Macar yönetmen Marcell Iványi’nin 1996 yapımı Szél (Rüzgar) adlı altı dakikalık kısa filmi 1995 yılında Iványi’nin eğitim aldığı Macaristan Drama ve Film Akademisi’nde ders yürüten Yvette Biro’nun verdiği bir ödev sonucunda ortaya çıkar. Biro öğrencilerinden Macar fotoğrafçı Lucien Hervé’nin 1951 yılında çekmiş olduğu “Trois femmes” adlı fotoğraftan yola çıkarak bir film yapmalarını ister. Hervé’nin çektiği siyah beyaz fotoğrafta üç kadın aynı yöne doğru bakmaktadırlar. Iványi’nin kısa filminde ise kamera fotoğraftaki kadınların baktığı yönün tersine dönmeye başlar ve filmin sonuna kadar 365 derecelik dönüşünü tamamlayarak yine kadınların olduğu noktaya geri döner. Iványi’nin amacı Hervé’nin fotoğrafında göstermediklerini, Hervé’nin kadrajının dışında kalanları izleyiciye sunmaktır. Iványi’nin fotoğrafın dışında kaldığını düşündüğü en önemli sahne kuşkusuz insanların asılarak idam edildikleri sahnedir. Iványi’nin fotoğrafın dışında kalanları gösterme amacı, idam sahneleri ve insanların idam edilmelerini izleyen kadınların durumu birlikte düşünüldüğünde tele-teknoloji, yas, ölüm ve hayaletler ile ilgili bazı çıkarımlara varılabilir.
Iványi bir tele-teknolojik aygıt olan fotoğraf makinesinin, o karanlık kutunun yarattığı yapay hakikati gözler önüne serer. Fotoğraf makinesi yaşanan an’a doğrultulmuş, yaşamı ölümle tehdit eder konumdadır (poz anlamına gelen “pose” aynı zamanda tehdit teşkil etme anlamını içinde barındırır). Dahası yapmacık tavır anlamına da gelen pose (poz), position (konum) ve poison (zehir) kelimelerinin kulağa nasıl yakın geldiklerini düşünelim, fotoğraf makinesi donduran -ölü bedenlerin kaskatı kesilmesi gibi fotoğraftaki özneler de dondurulmuş, bir nevi ölü gibi kaskatı kesilmiştir- bir silahtır adeta. Fotoğraf çekildiği andaki ruhsal ve fiziksel deneyimlerin hepsini bir kenara iter ve özneleri cansız birer mankene dönüştürür. Fotoğraftaki özne artık değişim olanağından tamamen yoksundur -gülen sanki hiç ağlamayacak ve ağlayan sanki hiç gülmeyecek gibidir- çünkü bir kez kaydedilmiş, arşivlenmiştir.
Jacques Derrida’ya göre tüm teknolojiler uzaklık anlamına gelen tele- ön ekiyle beraber adlandırılmalıdır (Lucy, 2012, s. 187). Kamera, televizyon, fotoğraf makinesi gibi araçların hepsi tele-teknolojidir. Tele-teknoloji bizi her zaman kendimizden uzaklaştırır. Sinemasal hiçbir görüntü, televizyonda yayınlanan hiçbir program veya hiçbir fotoğraf makinesi karesi âna indirgenemez (s. 196-197): “O, daima üretim aygıtına kaydedilmiştir” (s. 197). John Berger de Bir Fotoğrafı Anlamak (2015) eserinde fotoğraf ile kaydedilme arasındaki ilişkiye değinir: “Fotoğrafçılığın başlıca ilkesi, ortaya çıkan imgenin eşsiz olmayıp tam aksine sınırsızca çoğaltılabilir olmasıdır. Bu yüzden, yirminci yüzyılın tanımlamasıyla, fotoğraflar görülen şeylerin kayıt altına alınmasıdır” (s. 36).
Iványi her ne kadar fotoğrafın ürettiği yapay hakikati gözler önüne sermeye çalışsa da kendisi de tele-teknoloji tarafından üretilmiş bir yapay hakikatin içinde mahkumdur (ilginçtir ki Rusçada kamera hapishane anlamına da gelir). Kamera heterojenliği yıkan bir araçtır. Belirli bir noktaya kilitlenir. Bu durum çoğulluğu dışarlarken tekilliği ön plana çıkarır. Bir görüntüyü kameraya çeken kişi söz konusu ânın içindedir fakat görüntü onu dışlar. Gayatri C. Spivak’ın gösterge üzerine yaptığı yorumla anlatmak gerekirse “Yarısı hep ‘orada değil’dir (…) öteki yarısı da hep ‘o değil’dir” (aktaran Lucy, 2012, s. 81). Aynı zamanda görüntü çekildiği anda kameramanın veya yönetmenin gördüğü uzam da kameranın çektiği görüntüde yer almaz. Kamera görüntüsü diğerlerini dışlayarak kendisini anlamlı bir bütünlük içindeymiş gibi sunar. Oysa bütünlükten yoksundur çünkü film karesinde görünenin aksine yönetmen ve diğer şeyler de o anın içindedir.
Filmde kadınlar başlarına çuval geçirilerek idam edilen insanları izlemektedirler. Bu durum izleyiciyi ölümle karşılaşma, başkasının ölümüyle karşılaşma hakkında düşünmeye sevk eder. Emmanuel Levinas’a göre ilk ölüm her zaman başkasının ölümüdür ve insan bu başkasından ölümlü olduğu için sorumludur (Dede, 2021, s. 55). Levinas’a göre insan başkasının ölümüyle “içsellik barındıran bir dışsallıkla” ilişki kurar:
Başkasının ölümüyle içerisinde içsellik barındıran dışsal bir ilişkiye girilir. Peki kendi ölümüm bundan farklı olabilir mi? Felsefede kendi ölümümle ilişkim kaygıyla belirlenir ve hiçliğin kavranışıyla bağlantılandırılır. Burada kavrama ve “Aynı”nın kimliği muhafaza edilmiştir. Bu düşünce verili olanın temsiliyeti üzerinden düşünülen şeyin (noema) düşünce eylemiyle (noesis) bağlantısıyla kavranılan bir düşüncedir. Fakat ölümden etkilenme bir duygulanımdır, edilgenliktir, ölçüsüzlük tarafından etkilenmektir: mevcut olanın mevcut olmayan tarafından etkilenmesidir. (aktaran Dede, 2021, s. 50)
Levinas’a göre “mevcut olanın mevcut olmayan tarafından etkilenmesi” tanımlanamaz, bu etkilenmenin -dolayısıyla başkasının ölümüyle kurulan ilişkinin- bilgisine sahip olunamaz. Bu ilişki daha çok sorumluluk ile birlikte düşünülebilir. Üç kadın idam edilen başkalarının ölümüyle -bu ilk ölümle- ilişki kurdukları anda diğerlerinin ölümünden sorumludurlar. Kadınlar bu sorumluluğu yas tutmayarak, hiçbir şey yapmadan eve geri dönerek yerine getirirler. Derrida’ya göre yas olanaksız olmak zorundadır. İnsan ancak yas tutmayarak başkasının ölümüne vefa gösterebilir çünkü sağlıklı bir yas süreci başkasının “başkasıl ölümünü” narsistik bir hazla kendime mal etmem anlamına gelir ki bu da en büyük vefasızlıktır:
Yas olanaksız olmalıdır. Başarılmış bir yas eksik bir yastır. Başarılmış bir yas’ta ölüme katılırım, kendimi onunla özdeşleştiririm, kendimi ölümle uzlaştırırım ve sonuç olarak ölümü ve başkasının -ölümünün başkasallığını yadsımış olurum. Yasa boğulmuş olmanın başarılı olduğu yerde yas ötekini geçersiz kılar. (…) Vefa duygusu hem yasın zorunluluğunu hem de olanaksızlığını ister benden. Başkasını üstlenmemi, onu kendimde yaşatmamı, onu ülküselleştirmeyi, onu içselleştirmeyi emreder bana, ama yas çalışmasını başarmamı da istemez: Başkası, başkası kalmalıdır. O, gerçekten fiilen, kesin olarak ölmüştür, ama onu benim bir parçam olarak üstlenirsem ve sonuç olarak, başarılmış bir yas çalışmasıyla bir başkasının ölümüne “narsistik” bir şekilde bağlanırsam, başkasını yok ederim, onun ölümünü hafifletir ya da yadsırım. Vefasızlık burada başlar[.] (Derrida, 2006, s. 215-216)
Son olarak, eğer filmde fotoğrafa dahil edilmeyen idam sahneleri gösteriliyorsa o halde 1951’de idam edilen insanların çoktan ölmüş olmaları gerekir. Eğer 1951’de idam edilen insanlar öldüyse fotoğraftaki gerçekliğin uzatılmış, çekiştirilmiş bir hali olarak sunulan filmde idam edilenler kimlerdir? Ölüm yalnızca bir kez deneyimlenebilecek bir şeyse ve bir kez gerçekleştikten sonra tekrarı mümkün değilse filmde yüzleri kapatılan ve idam sehpasında nefessiz bırakılan insanlar kimdir? Bunlar olsa olsa 1951’de idam edilen -en azından Iványi tarafından öyle kurgulanan- insanların hayaletleridir. Derrida hayalet kavramını Marx’ın Hayaletleri: Borç Durumu, Yas Çalışması ve Yeni Enternasyonal (2019) eserinde açıklar. Derrida’ya göre hayaletin gelmesi, geri dönmesi, musallat olması, adı her ne olursa olsun çizgisel zaman anlayışını yıkar. Geçmiş ve gelecek şimdide bütünleşir. Bu yüzden hayaletlerden bahsetmeye başladığımız andan itibaren “geçmiş-şimdi”, “şimdi” ve “gelecek-şimdiden” bahsetmeye başlarız aslında. Böyle bir durumda elimizde kalan zamansızlıktır (s. 13). Bir hayalet hiç ölmez geri gelir ve hep geri gelir (s. 30). Hayaletin bu geri dönüşü yineleme veya tekrar kavramından ayrı düşünülemez. Geçmiş hiçbir zaman geçmez aksine şimdide yinelenir ve gelecekte de yinelenecektir. 1951’de “idam edilenlerin” hayaleti Iványi’nin filmine musallat olur. İdam edilenlerin başlarına bir çuval geçirilmesi ise hayaletlerin siperlik etkisine bir örnek gibidir -Hamlet’in babasının başında olan tolgayı düşünün-. Siperlik etkisi hakkında şöyle yazar Derrida:
Bu hayaletimsi herhangi başka biri bize bakar, bizim her türlü bakışımızdan daha önce ve bakışımızın ötesinde, saltık bir bakışımsızlık ve zaman açısından önce olma (kuşak açısından, birden çok kuşak açısından olabilir) uyarınca, hiçbir şekilde dizginlenemeyecek bir orantısızlık uyarınca, onun bize baktığı duygusuna kapılırız. Zamana aykırılığın yasaları egemendir burada. Bakışımızın hiçbir zaman kesişemeyeceği bir bakışın bize baktığını hissettiğimizde, yasayı bize miras bırakan siperlik etkisi ile karşı karşıya kalırız. (Derrida, 2019, s. 25)
Filmde de kadınların bakışı idam edilenlerin bakışıyla hiçbir zaman kesişmez diğer taraftan siperlik etkisi sebebiyle yinelemenin çemberi içinde yeniden ve yeniden idam edilen hayaletler başlarına geçirilen çuvalların arkasından bize bakıyor gibidir. Netice itibariyle Szél, tele-teknolojinin yarattığı yapay hakikati ortaya koyan, kendi tele-teknolojik mekanına/filmine ise hayaletleri davet eden, derin yapıda ölüm ve yas konularını işleyen deneysel bir kısa film olarak takdiri hak etmektedir.
Yazarın tüm kısa film eleştirileri için: KIS[S]ADAN HİS[SE/TERİ]LER
KAYNAKÇA
- Berger, J. (2015). Bir Fotoğrafı Anlamak. (Çev. Beril Eyüboğlu, Yurdanur Salman, Müge Gürsoy Sökmen, Semih Sökmen). İstanbul: Metis Yayınları.
- Dede, Ç. A. (2021). Ölüm Düşüncesi: Heidegger, Levinas, Derrida ve Agamben Üzerinden Kısa Bir Yolculuk. İstanbul: Lejand Kitap.
- Derrida, J. (2006). Gün Doğmadan. (Çev. Kenan Sarıalioğlu). İstanbul: Dharma Yayınevi.
- Derrida, J. (2019). Marx’ın Hayaletleri: Borç Durumu, Yas Çalışması ve Yeni Enternasyonal. (Çev. Alp Tümertekin). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
- Iványi, M. (Yönetmen). (1996). Szél. [Kısa Film]. Macaristan: Duna Televizio-Pioneer Productions.
- Lucy, N. (2012). Derrida Sözlüğü. (Çev. Sabri Gürses). Ankara: BilgeSu Yayıncılık.
