede cılız bir araç. Yüzeysel bir eş olmanın katmanını Samuel’i kendi içerisinde karakter özellikleri bakımından ötekileştiren Jacob, sadece geçiş sekanslarının durak noktası olarak karşımıza çıkıyor.
Mükemmellik Özlemine Ait Olmayan Vahşi Yanımız
Hem konum hem de görsel düzlemde mükemmel olmanın bir düş olarak kalması ve ona karşı olanın birer fanteziye dönüşmesi bir anlamda filmde olumsuzlamanın normal bir norma bürünmesini sağlıyor. Bu anlamda bedenin gelip geçiciliğini de ortaya serilen yaş farkı standartlarında tüm yorumlara açık bırakan Babygirl, cinsellik kavramına yönelik her özelliği bir metafor niteliğinde törpülüyor. Bu da filmin daha ilk sekansından itibaren karşımıza çıkan orgazm yansımasını, derinin hemen altında açık büfe olarak bekleyen bir davetli masasına döndürüyor. Bu durum kimi zaman belli bir ceza-ödül formatına dönüşürken kimi zaman ise modern bir trajikomediye evriliyor. Filmin cinselliğe yönelik dilinde her zaman bir dişil dokunuş hâkim. Öyle ki bazen sahnenin içerisinden dışarıya doğru fırlayan ağır şeker kokusunun burnunuzun dibine ulaşması filmin röntgenci bakış açısına sahip olmadığını doğrudan gösteriyor. Bu minvalde bir yansıma kimi zaman bir eksi olarak kendisini var ederken diğer yandan bu türden bir filmin yapısına yarı deneysel bir hava da kazandırıyor. Nitekim eksik olan böylesi bir eril bakış açısı, filmin sahip olması gereken gerilim dinamiğini midesine indiriyor.
Erkek Yiyicinin Midesine Düşen Gündüz Düşü
Öteki konumunda olan kendisinden daha fazla olmasa bile, kendini öteki için feda etmeye hazır olan ve kendisini tüm anlatı boyunca buna hazırlayan Romy, modernitenin karşılık bulmayan öznesi olarak “olanaksız” olması daha ihtimal dahilinde olanı hayal ediyor. Yönetmen, vücudu nesnelleştirmek yerine onu özne haline getiriyor, karakterler ise onun birer kölesi olarak deneyim askısı biçiminde dolapta bekliyor. Bu şekilde film boyunca cinsel oyunlar birbirini kovalarken, sinematografi sayesinde söz konusu mekânların gerçekte pislik içinde olması ihtimali öne çıkmıyor, aksine en pis otel odasında bile her şey gözümüze çok temiz geliyor. Bu da yine filmin gerilim havasından uzak olmasının nedenlerinden biri olarak yorumlanabilir. Sekanslara sadece eylemin kendisini farklı ve ağır gösterecek biçimde yaklaşan kameranın bakışları, karakterlerin yeterince ve ikna edici bir şekilde “kirli olmadıklarını” ima ettiği için film bir noktada modern bir Barbie’nin “gizemli cinsel hayatına giriş” şeklinde bize göz kırpıyor. Öte yandan film boyunca karakterlere ayrılan belli cinsel görevler karşımıza çıkıyor, buna göre kendi bedenlerinin üzerine deri giyen karakterler avcı mı yoksa toplayıcı mı olacakları konusunda daha ilk sekanslardan itibaren ipuçları veriyor. Aynı şekilde mekânlar arasında geçen metaforik göndermeler (şirketin satış politikaları ve işleyiş biçimi gibi) de yer yer kendisini göstermeden edemiyor.
Dar Kapının Takıntılı, Esrik, Dili Şekerli Misafiri
İnsanın en hayvansı yanlarını göstermeye çalışırken dahi görsel kompozisyonun aşırı temiz yansıması, hayvansı olanın kirli postunu üzerine bir türlü geçiremiyor ancak en azından o postu giymeye çalışması belli bir aksiyon ritmi de yakalıyor. Bu bağlamda hayvansı yaklaşım olarak kullanılan her öğe bir anlamda sadece karakterlerin kendi dürtüleriyle buluşturabileceği bir aksesuara dönüşüyor. Filmin, cinselliği doğrudan en şiddetli biçime dönüştürmeden onu düşünselde herkesin ortak bir alanıymış gibi kullanması ve bu alanı baştan sona yaratma arzusu, dişil (dolayısıyla sinemadaki temsili ender olan) arzunun en örtük çalışmalarından biri olarak öne çıkmasını sağlıyor. Bir anlamda terapi biçiminde yansıtılan yaş almanın görünmez bir eleştiri konusu olarak kişiselleştirilmesi, öznenin travmatize edilmiş gençliğinin boynuna dişlerini dayıyor. Böylelikle bir anlamda karakterler üzerine, özellikle filmin ilk yarısından sonra belli bir tükenmişlik sendromu serpiyor. Bu da cinsel oyunların bile, bir noktada kendi hikâyeleri içerisinde evrilmesinin ve mevcut bedenden koparılan bir parçaya dönüşerek sıkıcı bir akşam yemeğine meze olmasının önünü açıyor. Babygirl, gece yatmadan önce midemizi yıkadığımız şekerli ılık sütün iddiasız tadına benziyor; içerken zevk verse de bittiğinde tekrar içme arzusu uyandırmıyor.
