Başar Sabuncu’nun senaryosunu yazıp yönettiği, 1985 yapımı Çıplak Vatandaş filminin başkarakteri İbrahim (Şener Şen) kimdir? Bu soruyu ona yaşamındaki eşik anından önce ve sonra sorabilseydik nasıl yanıtlar alırdık? İki ayrı İbrahim var filmde. Sadece çocuklarını düşünen, bütün gereksinimlerini karşılamanın bir yolunu arayıp onları el üstünde tutan bir baba, devamlı biten tüpten ödenmesi gereken faturalara önlerindeki gider listesi kalem kalem çoğalırken ne yapacaklarını bilemeyip bunalan Semiha’ya (Candan Sabuncu) moral vermekten hiç vazgeçmeyen bir eş, iş yerinde amirlerine itaat eden, mesai arkadaşlarına hem o dönem hem de bugün için şaşılacak kertede kibar ve saygılı davranan ama aynı saygıyı onlardan göremeyen, yaşadıkları koşulları sanki bilmiyormuş gibi “Kimse acından ölmemiş bu dünyada” diyecek kadar kanaatkâr olan İbrahim’i Sabuncu, onu tarif edenlerin seslerinin geriye dönüşlerin (flashback) verildiği sahnelerin üzerine düştüğü bir kurguyla tanıtmayı tercih eder. Ne var ki jenerikte eşiğin aşılmasıyla yaşanan soyunma hadisesinin gösterilmesi, yönetmenin bu kırılmayı anlatının merkezine aldığını haber verir. Yıllardır korumaya çalıştığı iyimserliğine rağmen gün geçtikçe köşeye sıkıştıran ekonomik koşulların sonucunda aklını kaybederek sokaklarda çırılçıplak koşturan İbrahim’e etrafından gelip geçen arabalardan yönelen bakışlar, onun bir “seyir nesnesine” dönüşeceğinin ilk sinyalleridir. Bu halim selim karakteri bir medya simülakrı haline getirecek olan gazete patronu Haldun’un (Kâmuran Usluer) jenerikten hemen sonra anlatıdaki yerini alması da boşuna değildir ama gelin, bu yeni karakteri tanımadan önce bu filmi incelerken bize yol gösterecek olan kavramlara bir bakalım.
Fransız düşünür ve sosyolog Jean Baudrillard, simülakrı (Fr. “simulacre”) gerçeğin yerini alan görünümler olarak açıklar. Oğuz Adanır, simülakrın “biçim / içeriğin tüm göstergelerine sahip (hipergerçek) bir görünümden” ibaret olduğunu belirtir (2004, s. 105). Simülasyon ise – Baudrillard’ın ifadesiyle – “gerçekliğe kısa devre yaptırılarak, göstergeler aracılığıyla yeniden yaratılan şeydir” (2011, s. 51). “Gerçek” ile “sahte”, “gerçek” ile “düş” arasındaki farkı ortadan kaldırmaya çalışır. Böylece “olmayan bir şeyi var gibi göster[ir]” (Adanır, 2004, s. 19). Bu süreçte imge şu dört aşamadan geçer:
- (i) Derin bir gerçekliğin yansıması olarak imge
- (ii) Derin bir gerçekliği değiştiren ve gizleyen imge
- (iii) Derin bir gerçekliğin yokluğunu gizleyen imge
- (iv) Gerçekliğin hiçbir çeşidiyle ilişkisi olmayan, kendi kendinin saf simülakrı olan imge (Baudrillard, 2011, s. 13 – 20).
Filmde Haldun karakterinin temsil ettiği medya, kendi çıkarları doğrultusunda bir İbrahim imgesi inşa ederken Baudrillard’ın belirlediği aşamaların her biri, İbrahim’de izlenir.
Derin Bir Gerçekliğin Yansıması Olan İmgeden Bunu Değiştiren ve Gizleyen İmgeye
Eşiği aşmadan önceki İbrahim, yukarıda sıralanan özellikleriyle henüz kendi gerçekliğini koruduğu aşamadadır. İmgesiyle gerçekliği arasında bir kopuş gerçekleşmemiştir. Bulduğu çözümler, gereksinimleri karşılamaya yetmeyip ekonomik meseleler üstüne yığıldıkça iyimser İbrahim’in yerini yavaş yavaş sinirli biri alır. Yakında doğacak yeni bebeklerinin geleceği konusunda umudunu tümden yitirmemekle beraber alışveriş yaptığı iki sahnede esnafla konuşmaları ve beden dilindeki farklılık, benzer biçimde ilk sahnelerde çocuklarıyla çocuklaşan bir babayken sonrasında onların gürültüsüne tahammül edemeyecek bir ruh haline bürünmesi, imgenin ikinci aşamada olduğunu işaret eder. Birinci aşamadaki gerçekliği korunsa da imgesi, bunu değiştirmeye ve gizlemeye başlamıştır.
Yeni bebeğin doğumuyla masraflar katlanmış, evdeki hesap çarşıya uymamıştır. Ailesinden gizli, birkaç gün limon, birkaç gün maç girişlerinde şapka, birkaç gün de vapurlarda öteberi satarak ve artık haftanın yedi günü çalışarak elde ettiği kazanç, bir iki aylık taksitleri ödemelerini sağlarken bu sahnelerde Sabuncu, İbrahim’in gerçekliğinin yansıması olan imgenin gözle görülür biçimde silinmekte olduğunu yansıtır. O çekingen İbrahim, limon satacaksa kendisiyle uzaktan yakından ilgisi olmayan, bambaşka bir beden dili kullanarak müşterilerin karşısına çıkmış, maç girişlerindeki satışlarda ise Fenerbahçeliyle Fenerbahçeli, Trabzonsporluyla Trabzonsporlu olmuş, bir esnaf lokantasına girip nereli olduğunu bilmediği sahibini “memleketliyiz” diye kafalayarak bulaşıkçılık işini almış, böylece Haldun’a hizmet edecek imgeye iyice yaklaşmıştır artık. Baudrillard’a atıfla, gerçek ile sahte arasındaki fark ortadan kalkmak üzeredir. İbrahim’in imgesi bu aşamalardan geçerken Sabuncu, yapıyı da buna koşut biçimde kurar. Filmin zaman atlamalarında karakterdeki dönüşümü ortaya koyacak bir kronoloji takip edilir; ancak İbrahim’in çırılçıplak koştururken yakalanıp tedavisi için götürüldüğü hastanede “Yetmedi, ne yapsam yetiremedim” dediği anın geriye dönüşlerin arasına birçok kez yerleştirilerek kurgulanması, karakterdeki kırılmayla ilişkili olarak anlatı yapısının da kırılmasını, bölünmesini sağlar. İbrahim, yetiremedikçe kendini yitirmektedir. Öyle ya, tüketim toplumunda tüketmek için yeterli ekonomik olanakları bulamayan bireyin tüketebileceği tek bir şeyi kalır geriye; o da kendisi. Film, bu “tüketime” doğru hem başkarakterini hem de yapısını kırarak ve dönüştürerek ilerler.
Derin Bir Gerçekliğin Yokluğunu Gizleyen İmge
İbrahim’in imgesi, derin bir gerçekliğin yokluğunu gizlemeye başladığında yönetmen de karakteri bulaşıkçılık yaptığı yerde önüne yığılan tencere, tepsi ve tabakların arkasına gizleyerek üçüncü aşamayı imler. Devamında kamera, bulaşık yıkayan İbrahim’in yalnızca ellerini gösterir önce. Ona yarım bir çemberden bakarken yaptığı iş sunulur. Çerçevede İbrahim’in bütünü yoktur. Bu çekimin yananlam gösterilenini çözümlediğimizde de ekonomik ve beraberinde gelen psikolojik baskıların neticesinde Baudrillard’ın kuramında işaret ettiği derin gerçeklikten uzaklaşmasının yanı sıra biteviye çalışmak zorunda kalan bir makinenin vazifesini yerine getiren, tam anlamıyla parçalanmak üzere olan İbrahim imgesini görürüz. Geçmişte amirinin karşısında el pençe divan duran ama yine de üstüne başına dikkat ederek kendisine saygısını da mümkün mertebe korumaya gayret eden İbrahim, artık dikiş tutturamadığını anlatırcasına yıkadığı kap kacağı elinden bırakır, yuvarlanan tabağın peşinden gittiğinde lokantanın sahibinin karşısında diz çökmüş vaziyette ve yüzü gözü köpük içinde kalakalır. Kendi durumuna güler. Bu sahne, mevcut düzenin karşısında İbrahim’in şimdiki yerini, diğer deyişle yenilgisini resmeder. Başar Sabuncu, Tüketim Toplumu kitabına yazdığı önsözde “Tüketim, insani varlığın temellerini yok etmekte” diyen J. P. Mayer’a, dolayısıyla Baudrillard’a başka bir disiplinden seslenerek onlarla hemfikir olduğunu beyazperdede dile getirir (2017, s. 12).
İbrahim, çıplak bedeninin bir “imge” olarak sergilenmesinin arifesindedir şimdi. Kırılma anından sonra yapacaklarının ilk sinyalini verir. Lokantada gömleğini giymeden, çıplak bedeninin üzerine geçirdiği bir bulaşık önlüğüyle çalışmakta, yalnızca mutfakta değil, müşterilerin önünde de böyle dolaşmaktadır artık. Çevresindekilerin ona bakışıyla jenerikteki arabalardan yönelen meraklı bakışlar aynı anlamı taşımaz. Buradaki bakışlar, onun durumunu yadırgar. Meraktan çok tedirginliği yansıtır. Ne var ki İbrahim, bu bakışları mantık çerçevesinde yorumlayacak bir ruhsal dengeye sahip değildir. Onu o halde görenlerden biri, aynı dairede çalıştığı çaycıdır. Askıdan ceketini alelacele alarak üstüne sarar ve müşteri kılığına bürünür. Çıplaklığını üstünkörü bir biçimde gizlemeye çalışmıştır ama İbrahim için o an önemli olan, çaycının onu bulaşıkçı değil, müşteri olarak görmesini sağlamaktır. Kendi gerçekliğinin yok oluşundan geriye bir karikatürü anımsatmak pahasına da olsa görüntüsünü az buçuk yönetebilme olanağı kalmıştır. Sahne, İbrahim’in gerçeklik zeminini tamamen yitirdiği kişisel evrenindeki absürtlüğü kara mizahın dilsel ve görsel biçeminden de yararlanarak sunar. İbrahim’in hâlâ kendisi ve ailesi için bir çıkış yolu aradığı sahnelerde kullanılan, Melih Kibar imzalı müzik, kara mizahın alt metnini desteklerken karakterin yaşantısındaki dramatik yıkımın duygusal tonunu da derinleştirir.
Gerçekliğin Hiçbir Çeşidiyle İlişkisi Olmayan İmge
Filmin ev içinde geçen birçok sahnesinde yer verilen boş tabak, İbrahim’in ne yaparsa yapsın naçar kalışının göstergesidir. Yaptığı ek işlerden birinde bir çatıda çalışırken dengesini koruyamayarak düşeyazması ve güç bela tutunup sallanması, boş tabağın bu yananlam gösterilenini tamamlar. İbrahim, temel anlamda o çatıdan düşmez; ancak onu bir medya simülakrı olarak kullanmaya hazır bekleyen Haldun’un eline düşmesi de – sonucunda yitireceği kendi gerçekliğini düşündüğümüzde – bir o kadar tehlikelidir. Yönetmen, çatıdan düşmekten son anda kurtulup sallanan İbrahim imgesiyle anlatıyı Haldun’un başrolde olduğu aşamaya bağlar. Adanır, Baudrillard’ın kuramına göre simülasyon evreninden toplumsalın silindiğini, bunun yerine “toplumsal-ötesi” biçiminde tanımlanan bir kitlenin yer aldığını ifade eder. Kitlede toplumsalın içi boşaltılmış, anlam yitirilmiştir. Kitle iletişim araçları, yalnızca yeniden üretime hizmet eder. Adanır’ın deyişiyle ekran, “üzerinden görünümlerin (yoksa göstergelerin değil) akıp geçtikleri bir saydam yüzeyden” ibarettir ve yazar, bu ekranlardaki en dramatik görüntünün bile herhangi bir reklamdan duygusal ve düşsel olarak daha etkileyici olmadığını ileri sürer (2004, s. 22, 23). Evi tahliye kararının gelmesiyle birlikte İbrahim, Haldun’un televizyon ekranı gibi bir saydam yüzeyden başka bir şey olmayan gazete sayfalarından ve tabii diğer mecralardan kayıp gidecek görünümlerden biri olmaya hazır hale gelmiştir.
İbrahim’in bir akşam televizyonda görüntüleri aynı ama sesleri farklı, politikacı kimliğindeki imgesiyle karşılaşıp onunla konuşmaya başladığı sahne, kendi gerçekliğiyle hiçbir ilişkisinin kalmadığını tartışmaya mahal vermeyecek biçimde ortaya koyar. Ekrandan ona hitap eden benzerinin elinde televizyon kumandası gibi tuttuğu bir kalem vardır. İbrahim’in imgeleminde gerçekleşen konuşmada ekrandaki simülakrı onu önce manipüle etmeye çalışır. Bu görünüm, Adanır’ın belirttiği gibi “sistemin yerli yerinde olduğunu kanıtlama arzusu”na hizmet eder (2004, s. 23). İbrahim’in “Yetmiyor” sayıklamalarıyla çıldırıp televizyonu pencereden atmasıyla ekrandaki kavga ettiği yansıması parçalansa da aynı amaç için yeni görünümler inşa edilecektir. Takip eden sahnelerde amigoluk yaptığı işinden kalma bir futbol takımının bayrağı ve şapkasıyla sokaklarda koşuşturması, başka bir gün üstündeki bulaşık önlüğüyle daireye gidip amirinin önüne imzalaması için tabaklar koyması – ki o sırada telefonla konuşan ve karşısında duran insanın yüzüne bakma gereği duymayan amirin birkaç tabağı kâğıt zannederek imzalaması da İbrahim’in aslında başından beri silik olan konumuna işaret eder – akşam evine dönmek üzere bindiği minibüste geçen sahnede şoförden yolculara kadar herkesi kendi suretinde görmesi, o zamana kadar kamuya sunduğu imgelerin birbirine girdiğini ve psikolojik olarak işin içinden çıkamaz bir halde olduğunu teyit eder. İbrahim, eşiği aşmıştır artık.
Eşik Aşıldıktan Sonra…
Başar Sabuncu, İbrahim’in minibüsten iner inmez soyunarak diğer arabaların arasından yol boyunca koşturduğu sahnenin atmosferini, anlatının daha karanlık bir yere evrildiğini duyuran bir biçimde kurar. Çırılçıplak koşan İbrahim imgesinin aydınlatılmasına karşı çevrenin genel olarak karanlıkta kalması ve bu mizanseni besleyerek gerilimi artıran müzikle karakterin kendi gerçekliğinden tümden koptuğu sayfa ardına kadar açılır. Her taraf karanlıkken onun ışık altındaki devinimi, gözlerin uzun bir zaman İbrahim’in üstünde olacağını bildirir. Yazının girişinde İbrahim’e sorma olasılığımızdan bahsettiğimiz soruyu şimdi sorduğumuzda alacağımız yanıt şudur: “Kimse değilim ben. Hiç kimseyim”. Öncesinde toplum içindeki görünmeyenlerden biri olan İbrahim, medyanın ipleri eline aldığı yeni süreçte hatırı sayılır bir kitlenin nazarına takılmış durumdadır; fakat bu görünüme Haldun ve benzerleri biçim verir. Baudrillard, Tüketim Toplumu adlı kitabında adliye haberleri üzerinden kitle iletişimine yönelik şu çözümlemeyi yapar:
“Tüketim toplumunu belirleyen, kitle iletişiminde adliye haberlerinin evrenselliğidir. Her politik, tarihsel, kültürel haber adliye haberinin hem suya sabuna dokunmayan hem de mucizevi olan biçimine bağlı olarak alımlanır. Haber tümüyle güncelleştirilir, yani gösterisel tarzda dramatikleştirilir; ve tümüyle günceldışılaştırılır, yani iletişim aracı tarafından uzaklaştırılır ve göstergelere indirgenir. Dolayısıyla adliye haberi diğerleri arasında bir kategori değil, büyüsel düşüncemizin, söylencemizin temel kategorisidir.” (2017, s. 27)
Baudrillard’ın bu tespitlerinin filmdeki karşılıklarını ele almak için yeniden açılış sekansına dönelim. Haldun’a göre önüne konulan haber, cazibesini yitirerek eskimiştir. Yenilerinin üretilmesi gerekmektedir. Muhabirlerden biri, İbrahim’in caddede çıplak halde koşturduğu sırada çekilmiş fotoğrafların negatiflerini bu sırada getirir. “Eee… Kim bu herif?” diye sorar ve bu soruyu karakolda bekletilen İbrahim duymuşçasına yanıtlar: “Kimse değilim. Hiç kimseyim”. İbrahim’in kamu düzenini bozan deliliği, Baudrillard’ın sözünü ettiği adliye haberleriyle benzer bir söylemin inşa edilmesine olanak sağlayan bir hikâye barındırır ve bu, Haldun’un tam da aradığı haber malzemesidir. O hiç kimseliğin içini istediği gibi doldurabilecektir. Haldun’un ifadesiyle “ortalığı karıştıracak bir başlık” bulunduğunda her şey tamamdır. Yaptığı haber, “dar gelirli vatandaş” anlatısını kurduğu için güncelleştirilmiştir; fakat anlatının İbrahim’le birlikte iş yerlerindeki kişilerden ev sahiplerine kadar geniş bir kadronun dâhil olduğu bir gösteri biçiminde sunulması ve kendi gerçekliğinden koparılarak asıl meselenin içinin boşaltılması nedeniyle günceldışılaştırılmıştır. Anlamın haber metinlerinden silinip çıplak beden imgesine indirgenmesi, “her geçen gün daha çok haber ve bilgiye karşın giderek daha az anlamın üretildiği bir evrende yaşıyoruz” diyen ve haber enflasyonuyla anlam deflasyonu arasında belirgin bir ilişkinin bulunduğunu savlayan Baudrillard’ı haklı çıkarır. Bu haber metinlerinde asıl amaç, anlam değil; ikna ediciliktir (2011, s. 117, 118).
Medya Simülakrına Dönüşmeye Talip Olmak
Haldun’un gazetesinde çalışan muhabirler, kurguladıkları anlatıya daha çok müşteri çekmek için İbrahim’le yolları kesişen birçok kişiyle görüşürler. Muhabirlerin hiçbirinden olumsuz yanıt almaması dikkate değerdir. Görünür olmayı bir değer addeden düşünce biçimi, 1980’lerin ortalarında topluma, azımsanmayacak derecede yayılmıştır. Kamerayı görüp “Bakın, ben de buradayım. Beni de görün, dinleyin” dercesine çırpınan herkes, onları kendi gerçekliğinden uzaklaştıracak ilk adımları hevesle atarlar. İbrahim’in nasıl biri olduğunu anlatırken sürekli poz kesen iş arkadaşlarının yahut ev sahibinin jest ve mimiklerinden sözcükleri tonlamalarına kadar her şey, simülasyon evrenindeki simülakrlardan biri olmayı ne çok talep ettiklerini ortaya çıkarır. Semiha da benzer aşamalardan geçmek üzere olduğunu hissettiren bir yola girmiştir. İbrahim’in manşet olmasından hemen sonra gelen muhabirlere konuşurken bambaşka bir Semiha vardır. Görünür olmak gibi bir derdi henüz yoktur. Üzgün ve çaresizdir. Zaman içinde Semiha’nın bu imgesi de başkalaşır. Yerine kameraların karşısına geçmek üzere özenerek hazırlanmış bir Semiha gelmiştir. Yönetmen, yalnızca İbrahim’in değil, diğer karakterlerin de yaşantılarını geriye dönüşlerde verirken zaman zaman kronolojiyi takip etmeyerek atlamalar yapar ve böylece bu yan anlatılardaki kırılmaları da filmin genel yapısıyla bütünleştirir. Semiha’nın ilk günlerdeki beden diliyle ilerleyen günlerdeki değişiminin zamana bağlı bir sıra gözetmeden verilmesi, anlamın kovularak her şeyin göstergelere indirgendiği simülasyon evreninin yapısına da en uygun yöntemdir.
Haldun’un Stratejisinin Sonucunda İnşa Edilen Yeni Bir İbrahim İmgesi
Açılış sekansında Haldun’un İbrahim’le ilgili haber metnini tasarlamasının hemen ardından Sabuncu, matbaada gazetelerin seri biçimde basılmalarını gösterirken bir insanın yaşantısını gerçekliğinden kopararak sunan medyanın hızını betimler. Bu hız, Haldun’un yanında çalışan gazetecilerden Sevda’nın (Nilgün Akçaoğlu) kalkıştığı gibi vicdan muhasebesine asla izin vermez. Mevcut sistemin değerlerini sorgulamanın yeri yoktur. Baudrillard, böyle bir sistemde haberin kendi ürettiği içeriklerle birlikte iletişim ve toplumsalı da yok ettiğini öne sürer. Ona göre bunun iki nedeni vardır: “1. İletişim kurmak yerine sahnelediği iletişim oyunu içinde kaynayıp gitmektedir. Anlam üretmek yerine sahneye koyduğu anlam üretimi oyunu içinde kaynayıp gitmektedir. […] 2. İletişimin bu anormal boyutlara ulaşan görüntüsü, iletişim araçları ve haber bombardımanının toplumsal yapıyı bozmalarını engelleyememektedir” (2011, s. 119, 120). Sevda, vicdan muhasebesine vakit kaybetmeden son vererek oyuna tekrar katılır. İbrahim, ekonomik ve psikolojik baskıların neticesinde nöroloji kliniğine yatırıldığında kendi gerçekliğinden çoktan kopmuştur zaten ama tedavisinin ardından klinikten ayrılacağı gün onu karşılayan Sevda’yla muhabir, tamamen iyileşme olasılığını ortadan kaldırır. Önce diğer gazetelerden gelen muhabirleri uzaklaştırarak İbrahim’i korurmuş gibi bir algı yaratırlar. Güvenini kazanıp Haldun’un teklifini kabul etmesi için psikolojik açıdan hazırlarlar.
İbrahim’den inşa ettikleri imge üzerine bir yazı dizisi fikrini hayata geçirmek isteyen Haldun’un onu ikna etmek üzere izlediği strateji, Baudrillard’ın bahsettiği oyunun bir parçasıdır. İşsiz ve parasızlığını hatırlatarak çaresizliğinin altını çizer. Ardından bu yazı dizisini onun adına Sevda’nın kaleme alacağını, kılını bile kıpırdatmadan eline yüklü bir miktar para geçeceğini söyleyerek İbrahim’in bu teklifi geri çevirme olasılığını en aza indirir. Bunlara milyonlarca dar gelirlinin hislerine tercüman olacağı yönünde bir vaadi de ekleyince İbrahim’i ağına düşürmek için bütün taşları oynamış olur. Gelgelelim, Baudrillard’ın da ifade ettiği gibi bu “devasa simülasyon süreci” çok tanıdıktır ve tabii ki Haldun’un gazetesinde dar gelirlinin sesini duyurmak gibi bir derdi yoktur. Kurucusu olduğu oyunu devam ettirecek hamlelerle İbrahim’i avucunun içinde tutmayı sağlar. Duygusal vaatlerden daha kullanışlı duruma gelen bir zenginlik simülakrını İbrahim’in imgeleminde canlandırmasına yardımcı olur: Aynı mahallede tutulan, dayalı döşeli, daha güzel bir dairede oturma önerisi tüketim toplumunun değer yargılarını içselleştirmiş olan herkes için daha caziptir kuşkusuz. Baudrillard, sınırsız bir tüketim sürecine yol açan düşüncenin kökenini şöyle açımlamıştır:
“Sistemli ve sınır tanımayan bir tüketim sürecinin ortaya çıkmasını sağlayan düşüncenin kökeninde yaşamın tüm alanlarında sunulan nesnelere sahip olamama zorunluluğunun yol açtığı düş kırıklığı vardır. Gösterge / nesneler zihinsel düzeyde birbirlerinin yerini alabilir ve istenildiği kadar çoğaltılabilirler; başka bir deyişle kendilerinden her an için yok olup gitmiş bir gerçekliğin yokluğunu telafi etmeleri bekleniyorsa böyle olmaları gerekir. Sonuç olarak bir eksiklik duygusu üstüne oturan tüketimin denetim altına alınabilmesi olanaksızdır.” (2010a, s. 246, 247)
İbrahim ve ailesi, bu düş kırıklığına defalarca uğramışlardır. Haldun’un vaatlerini bu gerçekten hareketle sıralaması boşuna değildir. Aynı zamanda tüketim süreci, bir insanın temel gereksinimleriyle sınırlı kalmaz artık. Sistem, hep daha fazlasına erişebilme olasılığını aygıtları aracılığıyla zihinlere yerleştirir. Bu da doğal olarak Baudrillard’ın dikkat çektiği eksiklik duygusunu canlı tutar. Medyanın aktif rol aldığı oyun, böyle bir çarkın dönmesiyle devam eder. “Yılın gazetecilik olayı: Çıplak Vatandaş’ın Hatıraları”, Haldun ve beraberindekilerin kazanırken İbrahim’in kendi gerçekliğini yitirdiği simülasyon evreninin göz kamaştıran manşeti olur. İbrahim’in imzaladığı anlaşmayla simülakrının kullanım haklarının tamamını devrettiği Haldun, pastadan payını almak için sıraya girenlerle kazançlı çıkacağı yeni anlaşmalar için masaya oturur. Bu sahnelerdeki pazarlıklarda kullanılan dil, İbrahim’in imgesinin metalaştırıldığını söylem düzeyinde de ortaya koyar. Ne var ki bu durum, onu araçlaştırdıkları bir rekabete de yol açar. Peki, İbrahim’in imgesi daha kaç parçaya bölünebilir?
Bir Rekabetin Nesnesi Olmak
Haldun ve diğerleri arasında başlayan rekabetin ortasında kalmak, İbrahim’i en az eşikten önceki koşullar kadar köşeye sıkıştırır. Bir akşam, televizyonda kendi haberinin reklamının yayınlandığı sırada yine kriz geçirir. Kendine yabancılaşma öyle bir aşamaya gelmiştir ki önünü arkasını hiç düşünmeden Haldun’la arasını düzeltir. Hemen ardından onun zıtlaştığı reklamcıyla anlaşma yaparak bir reklam filmi için soyunur. Hızını kesmeden bir derginin teklifini kabul eder ve poster olarak dağıtmaları için onlara çıplak poz verir. İbrahim, kendisi gibi bedeninin de denetimini başkalarına teslim etmiştir. Bu örneklerdeki gibi adımları, kendi iradesiyle atılmış gibi görünse de temelde ne kadar savrulduğunu gösterir. Nasıl ki – Baudrillard’ın belirttiği üzere – “satın alma tam olarak özgür bir değiş tokuş biçimi olarak nitelendirilemez” ise İbrahim, çıplak bedeninin imgesini satarken de özgür değildir (2010b, s. 92). Bu imgenin değiş tokuş nesnesine dönüştürülmesine yönelik planlar, o nöroloji kliniğindeyken yapılmış ve çıkar çıkmaz hayata geçirilerek İbrahim’in kendi gerçekliğini geri kazanma hakkını elinden almıştır. Süreç, anlatı boyunca bir hiçkimse olduğunu yineleyen bir kişinin her şeyine olduğu gibi bedenine karşı da yabancılaşarak onun bir tüketim nesnesine dönüştürülmesini yadırgamayacak duruma gelmesiyle tamamlanmıştır. Ezcümle, bütün bu gelişmelerde ortada İbrahim’in iradesi diye bir şey yoktur artık. Gazetecilerden sonra reklam dünyası da bu malzemeyi dilediği gibi kullanır. Sabuncu, anlatının bu kesitinde yer verdiği köpük göstergesiyle beden imgesine bağlı olarak değişen anlam dizgesi üzerine şu ayrımı imler adeta: Bulaşıkları yıkadığı sahnede yüzü gözü köpük içinde olan İbrahim, gülünç gelecek bir imgedir. Temelde ise bu imgeyle onun ruhsal dengesini yitirmekte olduğu duyumsatılır. Oysa reklam yıldızı olup devamlı soyunan İbrahim’in beden imgesinde görülen köpük, cinsel çağrışımlarla yüklüdür. Oynadığı her reklamda çıplak bedeninin bir arzu nesnesi olarak sunulması, Sabuncu tarafından yine absürdün sınırlarında dolaşan bir dille hicvedilir.
Sonuç
Sistemin vardığı yerde simülasyon evreninin her tarafını İbrahim gibi soyunan insanlar sarmıştır; fakat çıplaklık, bir itirazın ifadesi olmaktan çok uzaktır. Soyunanlar, İbrahim’e benzer biçimde gerçekliğin yerini alan bir görünümden ibaret olduklarının farkında değildirler. Başar Sabuncu’nun konumundan ise bütün bu tablo, sisteme yönelttiği eleştirinin sinemasal ifadesidir. Anlatı içinde medyanın temsil ettiği sistem, İbrahim ve diğerlerini soyarak kendi gerçekliğini gizlerken anlatı dışında yönetmen, bu gizlenen gerçeği görünür kılmak için sistemin üzerindeki her şeyi çıkararak izleyicinin karşısında çırılçıplak bırakır. Sistemin soyunmasıyla anlatılan hikâye şöyle ilerler: İbrahim’in çaresizliği ve bundan kaynaklanan ruhsal rahatsızlığını kullanan sistem, bir müddet onun üzerinden kâr elde ettikten sonra yeni malzemelerin peşine düşmüştür. Filmin başında Haldun’a negatiflerin gösterilmesinden önce gelen haber nasıl eskidiyse sonunda İbrahim’in haberi de cazibesini yitirmiştir. Diğer deyişle, kullanım süresi sona ermiştir. Gelgelelim, onu her olasılığa karşın kontrol altında tutma gereksinimleri, klinikten hastaneye yatırılması yönünde bir karar çıkarmalarına neden olunca İbrahim, üçüncü kez kriz geçirir. Filmin kurucu imgesi olan çıplaklığın yanı sıra ikinci kez kullanılan çatı metaforu, hakkında çıkan rapora tepki verip soyunarak apartmanın çatısına çıkan İbrahim, çatıdan temel anlamda değil ama mecazi anlamda düşer, ambulanstaki görevliler tarafından derdest edilerek araca bindirilir ve bu düşüş, sistemin çarkında öğütülüp tüketildiğinin altını kuvvetli bir biçimde çizer ama final sahnesinde Başar Sabuncu, öyle bir görünüm sunar ki ambulanstaki şoför ve yetkililer, İbrahim’i götüren aracın karşısına çırılçıplak çıkan insanlara şaşkınlıkla bakakalır. Bu görünüm, İbrahim’in imgeleminde beliren bir gerçeklikten ibarettir; ancak yönetmenin bu sahnede düşle gerçeğin sınırlarını silerek kurguladığı görsel atmosfer, simülasyon evreninde düş ile gerçek arasındaki farkın ortadan kalktığını ileri süren Baudrillard’ın savını pekiştirerek anlatıyı tamamlayacaktır.
Kaynakça
- Adanır, O. (2004). Baudrillard’ın Simülasyon Kuramı Üzerine Notlar ve Söyleşiler. Dokuz Eylül Yayınları: İzmir.
- Baudrillard, J. (2010a). Nesneler Sistemi. Çev. Oğuz Adanır, Aslı Karamollaoğlu. Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi: İstanbul.
- Baudrillard, J. (2010b). “Reklam / Nesneler Sistemi Yeni Bir Dilyetisi midir?”. Fikir Mimarları Dizisi – 22: Baudrillard içinde. Yazan ve Yayıma Hazırlayan: Oğuz Adanır. Say Yayınları: İstanbul, ss. 91 – 112.
- Baudrillard, J. (2011). Simülakrlar ve Simülasyon. Çev. Oğuz Adanır. Doğu Batı Yayınları: İstanbul.
- Baudrillard, J. (2017). Tüketim Toplumu: Söylenceleri / Yapıları içinde. Çev. Nilgün Tutal, Ferda Keskin. Ayrıntı Yayınları: İstanbul.
- Mayer, J. (2017). “Önsöz”. Tüketim Toplumu: Söylenceleri / Yapıları içinde. Çev. Nilgün Tutal, Ferda Keskin. Ayrıntı Yayınları: İstanbul, ss. 11, 12.
